好故事与慢镜头

摘    要：上世纪80年代，台湾兴起了新电影运动。侯孝贤是其中的领袖人物，影迷们戏谈“一入侯门深似海”，其最为人称道的就是电影中的东方美学气质以及精妙的镜头运用。在他的电影生涯中，他一直在努力尝试新的风格与叙事。1998年拍摄的《海上花》相较于他之前的作品是一次较大的改变。

关键词：好故事;慢镜头;侯孝贤;《海上花》

《海上花》改编自张爱玲翻译的吴语小说《海上花列传》。电影仅仅节选了其中三个主要人物的命运。故事发生在19世纪末上海英租界的高等妓院区，故事的主角是当时的高级妓女，人称长三先生。妓女沈小红与恩客王莲生互相倾心，然而王莲生却不堪小红刁蛮性子，在外重新找了温柔可人的张蕙贞，而小红也私下里姘戏子。王莲生得知后大发雷霆，最后这段感情惨淡收场。周双珠在长三书寓是老资格的妓女，有手段有容貌，帮着妈妈带了两个讨人周双宝和周双玉，两人针锋相对，令她不堪其扰，最后双玉犯下大错，双珠不得不从中周旋，送双玉出嫁。黄翠凤手段老辣，野心勃勃，连妈妈都要看她几分脸色，她想尽办法从妈妈处赎身，要出去“单做”，一面自己接客人，一面买几个讨人来养，成功成为这吃人“书斋”的食物链顶端。

从叙事角度来看，一部优秀的电影在叙事逻辑上也要有足够的考究，因表达不当而引起误解或者逻辑问题都是不应该的。如娄烨新作《风中有朵雨做的云》，在叙事逻辑上出现硬伤。而《海上花》这部电影，其优点在于松紧适当的叙事节奏。但其过分依赖对白推进剧情，造成初观影者理解上的困难，也是缺点之一，但瑕不掩瑜。

电影三条主线并行，沈小红线，周双珠线与黄翠凤线，其次还有一条隐藏的淑芳线。淑芳线的相关内容只在电影中出现了两次，淑芳这个人物本身也没有正面出现在镜头中，但是通过人物的对白，观众不难推断出故事本身。从第一个镜头里，客人们调笑淑芳与陶玉甫情投意合，又到结尾双宝快人快语说：“为什么那么多先生小姐要做大老婆？先前有个李淑芳，做到了死，后来的赵二宝也不成功。”小说中淑芳是因玉甫要讨她做大老婆，家里人不许，玉甫又与自己妹妹不清不楚，久日缠绵病榻，被生生拖死。这条线虽隐隐约约，却与主线中的故事映衬。主线中周双玉同样与罗五少爷口头定亲，而罗五少爷却同样转头应下了家里的亲事。气急败坏的双玉在双宝的教唆下，要逼着五少爷喝毒酒殉情，被闻讯而来的双珠拦下了。双珠在电影中恨铁不成钢的说，客人的话哪有一句能信的！做个倌人就要有倌人的自觉。如果说海上花有所谓点题之句，双珠的话可担。

《海上花》中，长三书寓中的倌人既有周双珠这般圆滑世故，温婉老练的通透人，又有黄翠凤般泼辣精明的狠人。从沈小红到张蕙贞，从李淑芳到周双玉，没有一人是个完滿的结局。风尘场中你来我往，终究是虚情假意，过眼云烟。穿金戴玉的倌人也不过是粉红骷髅，观者所见皆是声色虚空。

侯孝贤曾在贾樟柯的纪录片中说，他很喜欢《海上花列传》的小说，所以电影中他一直在努力的还原小说中的韵味。全方言的对白，昏暗暧昧的背景，满眼金红，还有单薄而幽幽咽咽的配乐以及一侧铺光一侧遮光的镜头设置，以及室内纵深调度的背景，给人以日落西山的迟暮与沉醉红尘的缠绵感。但在平平淡淡，颇有距离感的叙述背后，是暗潮汹涌的争斗与随波逐流的无奈。小说《海上花列传》中，对于这些高级妓院区有一段极妙的比喻：

“……这海本来没有什么水，只有无数花朵，连枝带叶，漂在海面上，又平匀，又绵软，浑如绣茵锦罽一般，竟把海水都盖住了。......不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有根蒂的，花底下即是海水，被海水冲激起来，那花也只得随波逐流，听其所止”

“花海”之喻不仅仅适合于故事本身，作为对《海上花》电影的表达亦十分得当。华美富丽的镜头之下，是脆弱的关系与冷漠的欢愉。所谓一入“侯”门深似海，镜头语言的这种距离带来的美感，冰山一角的感人，正是是侯孝贤的电影令人欲罢不能的原因。

侯孝贤最为人称道的是他的长镜头。长镜头是一种相对于蒙太奇的拍摄手法，指的是开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。但是长镜头绝不仅仅是镜头拍摄时间的长短而已，镜头的移动与设置都极为重要。而在《海上花》这部电影中，从头到尾只有41个镜头，而镜头中内容的架构，中心人员的变换，全部由演员的走位与镜头的移动来完成。这样的镜头布置使得这部电影的节奏十分的缓慢。长镜头对于习惯了快剪辑快节奏的现代观众来讲，有些过于沉闷，但是侯孝贤精妙的信息处理，使得每一个画面都言之有物，使得电影虽然叙事缓慢，但是节奏饱满，不存在毫无意义的拖拉与累赘。

首先是他的机位放置。侯孝贤的电影从来都给人一种家常感，《海上花》这部电影尤甚。电影采取全内景拍摄，但是镜头的设置都非常巧妙。如影片中出现过许多次的客人们在台面上“吃老酒”的场景，在这一场景中的机位放置是“客位”，即酒桌旁客人的位置，在镜头转动，转变中心人物的过程中，仿佛观众自身也在酒桌旁走动。而在拍摄沈小红与王莲生在屋内交谈时，机位则放置在门外，与此类似的还有放置窗外的机位以及黄翠凤清点财务时放在台阶外的机位，此时观众透过门框或者窗框来观察演员的互动，构成了一出绝妙的戏中戏，从而加深了观众的真实感，仿佛自己就置身于现场。

其次是镜头的内部剪辑。由于长镜头中没有镜头切换，所以镜头内部的结构的变化全部都由镜头的晃动与人物的走动来完成。电影开头有一个长达8分钟的镜头。在《无人是孤岛》这本书中对这个镜头有如下的描述：“它当之无愧是电影编年史上密度最强然而也最辉煌的镜头之一;这个长镜头几乎就是自成一体的一部电影——甚至是一个世界。”在这个镜头中，最为出色的是中心人物的选择，电影开端是两个男人在划拳，但是中心人物给到了主位的洪善卿，两个划拳的男人甚至没有露出脸，这在无形中彰显了洪善卿的地位。

在《海上花》中，侯孝贤的镜头处理有别于其他电影的一点还在于，它既极美的镜头切换。在这部电影中，每一个镜头与镜头之间的切换都是伴随着前一个镜头的熄灭与后一个镜头的渐明，就如同倌人桌上的烛火，明明灭灭，与金红堂皇却昏暗暧昧的整体氛围映衬，形成了一种别具一格的美感。这样的做法同样使得下一个镜头出现时的中心人物十分夺目，氛围感十足。

“电影要从非电影处来 。”侯孝贤如是说。《海上花》的气韵风度，不仅仅来自于原作，同样来自于导演本身对生活和电影的理解。一个好故事，一场慢镜头，不急不躁，徐徐前行，尽管取景全在台湾，导演并未在上海长期生活过，《海上花》却依然忠实还原了十九世纪末老上海的风貌，最为难能可贵。

作者简介：刘童（1999.03.07—），女，汉族，籍贯：河南省郑州市，单位：同济大学，当前职务：同济大学本科生，学历：本科，研究方向：无。