陈其钢小号协奏曲《万年欢》分析及其演奏探讨

刘 一

内容提要：小号与管弦乐队协奏曲《万年欢》借鉴中国传统音乐和民族乐器的结构、技巧，并使用了许多新颖而难度较大的演奏法，将现代音乐语汇与本土元素熔于一炉，实现了将中国管乐协奏曲创作推向世界的跨越式迈进。本文旨在从演奏技巧的角度剖析主奏乐器小号的困难片段，并尝试结合个人演奏经验提出行之有效的练习方法。

引 言

音乐历史的发展与作曲家、演奏家、听众的关系最为密切。关于音乐作品的本体研究历来是音乐理论、音乐史研究的重点，围绕这一主题也出现了许多分析流派。对于听众层面的关注，随着20世纪“接受美学”的兴起带动音乐接受史的研究，相关文献日益增多。而表演方面,尽管有着莫扎特、匡茨等前人的著述以及历史表演运动与表演研究的勃兴,但对于具体作品中技巧的探究仍有很多方面有待深入研究,且多集中于传统作品范畴；在中文语境下更是如此,而铜管乐器方面有效聚焦于作品细节的尤为鲜见。

论及演奏家与作曲家的关系,一般认为，演奏家为作曲家提供了创作的范本及参照，而作曲家在音乐上的不断探索进一步丰富了演奏技巧，并逆向推动其进步。大约1830年，小号安装了阀键，这大大推动了小号艺术的发展。海顿、胡梅尔都为小号创作过经典的《降E大调小号协奏曲》。进入浪漫主义时期之后，交响乐团中的小号文献以及乐谱的增加成为推动小号技术发展的根本动因。进入20世纪，作曲家对于演奏技巧极限的突破创新更加关注，许多乐器的技法都融入了新的现代演奏技巧。随着交响乐队编制的扩大与作曲家对各乐器技术资源的不断开发,作曲家在创作上给予了铜管乐器更大的关注，出现了如《阿鲁秋年小号协奏曲》为代表的经典独奏作品。

小号伴随军乐传入中国，自此中国作曲家为小号创作了许多经典作品。独奏方面包括《赶车》《庆丰收》等，在乐队中的应用则涌现出《红旗颂》《红色娘子军》等经典片段。需要指出的是，这些作品的音乐语言更多属于传统范畴。使用“现代音乐语汇”的小号作品并不多见，陈黔于1988-1995年之间创作的小号与交响管乐队协奏曲《裂距》完成了小号使用“现代音乐语汇”的进一步探索，该乐曲曾在亚洲许多国家演出，引起了一定反响。陈其钢创作的小号与管弦系乐队协奏曲《万年欢》将现代音乐语汇与中国语言熔于一炉，实现了将中国本土管乐协奏曲创作推向世界的跨越式迈进。该作品由黄纪达(马来西亚拿督)基金会(KT Wong Foundation)与中国爱乐乐团(China Philharmonic)共同委约，陈其钢创作，于2013年完成。2014年7月19日中国爱乐乐团携手英国小号演奏家艾莉森·巴尔松在英国伦敦皇家艾尔伯特大厅(Royal Albert Hall)举行了《万年欢》作品首次世界公演，后又在纽约、杭州等地演出，这亦是中国小号独奏作品迈向世界的重要一步。作品借鉴了中国民族乐器的技巧，并使用了许多新颖与困难的演奏法，本文旨在从演奏技巧的角度剖析这些片段，并尝试结合自身演奏经验提出行之有效的练习方法。

一、作品《万年欢》的乐曲分析

《万年欢》融汇了陈其钢一贯的写作技巧和个人风格，其中使用小号对昆笛的模仿更是增加了特殊的气息和情致，金属般的色泽感和锦缎般的细柔感并存。同时，作曲家创造性地拓展了独奏乐器与乐队的关系，协奏曲中小号与乐队呈现的并非单一的竞奏关系，而更多的是交融咏唱，邃密地编制在一起。该作品出版过两个版本，本研究在此选取第一个版本进行分析。

[万年欢]是昆曲中的曲牌，属北曲曲牌，原为有唱词后衍变为无唱词的器乐曲牌。①作曲家在此作为重要的音乐主题并保留了这一曲牌的原始旋律而后进行立异，开头散板式的节奏加之单簧管兀立的音色，小号在较低音区与单簧管相接，从很大程度上已经显示出中国风格气韵遒逸的质感；作曲家有言“我写这首作品的初衷是希望小号能够像人声、像提琴一样表现出一种情怀”②。这也正是《万年欢》所要表现的重要内容之一。

表1

整曲的宏观结构可分为四个部分，中间两部分的结构逻辑呈现出一种极具中国特色的组织章法——起承转合，以下将以这个四个部分为主依次论述：

1.引子(第1-39小节)

散板，在保持极弱的力度氛围下，实现音色之间的细微转换和交织。值得注意的是，作曲家在追求弱的力度效果时，并未简单地通过减少乐器数量而达到目的，而是通过加弱音器、分部以及微妙的演奏力度变化达成对气氛的晕染。小号独奏主旋律在简短而充分的铺垫后“犹抱琵琶半遮面”般登场。小号在低音区加弱音器的音色暗哑深沉，作曲家在写作中对小号的乐器特性及其弱音器均作了充分的了解，选择使用了桶式弱音器(Buket Mute)，它与普通弱音器(软木塞连接乐器喇叭口)内部的降音方式不同，即用三个大弹簧卡夹在小号乐器喇叭口外部边缘处，达到降低音量的效果。桶式弱音器外部材料由纸板制成，里面以棉花等材料阻塞，可进一步抑制小号的声音，奏出灰色、暗淡、低沉的音色。连同至整个乐队低回抑扬的音响效果，在引子部分作全曲的氛围铺垫。

2.第一部分(第39-191小节)

(1)“起”(第39-77小节)

由小号、圆号和部分提琴声部连接是第一部分的引入部分；大提琴声部出现了较为规整的节奏律动，与速度的渐快共同促成了音乐持续推进的动力，但依然衔接了前一阶段的微茫的氛围，小号声部一连串用微小音程距离构成音列快速运动，这是此曲中第一次出现小号声部的连音奏法，快速的连音完成了单位时间内紧张度和旋律感的变换，与之前清晰的主题旋律形成对比，音乐发展中的层次感也因此得以建立。除此例之外，后文中也用了相近的手法，即用速度的引入和变化达到建立层次感的目的，进一步作了结构的区分。(见谱例1)

(2)“承”(第77-112小节)

第77小节出现了中提琴声部加弱音器的断音节奏型，第92小节小号声部以相同的断音节奏型(without mute)出现，音乐在小结构内的框架感慢慢被搭建起来。第83小节进入扩展性的中部段落，这种断音化的织体通过“点描”化的手法慢慢向全体乐队蔓延开来，逐渐在各个声部间产生了此起彼伏的点状织体和线状织体的交织，最终形成了色彩斑斓的对比性极强的音色立体化呈现③。从听觉效果来说，乐队在这一部分使用较为俭省，每个部分的独立性与前后对比之下较强，包括提琴声部的“点描”、打击乐的段落清脆以及小号声部的旋律线，均以较为清晰的状态示人，在各声部出现的相同节奏型和音型为其间的捏合与联并蓄力。

谱例1 第39-43小节

(3)“转”(第112-159小节)

在现代音乐中，以速度和织体的变化而非和声、旋律划分段落是较为常用的方法。第112小节出现提琴声部错落有致的“tutti, senza sord pizz”,与之前分层式的solo长音形成对比，音响形象开始变得活泼，织体变得丰富，小号的独奏声部集中出现敏捷的三连音节奏型，并且向乐队中其他声部逐渐延伸。

谱例2 第109-114小节

这时，小号的独奏声部集中出现敏捷的三连音节奏型，成为音乐形象转变的标志之一，也是此曲小号声部中最重要的连音动机，在展现“吐音”演奏技巧的同时，逐渐向乐队中其他声部延伸：

谱例3 第126-129小节

随着音乐的推进，散布在各处的对比声部织体渐渐出现统一的趋势，交错井然地呈现，先前以线性和“点描”手法形成比照的声部，承接逐渐延伸至其他声部的三连音节奏型，在这一部分中出现了小号声部的演奏上的重难点，亦是音乐形象发生转变的象征，最终在第147小节变为湍急流动的三十二分音符。速度、力度变换的内聚力和张力在“转”的铺排中达到强盛，为“合”创造声势比照。

(4)“合”(第159-191小节)

从第159小节开始，小号将主题材料于中音区辅以杯型弱音器(Cup Mute)变奏奏出，特定的杯型弱音器奏出一种飘逸的音色，这种音色非常适合小号声部④。第178小节开始，看似出现了“起”时的音响效果，实则是乐曲“合”之前的过渡篇幅，此处全体铜管声部都加上了杯型弱音器，配合弦乐声部组成的“云山雾海”似的音响，引出第191小节处由第一小提琴声部奏出的主题旋律，集结之前出现的织体和音型，最终达到“合”的效果。

3.第二部分(第191-402小节)

整体来说，第二部分实则为第一部分的再现，音乐材料几乎在前一部分中都有所呈现，因为音响效果足够复杂、音乐力量的推进足够有张力，所以再现之时并非给听众重复、老调之感，而是渐渐给予听众一种完满的审美认知。

(1)“起”(第191-243小节)

引入，再现第一部分中“起”的材料。在低潮部分回旋，有引子部分中的意境和气韵，小号的主旋律声部沿用引子部分的d羽调式，形成曲中和起首的映照，回归来往的意蕴十足。在第221小节处亦再现了之前第一部分中的十二连音和十五连音，在旋律感较强的音响效果中增添丰富性。

(2)“承”(第243-278小节)

音乐的主体部分，以弦乐声部规整的“音型拆分”织体为伊始，结构上也类似于古琴曲中“复起”的部分。作曲家选择了一种最细微的差距来匀和一种分歧和相仿。

(3)“转”(第278-339小节)

依然是对第一部分中“转”的再现，与此前不同是整体音高上移小二度，作曲家在此处丰富了小号独奏炫技的细节。

谱例4 第278-281小节

在保持几种连音音型快速运动情况下，并没有与第一部分的“转”时一样推向高潮，而是逐渐蓄力，小号声部的连音技巧在这一部分中得以极尽描摹，通过对比复调的运用，为最后的尾声段落作了铺垫。

(4)“合”(第339-402小节)

从第339小节起，仍是初始时期那种意蕴缭绕的氛围，第一小提琴声部率先出现了主题旋律，其他声部以规律性的空拍和推动性的四度、五度音型带动乐队的行进，节奏型和旋律声部极具中国特色。(见谱例5)

值得注意的是，在第382小节再次出现了“转”部分的开始片段，似乎在为尾声部分盛大的高潮进行第二次动力蓄积。以小号独奏声部三连音音型的流动为最后的段落过渡，由此引入第403小节的弦乐声部的九连音、十连音的流动搭配。

谱例5 第362-366小节

4.尾声(第403-458小节)

尾声部分叠加进木管组相同的音型流动，一层展开一层，与弦乐组的流动音型相互交替，营造出更加激动的戏剧性推力。尾声部分多数是之前已经出现过的材料和音型，运用移调的作曲手法形成浪潮、上升、鼎盛、褪落四个部分，每个部分都是容易感知的。对周边声色光景的准确捕捉是陈其钢先生创作的一大特点，即使在此动用了全部音色，效果繁复浓丽却不显冗杂；除此之外，作品内里的“生长感”很是动人，简单的主题旋律，俭省的音色设置，仅是速度的推进和织体的渐变就能使得近20分钟的作品达到一个如此完好、丰富的审美观感，其中不仅是作曲家个人对于音乐创作的“感性智慧”之丰腴，更是对与中国传统文化已然溶于本能的体悟写照。

二、《万年欢》中小号演奏技巧探讨

(一)《万年欢》中连音的运用及特点

陈其钢作品《万年欢》中除独奏主题旋律以外，由不同音距组成的连音音组乐句最具有代表性。它们都是以较长的连音乐句构建组成，分为以下三类：

(1)音距较小式连音组，是音阶式连音组而构成。

(2)音距较大式连音组，是由大三度连音或纯四度连音组建而成。

(3)音距较小与较大并存式连音组，是由三度、四度+音阶式连音组乐句。

谱例6 谱例7 谱例8

在演奏时，不管乐句中连音音距的大或小，演奏者都应以保持嘴唇以及气息的平衡为前提。保持气息不断向前推进的同时，嘴唇的动作变化幅度越小，唇肌力就越灵活，这时嘴唇的操控性会提高，气息也会更容易被贯穿于乐器中。相反，嘴唇的动作变化幅度越大，嘴唇的口缝状态也会随着动作幅度的增大而发生不同程度的变化，此时演奏者的嘴唇操控性也会大幅度下降，直至最后影响作品中连音应有的质量以及乐句的完整性。这就说明嘴唇动作变化的大小，以及嘴唇在进行不同速度、不同力度、不同节奏型连音演奏时的灵活性，对连音的运用有着至关重要的作用。作品《万年欢》展示了小号连音技巧中崭新的演奏方式，同时对演奏者在嘴唇、气息、控制力以及嘴唇气息之间的协作能力等方面提出了更高层次的要求与探索空间。这也是笔者在多年小号连音演奏技巧的研究基础上，进一步探索连音技巧对小号演奏水平提升的初衷与出发点。

小号演奏者嘴唇的耐力、灵活力、准确力以及状态的维持与发展，很大程度上依赖于连续不断的连音的日常练习，这也是笔者从事小号教学工作以来，通过对不同年龄、不同水平人群的实战教学成果验证后得出的结论。连音练习是小号练习中最重要的基础练习,不仅对口型的建立、高低音色的统一、气息的连贯运用都有很好的效果,同时也是嘴唇耐力训练的重要练习内容之一。⑤连音的重要性在于它不仅可以解决在演奏连音时速度的快与慢，更能通过练习连音有效提高演奏者嘴唇的灵活力、爆发力、持久力，从而解决高音不稳定、音色质感低以及耐力不佳等一系列问题。对于连音技巧的研究，对于推动我国小号音乐表演艺术实践有着重要的指导、借鉴意义。

(二)作品《万年欢》中的演奏技巧与难点分析

如上文所述，《万年欢》包含着丰富的小号技巧，也对小号演奏者的演奏能力提出了多方面的要求，乐曲中最为核心的技术是丰富多样的连音技巧，另外作品中也出现了双吐、三吐、颤音等技术。对于中国小号作品来说，作品长度较长，且小号独奏声部的休止部分较少，对演奏者气息的支持力与嘴唇的抗造性都提出了较大的挑战。

连吐结合

连音作为出现频率最高的演奏技巧始终贯穿于全曲，它在《万年欢》复杂又丰富多样的演奏技巧框架中起着十分重要的作用，在特定的乐句中与其他种类演奏技巧的巧妙结合也提高了作品整体的演奏难度与音乐表现力。如第140-142小节(全曲的难点之一)，在同一乐句中出现连音与吐音两种完全不同演奏法的技巧，在演奏过程中，演奏者在吹奏连音与吐音时的嘴唇状态往往有着微妙的变化，尤其是在速度快、音区跨度大的乐句中。这里主要是大跨度连音与双吐技术而组成的“连吐结合式”乐句，对演奏者嘴唇的柔韧性以及嘴唇状态的快速调整提出了较高的要求。在这三小节中包含三种音型，只有准确切换嘴型状态演奏不同的音型才能塑造出作品中此处所需灵动且跳跃式的音乐色彩变化。在铜管乐器演奏快速音型中，以两音或四音一组的同奏法音型更易于演奏。(这是由于双吐技巧主要依靠舌头连续击打上下牙膛并产生惯性完成，而连音则主要靠气息的弥合与口型位置的控制完成吹奏。)而第140小节中，连线将奏法划分为“四连一吐”，使得这个单吐音在前后连音的吹奏过程中很难保证其本身的清晰度，每一拍首尾音符的八度跳动也需要嘴型保持十分敏捷的变化。第141小节中，音型变化为上下跳动的六连音节奏，这一小节中需要熟练控制音程的变化以及连线的顺滑程度。第142小节包含三十二分音符的双吐快速大跳，演奏技法上，在极短时间内由连音切换至双吐，需要演奏者在音色质量不变的前提下，始终顺应气息一直向前推进吹奏的同时，保持舌头与嘴唇在转换不同音型演奏时的协调性，这是掌握连吐结合式乐句在演奏技巧难度上的关键所在。

谱例9 第140-142小节

在练习建议上，笔者采取三种不同的方法练习。第140小节可以采用变速练习法。在吐音的节拍位置上拉宽其时值，增加吐音的稳定性，在熟悉发音位置的情况下，逐步加速练习正拍的连音。第141小节可采用三度连音匀速练习法，在练习中注意每个音的音质统一，这一小节实际建立在C-B-B-A的下行半音阶上，在演奏中抓住这四个音作为支点能使音乐更加“提纲挈领”。演奏第142小节要注意把这一小节放在三连音的框架内，保持气息的流畅贯通，从而不会使音乐因奏法的变化而显得割裂。贯穿整个乐句，在演奏过程中做好舌位与嘴型的准备，可以使连音与吐音两种奏法间切换得更为自然。第142小节第一拍的C音需要格外注意，这个音作为两种演奏法切换的关键点应该演奏得有弹性而不生硬，以达到“顺承”音乐的作用。

呼吸

第310-320小节中，密集连音乐句对演奏者的连音技术、气息、口型的支撑力以及嘴唇耐力构成了完成《万年欢》演奏的综合性考验。此处音区并不高，但连续十小节的吹奏需要演奏者的呼吸具有持续性的快速反应能力。从音程关系上，乐句之间成半音下行关系，在乐句内部则有许多不协和的变化音程、每一句之间休止十分短暂，且在休止时乐队声部中有相同的模仿经过音型。在这种快速且密集的节奏型中清晰、连贯地进行演奏，同时能与乐队声部之间衔接紧密，需要演奏者在演奏前精准计算好乐句中呼吸接口处的时长，并根据个人演奏技巧能力程度的不同作出相对合理的处理。在帕乔·佛罗瑞斯(Pacho flores)与杭州爱乐乐团演奏的《万年欢》版本中，基于在保持嘴型状态统一不变而达到的无缝连接式听感前提下，演奏者使用了循环呼吸法演奏这一段落。通过循环呼吸，嘴唇以及口型可始终保持同一状态演奏，大大提高了乐句的完整性以及演奏上的准确性。而能充分掌握小号循环呼吸技法的演奏者尚属少数，在艾莉森·巴尔松与中国爱乐乐团的首演版本中，演奏家并未使用循环呼吸而是选择使用普通的呼吸技巧完成，这也是大多数演奏者可以使用的。

颤音

铜管乐器演奏的颤音技巧可以看作是连音的延伸。相比较通过连续转换按键奏出的颤音，第338-341小节尾部中高音音区的颤音需要演奏者有较强的连音基础以及较高的嘴唇控制力，从而使得演奏的颤音频率更为均匀，音色也更加统一。颤音在高音区与低音区更具难度，作为参照，第199、200小节中音区的颤音在难度上更易演奏。

谱例10 第338-341小节 谱例11 第199-200小节

连音

第435小节至结尾这部分音乐的小号独奏部分可谓是这首乐曲中最考验演奏家的一段。首先，这段共23小节的乐句持续时间较长，演奏者的嘴唇耐力在演奏长时间后受到较大的挑战。其次，这段音乐以连音为主体，而演奏大段快速的连音要做到每个音都准确清晰十分困难。在音程关系上，这段音乐也并非是运用统一规律的音程关系，每拍中的音程关系都不相同，宽音距与窄音距结合节奏上的变化更需要演奏者极高的控制力。在练习的方法步骤上，笔者推荐先以吐音练习快速经过句找到演奏每一个音所在的准确肌肉位置，形成肌肉记忆后再将其中不同的音程抽出按照音程关系分别作连续练习，最终在熟练后再结合在一起练习。结尾处，由连音与长音构成的乐句在强力度下，攀升到整部作品最后一个高音区的升C音，在练习的过程中应结合长音练习连音，并注意控制长音力度幅度的变化，以保证这里长音与连音之间的连接，并且在稳定控制长音音色质感的基础上保持音响的张力。

谱例12 第451-457小节

三、《万年欢》中小号连音练习技巧分析

连音作为《万年欢》中最核心的特色演奏技巧发挥了重要的作用，这也引发了笔者对于这一技巧的思考，总结了一些关于连音演奏的理论依据与练习方法，在下文中结合《万年欢》的具体实例进行阐述分析。

众所周知，唇管乐器的发音原理是：空气通过双唇间的缝隙喷入号嘴时，双唇会产生振动而发声，唇的振动经过共鸣管的耦合得以增强，共鸣管长度的变化可以改变音高和音色，最后通过喇叭形的号口将声音传出。⑥良好的音色音准与嘴唇的振动频率及双唇间缝隙在吹奏过程中的状态有着密不可分的关系，而吹奏者的口腔、喉咙以及由横膈膜共同作用(所谓“丹田气”)产生出的气柱在发声时的状态,会直接影响唇振动的频率。管乐器的基本演奏法包括吐音与连音，吐音练习强调每一个发音的均质与清晰，而连音练习强调音与音之间的统一性与弥合的顺滑，连音的本质性更体现在管乐演奏最重要的方面——气息的运用，因此，连音对于每一位小号学习者来说都具有非常重要的意义。不同类型的连音练习，对小号演奏也有着不同的影响与辅助作用。通过对作品《万年欢》中的连音技巧特性分析，以及多年对连音的研究，笔者总结并归类出以下三种连音练习：

(一)“音阶式连音”练习

音阶式连音是将相邻的音通过活塞的变化连接起来,由于音与音之间的连接过程较小,尤其是半音音阶的连音，其嘴型的变化更是微乎其微,基本上是长音的变化,所以对口型的发展有很大的作用。⑦通过音阶式连音的练习，不仅使吹奏者气息与指法之间的协调性更加统一，而且吹奏者的音域会随着对气息、气流量控制的不断提高而双向拓宽。例如《万年欢》中，第331小节的音阶式乐句，从中音区B音起，力度由弱到强，慢速均匀地运用气息吹奏半音阶式音阶，并向上推进至高音区升G。在此过程中，感受并记忆唇肌力发力点的变化(嘴劲的变化)，以及气流向上吹奏时量的大小，反复练习，加深印象。同时，保持对音与音之间的力度、长短、时值以及音色质量的把控。音阶式的连音乐句经常出现在各式各样的小号独奏乐曲或者练习曲中，不仅有利于演奏者对音程关系的掌控，而且对演奏者的嘴唇肌肉成长也有积极的作用。它是演奏者在连音练习中的入门级练习，也是二度、三度、四度连音练习的奠基石。

谱例13 第331小节

(二)“三度连音”练习

三度连音练习是连音练习中最重要的一类。学习者常因缺乏三度连音练习导致嘴唇状态不佳，嘴唇的耐力与灵活力也不能得到有效提高，不仅在吹奏高音时“费力不讨好”，而且演奏出的音色质感也欠佳。嘴唇耐力的训练与发展成为众多小号学习者的一大绊脚石,它不仅直接影响小号学习的效果,同时也是众多的小号学习者普遍存在并且必须要攻克的一大课题。⑧借助科学并有规律的三度连音练习，可以有效提高演奏者的唇肌力，逐渐解决高音吹奏不上去以及耐力不佳等问题。同时，它还可以在演奏者嘴唇状态不佳时起到促进嘴唇血液循环的作用，并解决嘴唇肌肉发音不灵敏或震动不均匀等问题。

三度连音练习分为通过按键演奏出的三度连音以及在固定指法基础上依靠嘴唇吹奏出的三度连音，前者因有按键的辅助作用，吹奏相对较为简单，后者则是主要依赖于演奏者的嘴唇肌肉能力以及气息的配合而奏出的连音，难度较高。在演奏时，它们对演奏者的嘴唇状态要求也各有不同，前者较为放松，后者则需集中嘴唇在瞬间的能量释放，以达到连音均匀、清晰的效果。经笔者研究，这两种不同的三度连音多数是独立出现在小号作品的不同段落中，例如由法国小号演奏家阿尔班(Arban)创作的《威斯尼狂欢节变奏曲》中就包含有通过按键演奏出的三度连音乐段。而在《万年欢》小号协奏曲中，第121小节前两拍内的E-C-A是由转换按键方式奏出的音型，后两拍中的D-B-G则是由依靠嘴唇肌肉奏出的连音组。这两种不同的三度连音音型同时出现在同一乐句中实为罕见。以在同一乐句中转换三度连音演奏法为前提，演奏者的嘴唇状态也需要同时做出快速调整。这对演奏者在小号连音演奏技巧中三度连音的控制力、精准度、清晰度皆提出了新的挑战。

谱例14 第121小节

(三)“二度连音”练习

在“三度连音练习”较好的基础上，吹奏者的唇肌力有了一定的持久力、灵活力、爆发力，可在很强或很弱的力度之间任意转换演奏。二度连音练习则对进一步提高吹奏者在小号高音领域演奏的造诣有着关键性的作用。演奏的音域越高，吹奏者在演奏连音时感觉到的音与音之间的距离就越近，此时连音的演奏频率速度就越快。经过反复练习二度连音练习，吹奏者的唇肌力就会得到更灵敏的发展，吹奏高音也就更加轻松自如，声音就更加松弛。例如在《万年欢》的第236-239小节中，高音降B保持吹奏两小节后以滑音(gliss)吹奏到高音C，此处演奏者在极弱力度下演奏时不仅需保持音色的松弛度，表现出作品中自由(freely)的意境，同时也需要演奏者的嘴唇具有极强的控制力，从而在二度关系的高音之间自由转换演奏。对应“二度连音练习”的基础练习方法，可解决在高音区吹奏较长时值音符时难以维持高品质音色的技术难点。

谱例15 第236-239小节

通过笔者与国内外同行之间在连音练习技巧上的沟通，总结出并归纳了以下几点连音练习心得：

(1)三度连音匀速练习法

谱例16 三度连音练习

(2)泛音练习法

泛音是指铜管乐器在不按动活塞的情况下，只要改变嘴唇的紧张度，用超吹的方法就可以在乐器上奏出自然泛音列。现以降B调小号的基础音管(长1.335米)奏出的泛音列为例。在泛音练习开始时，吹奏者可先用号嘴代替小号进行泛音练习，号嘴泛音演奏的难度远远超出小号本身，是对于小号演奏泛音练习的正向促进。泛音的音高掌控是关键。首先，利用吹奏者对泛音演奏中B调音高(C-G-C-E-G-C)进行模唱，加强音高的概念，减低号嘴演奏泛音时的音高掌控难度。准确的音高演奏能力，不管号嘴还是小号，都依赖于吹奏者心中对音准的把控。其次，泛音连音还可以通过长音、吐音的方式练习：演奏中的每一个练习要点并不是割裂的，而是处于相互配合统一的关系，在泛音练习中练习长音可以加强气息对音的弥合能力,并使得演奏所用的肌肉长时间在演奏位置保持以达到肌肉记忆；以吐音练习泛音是为了准确找到每个音在变化过程中的发音位置，熟练前两种练习后再练习泛音连音能提高练习的效率。

除此之外，还应注意三点。(1)正确的舌头摆放位置；(2)气息充分流动辅助音高变化；(3)尽量减少号嘴在嘴唇上的压力。

(3)变速练习法

在演奏及教学实践中，笔者按照每周更换一次各种基本练习前后顺序的方法,进行状态调整，可有效提升嘴唇在演奏时的状态。

四、结 语

这部作品获得了专业演奏者与业界人士的普遍认可，前后由英国国宝级小号演奏家艾莉森·巴尔松(Alison Balsom)以及委内瑞拉天才小号演奏家帕乔·佛罗瑞斯(Pacho Flores)携手纽约爱乐乐团、中国爱乐乐团等国内外知名交响乐团多次在伦敦、纽约、杭州等地演出，真正使中国小号原创作品与世界接轨成为可能。在中国小号作品中，作曲家拓荒式地用西方作曲技法与中国昆曲中所蕴藏的优雅属性相结合，以中国昆笛演奏技法中“技”与“韵”相互辉映的特性为基础，深入研究与探索小号演奏技巧的难点与极限，最大程度上使小号接近了昆笛的演奏技巧与空灵韵致，将小号的艺术表现力与中国小号作品的艺术性、包容性皆提升到了新的高度，对中国小号作品的创作与发展具有里程碑式的重要意义。

作曲家将中国传统文化中“万变不离其宗”的哲学思想与中国昆曲曲牌[万年欢]的素材巧妙地结合，在赋予了小号演奏家发挥高难度演奏技巧空间的同时，更深化了作品的内容意涵。纵观全曲，在演奏技术层面上，《万年欢》中所包含的连音、吐音、呼吸等技巧在演奏难度上无疑挑战了小号这种西洋铜管乐器的最高上限。这部作品运用小号高难度演奏技巧的同时也保持了极高的艺术性，大量复杂连音技巧的运用也有别于多数中国小号作品中主要使用“快速吐音”展示小号演奏技巧的手法。基于演奏者的视角，作品中小号模仿中国昆笛演奏长篇幅大跨度连音组乐句的技巧展示出中国小号作品中前所未有的技术难度指数，打破了在演奏中国小号作品时普遍存在的不同种类演奏技术之间衔接与互动上的局限性，既拓展了演奏者在演奏技术上的发挥空间，又进一步深化了不同种类演奏技巧之间的可行性，尤其是针对连音技巧的大量使用，对于演奏中国小号作品，具有促进中国小号音乐表演艺术发展与世界接轨和推动中国小号音乐现状往更高层次发展的特殊性意义。

研究这部作品同时也引发了笔者对当下中国小号演奏与教育中演奏技巧问题的思考。纵观近十年中西小号音乐表演艺术的现况，一个突出的问题就是我国基层的铜管教育尚存在一些误区，包括最初对学生灌输以“高、快、响”的吹奏理念，在学生最需要科学有效的练习方法的时期，错过了发展唇肌力的最佳年龄段。与之相反，笔者发现西方专业小号及铜管教育者大多以连音、吐音、呼吸等基本练习作为切入点，稳健有序地提高学生各项演奏技术基础的造诣，并以此为教学重点，待其嘴唇具有一定的稳定性后再开始更高难度的练习曲或独奏曲的学习，这样成效会更为显著。作为演奏者与教育者，这个问题在很大程度上正是需要在实践中主动发现并深入思考的。

注释：

①熊樱侨：《[万年欢]曲牌在吸取音乐中的衍变及运用》，载《中国戏剧》，2017年第10期，第65页。

②摘自陈其钢本人2014年7月30日微博中的介绍。

③王啸冰：《陈其钢小号协奏曲万年欢分析研究》，中国音乐学院博士论文，2018年，第61页。

④王瀛樑、崔志：《简述小号弱音器的构造与种类》，载《大舞台》，2010年第10期，第46页。

⑤陶纪泉：《小号演奏中嘴唇耐力的训练与培养》，载《乐器》，2009年第6期，第43-45页。

⑥韩宝强：《音的历程：现代音乐声学导论》，人民音乐出版社，2016，第135页。

⑦陈锐：《小号口型的建立与发展》，载《解放军艺术学院学报》，2001年第4期，第86-88页。

⑧同⑤。

⑨同⑦。

⑩刘伟：《小号连音的训练与提高》，载《教育科研论坛》，2007年第10期，第23页。