陶艺手作与“侘寂”相遇

杨 爽 吉林艺术学院

这是一个阳光明媚的早晨，山里的空气格外的清新。在山坳中的陶艺工作室里，我正在进行着每天都要做的拉坯训练。橘色的阳光透过天窗照进工作室，使我顿觉温暖而惬意。拉坯机上的陶碗缓缓地转动着，将手伸进碗中轻轻地往外推，希望把它的曲线拉的更美一点。这时导师走过来，他将碗进行了推拉成了一个有机的变形。然后说道：“哎，它现在有点侘寂美学的感觉了”。“侘寂”？什么是“侘寂”？这个词让我感觉新鲜，且茫然。

第二天我就上网查了很多有关于它的资料。了解到“侘寂”是日本基本的审美趣味，同时引导着日本审美的方向；“侘寂”不可言说，而且在日本文化中也无法定义。

“侘”和“寂”在日语中原本是两个词，分别表达了不同的含义。“侘”的原意是残破，同时“侘”还是简约、朴实的自然状态。总的来说，“侘”的核心是对自然的推崇，不需要任何的修饰，直指本源的精神。“寂”这个词看上去，便能知道含有“寂静”的含义。这个词在日语中还有“旧化、生锈”的意思，表现出一种经过岁月洗礼留下痕迹的美感。这种美感和“侘”拥有同一种相似点，就是“完全发自本身，不需外物衬托”的美。“侘”和“寂”两种含义的结合，便形成了日本现在的独有的美学。从而可以理解为“侘寂”是一种思想、一种审美、一种可感知不可言说的美学理念。

“侘寂”还和中国的禅宗美学有很深的渊源。侘寂深受中国宋代（960-1279）道教的影响，最初被视为一种严肃而拘谨的欣赏形式。最初，在日本安土桃山时代在茶道大师千利休（1522—1591）的引领下侘寂美学文风达到巅峰。千利休作为日本茶道的“鼻祖”和集大成者，从各个方面诠释了侘寂美学，对“侘茶”、日本的庭院设计“枯山水”和日本陶艺的发展产生了深远的影响。用粗糙朴素、简单极致，挑战当时美的规则。在没有鲜艳的色彩和华丽的设计作为公认的美的标准时，鼓励人们专注于以前被忽略的细微色彩和纹理。

导师的陶塑山水的创作风格加深了我对“侘寂美学”的理解。因为这和他在大学时主修的中国国画专业有关。他追求造型和线条的简练、饱满，作品色彩的朴素；以色彩的空来烘托山的寂，直指事物的本质。从而我理解“侘寂”中强调事物本质的自然性，而陶艺可以是这种自然性的最佳表达方式。在陶艺实践中，可以从作品外在形式和内在体现等诸多方面，表现出自然掣肘和不断寻求与自然融合的特性。陶艺对于表现“侘寂”中自然氛围而言，通过艺术创造，渲染情境氛围，构造特定的意境，陶冶人的性情，激发人的情感，衬托和强化了自然的功能。通过陶艺作品对“侘寂”的解读既是现实中的，又是现实中的非现实。在创作陶艺作品时既要合情，又要合理，还要塑造一种意境。于是，在创作作品形态造型时，要摒弃真实的自然，更为强调作者的主观感受，在自然造物中去寻求新的结合点，借助从自然中掇取对象来表达自己的内心感受，形成“既是现实中，又是现实中的非现实”的创作思路。同时在日本，“侘寂”与俳句的发展密不可分。俳句作为日本举足轻重的文化类型，在艺术层面含蓄的表达和催人联想，达到了近乎完美的境地，用简简单单的几句话就能勾勒出朦胧虚幻的意境。我作为一名制陶者，深受俳句的启发，或多或少会对“侘寂”有更深层次的理解与运用，在陶艺的创作中也就更加推崇空灵与意境。

在工作室里，我不停地思考着如何把自己对“侘寂”的理解运用到自己的陶艺创作中，经过和导师多次的沟通和探讨，我决定做一套带有“侘寂”美感的茶器组合，就像日本庭院设计那样，素雅的色调、残破的造型，没有艳丽的色彩，没有复杂的线条，典雅、古拙的一套茶器组合。

随着时间的流逝，不知不觉已经过去了两周。这时我的每根神经都绷得像琴弦一样，每天不停地画稿。在导师的指导下，我又对画稿进行了多次改进，他对我强调造型线条要有张力和生命力，把握好整体的结构和布局。不要聚焦在一点上，同时要大胆夸张一点。我很快将素描本上的作品捏成小稿。我很喜欢日本庭院式组合设计的自然且寂静的感觉，所以希望自己的作品也能营造出一种自然的寂静之美。为了使茶器互相协调，我用陶泥制作了一个茶盘，为茶具创造了一个“舞台”。慧海禅师曾言：“青青翠竹皆是法身，郁郁黄花无非般若”。三教之圣，皆师法于自然，自然空间中的花草树木，能与他们自成一体。为了使作品能体现“侘寂”中的“师法自然”，我将茶盘上的肌理做成了石头的感觉。

接下来就是运用以往学习来的做陶方法和经验来进行制作。我开始逐步地把想法变成现实：第一步，选择材料。陶土和瓷土有很大的区别，这两种材料中我比较喜欢陶土。粗陶的收缩率要比瓷泥要小，且粗陶含有肌理感很强的颗粒，在阴干和烧制过程中也不容易坏掉，因此我决定选择粗陶。第二步，塑形。我利用传统的拉坯方法去创作茶器。拉坯手法使茶器从整体状态中充满灵性。粗泥更具有古拙气息，可以达到简单极致。拉坯成型后我进行手工变形。稍稍变形的器皿形态使作品看起来生动了许多，有着庄重里的俏皮。茶盘制作我选择泥条盘筑和泥板成型相结合的方式进行制作，刚开始时，我做的茶盘比较小，导师引导我说：“你必须要做大件的，至少要有脸盆那么长，这样整个作品才会有力量，让人感到震撼！”当他看到茶盘在捏塑过程因陶泥水分没控制好而塌陷时，他告诉我：“你一定要控制好陶泥的水分，并且茶盘的表面一定要平整，不然器皿在上面无法平放。”我经过仔细的思考导师的话有很大的触动，在之前的捏塑过程中也感受到，由于陶泥的湿软，捏塑到一定的高度常常会产生凹陷、倒塌或者开裂的现象。在创作时，为了使作品能顺利被捏塑出来，我尽可能用较干的陶泥，有时我还会用保鲜膜包裹在作品上部边缘，让其下半部逐渐干燥后再继续捏塑。同时，我把茶盘的下部陶泥捏的较厚，往上时才逐渐变薄，让下部有足够的厚度去支撑轻薄的上部，并且在茶盘的底部扎了许多透气孔，防止茶盘开裂。第三步，装饰。俗话说得好：“天下器物，多有装饰”，器物上的肌理归于陶瓷装饰范畴，但肌理与器物本身的结合却有着它独特的艺术语言。导师看到我对茶盘表面石头肌理的处理犹豫不决时，对我说：“不同的物品有不同的肌理，显示出不同的质感，同时你在制作肌理时要把握好节奏感”。把石头的纹理用陶泥表现出来确实费了我不少功夫。首先得去工作室外面找几块纹理比较清晰的石头，然后一下一下拍打在茶盘的坯体上。这个过程会很枯燥，但正所谓心静则清，心清则明，静下心来也是别有一番滋味。等到拍打完让茶盘自然阴干之后，我使用调好的白化妆土在肌理的高点上用扁平的刷子进行数次地反复涂刷。每涂刷一次化妆土，大约需要半小时，所以这是需要有耐力和平静的心。经过对茶盘的装饰，这才初步达到我想要的效果。第四步，施釉。为了使作品能够体现“侘寂”的美感，我特意自己去松树林寻找树枝和松塔，在空旷的地方安置一个铁桶，将树枝和松塔放到里面进行煅烧。煅烧灰釉的过程虽然很辛苦，但是充满了快乐。在山里我可以漫山遍野地随意走动，不时还会遇到小松鼠在松枝上冲我跳跃，融入自然使我轻松愉快。木灰釉的化学成分很复杂、熔融温度范围太窄不容易控制，有可能还会出现缩釉现象。因此为了不破坏灰釉正常的发色，我在灰釉中添加了一些长石和氧化铝使其更加稳定。虽然灰釉没有颜色釉艳丽的发色，但它更能体现“侘寂”的简朴与素雅，使器皿有就安放在那里就好的感觉。如果在作品中运用复杂的色彩，从视觉上就限定了人们的想象，而灰釉是众多色彩中最为朴素的，甚至会出现窑变的美感。第五步，烧成，这也是作品完成最关键的一道工序，为了确保成品率，我选择了稳定的电窑来进行氧化烧制；烧成温是1220度，烧成的时间在十个小时左右。为了保持烧制过程中窑内温度的稳定性，防止升温或降温速度过快，我会尽可能将整个窑炉装满。在装窑时必须谨慎和细心，这也是作品烧制成功与否的重要因素。装窑前我需要事先规划好作品摆放的位置，不然可能会导致作品毁坏或重复劳动。烧窑时在温度没到四百度之前，我会给窑门打开一条缝隙，为的是让坯体在加热后散发出来的水汽与化学物质能顺利排出。四百度过后，我开始让窑炉逐渐地快速升温，直至达到目标温度——1220度。烧制过程结束后，慢慢等待窑炉的自然冷却。过快降温会对窑炉与作品造成损坏。在窑温降到两百度以下才打开窑门。本是最为期待和激动的时刻，但真正看到自己的作品时，反而非常的冷静，看看它是否表达我内心的想法，“以心印性”，印证是浸透了“侘寂”的寂静和浸透了岁月痕迹的美感。但从作品上我看到自己想要的感觉，颜色素雅、古拙，不错，是我想要的效果。

整套茶具体现出“侘寂”美感，具有空间感，蕴含着安定、沉静、平和、亲切的意象。侘寂讲究追求自然，不哗众取宠，耐得住寂寞。

就在此时《第十一届中国陶瓷艺术大展》开始招募报名展览，我就想通过这次比赛去印证自己的作品是否能够得到行家的认可。我给自己的作品取了一个好听的名字《一壶清茗酬知音》，酬谢那些读懂我作品的人。最终作品入选这次展览，肯定了自己这套渗入“侘寂美学”作品的价值。

当陶艺与侘寂相遇时是没法则的，有的只是能让人发挥无穷想象的混沌形态以及模糊的装饰画面。所以我在这次创作中没有拘泥于传统的几何造型结构，而是将自身的外在形态也看作是“侘寂”的表达，在一个独立的立体空间中展现更多的侘寂思想。

从这次创作中我得到了很大的启发，世间万物，无一不因时间而变化，对于象征时间流逝的事物，不看作劣化，而是接受，并从中感受美，这便是“侘寂的心”。“侘寂”强调残缺、古拙之美，因此我利用茶器古拙和残缺的造型，让观者去联想，脑补其中的意境，感觉上的解说在直观上遮蔽了作品的本质含义。当陶与“侘寂”相遇后，从感觉方面来说，作品的本质性与感觉性在某种层次分离的同时，在另一种层次达到更高的统一；从本质上来说，这就是美的现象所拥有的某种意义上的自我破坏，与自我重建的结果，使得作品的含义与想象相统一，从而产生新的陶艺语言。

山寺春向晚，杳杳钟声过，樱花飘散落。——能因法师