孔国华
山水画,无论于国画,还是于瓷画,画者之笔意都在不断的改变。每一次改变,都是因为画者在亲历真山真水后,有所感,有所悟;每一次改变,都让山水画更贴近真山真水真之面貌,都让山水画有新生。
本文想从山水国画的改变只为写真山说起,谈谈我的瓷画从传统粉彩国画山水到现代油画粉彩山水之变。
山水最初是作为人物画的活动场景出现的,只以纯粹的线条勾勒物象的外形轮廓,没有质感,没有空间立体感,与真山真水之真面貌相差甚远。后来,人们发现山水也能怡情,也能畅神,山水便从人物画中独立出来,纯粹的山水画产生了。为了能写真山,历代山水大家深入现实生活,用毕生的精力探索大自然,感悟大自然,一次又一次地改变笔意,一次又一次地创新技法,让山水画如真地跃然纸上。
1、山水画的第一大变,是皴法的产生
张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中说:“山水之变,始于吴、成于二李(李将军、李中书)。”这里的吴,指吴道子。
吴道子之变在于其“改变了山水画的单一线条,将人物画的线条之变运用于山水画中,为后世山水画之皴法的产生奠定了基础”。
皴法以点、线为基础表现山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背,是历代画家根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态,加以概括而创造出来的表现程式。为大家举几例:五代后梁荆浩有“斧劈皴”,五代南唐董源有“披麻皴”,五代北宋李成有“卷云皴”,北宋范宽有“雨点皴”,北宋郭熙有“卷云皴”,南宋李唐有“斧劈皴”和“马牙皴”,南宋马远和夏圭有“大斧劈皴”,元代王蒙有“解索皴”,元代倪瓒有“折带皴”,明代沈周有“乱柴皴”……近代傅抱石有“抱石皴”等。
皴法的产生让山水画有了质感。
2、山水画的第二大变,是构图理论的产生
第一位提出构图理论的是南朝宋•宗炳,他撰写了中国绘画史上第一篇关于山水画的理论文章《画山水序》,提出了“远近说”:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。”解决了画中物象与眼中实物之比例问题。
后来,北宋•郭熙在《林泉高致•山水训》中又提出了“三远法”:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明瞭,深远者细碎,平远者冲澹。明瞭者不短,细碎者不长,冲澹者不大,此三远也。”解决了画中物象与眼中实物之位置关系问题。
构图理论的产生让山水画有了空间立体感。
皴法和构图理论的产生,让山水画有了质变,让山水能如真地跃然纸上。
其实,山水画的如真,经历了许多的变,如王世贞在《艺苑厄言》中说:“山水至大小李一变也,荆关
【摘 要】山水画,无论于国画,还是于瓷画,画者之笔意都在不断的改变。每一次改变,都是因为画者在亲历真山真水后,有所感,有所悟;每一次改变,都让山水画更贴近真山真水真之面貌,都让山水画有新生。
本文想从山水国画的改变只为写真山说起,谈谈我的瓷画从传统粉彩国画山水到现代油画粉彩山水之变。
【关键词】国画;山水画;传统粉彩国画山水;现代油画粉彩山水 新彩
董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴黄鹤又一变也。”其中有艺术精神之变,有艺术主张之变,有笔意之变,有技法之变……,一次又一次的变,实质都为写真山。
初涉瓷画,我选择了以传统粉彩技艺在瓷上画国画山水。
粉彩是景德镇的传统彩绘工艺,始于清代康熙晚期。
传统的粉彩彩绘工艺,是先要用玻璃白(粉彩独有的颜料,由红丹、石英、硝酸钾、氧化砷配制而成,呈不透明的白色,其中氧化砷具有浮浊和粉化作用)平涂打底,然后再在玻璃白上用彩料渲染(粉彩彩绘工艺吸收了国画的技法,用渲染法进行彩绘),入窑经高温烧制后,画面会产生浓淡、凹凸的变化,会呈现粉润、柔和的色泽,具有国画韵味。
民国时期,瓷画大家王大凡改革粉彩工艺,创造了不用玻璃白打底的“落地粉彩”技艺,将国画的“没骨法”引入粉彩彩绘工艺,使得粉彩的国画韵味更加显著。
粉彩不仅有丰富的颜料色彩,而且还可以用玻璃白与粉彩的其它颜料相融,并通过控制其它颜料的加入量的多少来获得一系列浓、淡、深、浅各异的色调,因此,以粉彩在瓷上画山水,可以写尽江南山川之秀美。
北宋·郭若虚在《图画见闻志•论三家山水》中评说北派山水大家李成、关仝、范宽的绘画风格时说:“夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也;石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也;峰峦浑厚,势状雄强,抢笔俱均,人屋皆质者,范氏之作也。”北派山水三大家的绘画风格是我在学习绘画时一直都在研究的方向。
然当我想以粉彩在瓷上表现北方山河之境时,常常会感觉欠了什么。欠了什么呢?我端着作品揣摩,脑海里过着自已亲历的北方山河,终于找到了问题,是力度不够,是颜色欠了厚重感。发现了问题,开始解决问题。起初,我只专心于纯粹的粉彩颜料的改进,开始调配不同的粉彩颜料,始终都没有达到所需的效果。怎么办呢?同仁提醒我可以尝试综合使用彩绘工艺,因为当代景德镇的彩绘艺人已有很多人在使用综合装饰形式。我想到了新彩。
新彩起于清末民国初期,由铜、铁、锡、锰、钴等金属氧化物和各种硅酸盐溶剂相配炼制而成,颜料除黄、红、西赤与麻色不能调色外,其余各种颜色都可以根据画面的需要进行调配。以新彩在瓷上作画,不仅可以获得国画、水彩画、油画的艺术效果,而且在表现物象肌理效果方面比粉彩要丰富得多。
于是,我开始探索粉彩与新彩综合再现北方山水,仍然没有达到预期的效果。好长一段时间我都在独立粉彩工艺——粉彩+新彩工艺——独立新彩工艺三种表现方式中徘徊,始终没有解决问题,有点沮丧。
有一次,我看朋友玩陶艺,将不同色彩的陶泥和在一起,呈现出了奇妙的纹饰,奇妙的艺术效果。这一举,敲醒了我——我也可以尝试将粉彩颜料与新彩颜料进行调和,看看能不能调配出我需要的效果啊!
调色——试照子——再调色——再试照子,终于调出了我预想的颜料,终于呈现出了北方山水的厚重。然大自然是丰富多彩的,要用粉彩颜料与新彩颜料进行调和如真的表现每一种色泽、每一种质地、每一种肌理,都没有现存的经验借鉴,都需自己反复试验,但我没有退缩,因为,只有创新,只有改变,才能写真山。
最终,我探索出了一种适合自己艺术风格的新的陶瓷艺术表现形式——现代油画粉彩山水,它能将南、北山水如真地再现于瓷上,我在瓷瓶上创作的《太行春晓》就是以这种艺术表现形式完成的。
宋代画家李澄叟在《画山水诀》中说:“画山水者,须要遍历广观,然后方知着笔去处。”所以,我始终都牢记先辈之教导,创作之余,深入现实生活,走进大自然,饱览祖国的大好河山。我能想到在传统工艺上进行改变,是因为我亲历了祖国的大好河山,是因为我知道了应该如何“着笔”。