米约早期室内乐作品中的调式调性理论研究

彭 茜

（华东交通大学理工学院，江西 南昌 330100）

米约十分反感以瓦格纳为代表的德国体系的霸权地位，但是他并没有像他所崇拜的勋伯格一样全盘否定调性，也不墨守成规，而是在传统的基础上积极地求新求变。其中米约对调式的运用是非常引人注目的，儿时在普罗旺斯地区生活的经历和犹太教的信仰对米约的创作产生了极大的影响，民间音乐及犹太教音乐的耳濡目染使他偏爱多种多样的调式。和他所钦佩的另一位作曲家斯特拉文斯基一样，米约更多时候被称为“调式作曲家”，而非“调性作曲家”。对于米约来说，运用多种调式的首要目的是构建具有不同特征的对位线条，从而带来更多不同的结合。

一、调性基础

（一）旋律调性

尽管米约的音乐仍然是有调性的，但是他并不是借助古典和声调性中的功能进行来确定和巩固调性，而是选择了另一种古老的调性体系——“旋律调性”，作为其横向旋律的调性构成方式。根据旋律调性原则，其调性中心的确立“主要依赖由旋律本身通过强调某个音而使之具有的向心力”，如重复、延长、旋律的走向与终结等。我们将通过以下几个例子分析在旋律调性基础上，米约是如何表明调性以及旋律调性在音乐中是如何表现的。

1.调性中心的确立

例1是《第四室内乐交响曲》第二乐章8-12小节由第一贝斯独奏的一段旋律。旋律通过起点音与终点音的呼应确立了主音E。这种“开始于主音、结束于主音”的手法易于建立起明确、稳定的调性结构。

例1

例2是《第四室内乐交响曲》第二乐章20-24小节第一贝斯独奏的另一段旋律。短句尾部都由级进上行引导至结束音G，旋律的走向已经指明了调性——通过导音（♯F）对主音的倾向结束于G伊奥尼亚调式。这个例子是借助旋律的走向来判断主音的。

例2

例3是《单簧管与钢琴奏鸣曲》第三乐章23-26小节。单簧管声部通过反复强调C音表明调性中心为C音，此处为C大调。

例3

除了以上两种在传统写作中常见的方式以外，米约还利用“基础和弦”来确立和巩固调性。所谓“基础和弦”，就是指建立在主音上的原位三和弦，如C大调的基础和弦就是C/E/G，c小调的基础和弦则是C/♭E/G。基础和弦既表明了中心音，也暗示了调式类型，当它被用于乐句起始处时，能够使旋律一开始就建立起明确的调性中心和调式色彩。例4是《第四弦乐四重奏》第一乐章1-4小节第一小提琴旋律，第一小节中F、A、D三个音已经说明了中心音为D，调式色彩具有小调性。通过对全部四个小节的分析可得出结论，例N为d爱奥尼亚调式。

基础和弦不但可用于旋律起始处，甚至还可以隐藏于旋律之中，作为框架支撑起整个乐句。米约偏爱自由、绵长的旋律，在帮助这样的旋律构建起稳固的调式调性这个问题上，基础和弦起到了非常重要的作用。

2.旋律调性的实际运用

旋律调性在实际运用中是十分灵活的。首先，调性主音的建立不需要借助于任何和声性的因素，依靠旋律本身固有的推动力，即可对某个音延长、反复等形成主音；其次，不需要复杂的调性转换过程，转调或离调时，在旋律中直接引入新调的音即可。这些特性为旋律的发展提供了多样的可能性，法国作曲家德彪西依据这些特性创造了他独特的调性手法，即“旋律调性加转调等于现代调性”，而米约继承并发展了这一手法。

例5是《单簧管与钢琴奏鸣曲》第三乐章15-17小节。单簧管声部先是显示出♭B伊奥尼亚调式的倾向，但调性还未完全确立；随即第16小节开始引入新调中的音，最后结束于♭F利底亚调式上。相距如此之远的两个调省略了和声性的转调环节，仅仅依靠旋律自身的推动将后调引入并确立，没有任何突兀之感，旋律自然流动而又具有现代感。

例5

旋律调性的特性不仅仅与米约追求“自由、无拘束的旋律”的观念不谋而合，同时也为搭建作品的调性雏形、设计作品的调性运动提供了更广阔的选择范围，米约作品中的调性关系常常展现出游移、自由的特征，这与他对旋律调性的熟练运用是分不开的。

（二）主音调性

受到机械主义美学的影响，米约在其创作早期展开了对音乐中“极端的半音化”的探索。这种高度的半音化不同于勋伯格的无调性音乐，它仍然是有调性的，仍然存在“中心音”；它也不是运用日耳曼式半音阶的结果。它由一个调性中心所控制，将不同调式进行横向或纵向综合的结果，或是直接将全部十二个音视为调式内的音的结果，文中将这种调性手法称之为“主音调性”，它是二十世纪调性扩张的产物。米约所运用的主音调性多是横向上的。

米约常通过延长的方式明确主音。例6是《第二室内乐交响曲》第二乐章4-8小节的长笛声部，它是运用主音调性写作的旋律。第5小节旋律中出现了三个被延长的音——A/F/♭A，并且F作为此处的最低音，所处音区明显与前后旋律不同，因此，在这里已经初步表明了F音的重要地位；而第7小节的F长音则将其主音地位确立下来，紧接着转入了C弗里几亚调式。

例6

例7是《第四弦乐四重奏》第二乐章5-8小节。其中二提声部进行曲风格的固定音型通过“重复”清晰地表明了主音：5-6小节以C为主音，之后向上小三度模进，以♭E为主音。

例7

利用基础和弦来判明中心音也是非常有效的方法。例8是《第二弦乐四重奏》第二乐章赋格段的主题，首部的和弦D/F/A说明其中心音为D。

例8

二、调式类型

（一）中古调式

自然音中古调式是米约创作中最为常见的调式类型，常用的有伊奥尼亚调式、多利亚调式和爱奥尼亚调式，上文中的例1-3就是采用中古调式写作的例子。前文已有所说明，米约用中古调式结合调性转换，使旋律更具现代感，同时也更富有表现力。我们能够从这种处理手法中窥见米约对调式的掌控能力。在某些片段中由于连续、频繁地转调，所展示的调式特征过多，单个调式的调式特征得不到充分的强调，因此，各个调式本身具有的色彩在一定程度上被削弱了。

（二）大小调式

相比中古调式，大小调式在米约的室内乐作品中出现较少一些，集中运用大小调式的代表性作品就是《第五弦乐四重奏》第四乐章。

例9是第四乐章82-87小节一提声部，调性为G大调。

例9

例10是第四乐章55-60小节大提琴声部，此处调性为d旋律小调。例11是《第六弦乐四重奏》第一乐章1-4小节中提琴声部，调性为g旋律小调。

例10

例11

（三）综合调式

“综合调式”（在本文中特指横向综合的调式）是指“多个同类或不同类的调式以横向运动的方式形成的在时间上的延伸，主要表现为旋律状态”。下文中包含变化音的中古调式也可看作是调式综合的结果，例如，降六级的G混合利底亚调式可被视为以G为主音的混合利底亚调式和爱奥尼亚调式的综合。但是由于这几种调式结构在米约的创作中十分常见，已经成为了固定的模式，因此，理论研究者们更倾向于将它们归类为“变化音调式”。

上文中的例1-6是综合调式的特殊形式，以基础和弦代替具体的调式音阶，通过共同音F将它们结合起来。所结合的基础和弦如下：

例12

三个和弦的性质各不相同——增三和弦、大小七和弦原位、小三和弦第一转位，它们使快速流动的旋律展现出调式色彩的多重性。

（四）十二音调式

文中的“十二音调式”特指米约作品中的包含全部十二个音的调式类型。十二音调式通常会以基础和弦为基本骨架，调式内其他的音都是附着在基础和弦上的，它们可以自由运用。如上文例1-8，调性中心为D，在中心音上构建了基础和弦D/F/A，这个和弦作为赋格主题的骨架在开头出现，以建立清晰的调性，主题末尾强调了和弦的三音和五音，并结束于五音，首尾呼应以巩固调性；主题中其他所有的音，均是调式内的音，它们附着在基础和弦D/F/A上。而在另外一些运用十二音调式写作的片段中并不存在一个基础和弦，此时调式内的其他音都是附着于中心音上的。

十二音调式意味着高度的半音化，有时甚至会造成局部“无调性”的听觉效果。最典型的例子就是《第五弦乐四重奏》第三乐章，当十二音调式与多调性对位相结合时，往往会产生无调性织体的印象。

（五）其他调式类型

其他调式类型主要是指米约在作品中所运用的包含变化音中古调式、五声调式和六声调式。

1.包含变化音的中古调式

包含变化音的中古调式也常出现在米约的作品中，《第四弦乐四重奏》第三乐章就是突出的例子。例1-13是第三乐章的1、2小节，此处采用的就是降六级音的G混合利底亚调式（G/A/B/C/D/♭E/F/G），这种调式结构在米约1922年之前的作品中非常突出。

例13

例14是第三乐章的98-100小节。一提声部采用的是降低七级音的G利底亚调式（G/A/B/♯C/D/E/F/G），在这个调式结构中，除了G与♯C构成的三全音之外，三级音B与七级音F也构成了三全音，旋律中两次强调了这个减五度（B/F），产生了从G利底亚调式离调至F利底亚调式的效果。这种降低七级音的利底亚调式在米约的不少作品中都有出现。大提琴声部的调式结构则是来源于布鲁斯音阶。它在原本的G伊奥尼亚调式上加入一个降七级音（G/A/B/C/D/E/♭F/♯F/G），♯F到♭F的半音变化在布鲁斯音乐中被称为布鲁斯七级（blues 7th）；之后旋律转入D调，♯F/♭F又成为了D调上的“布鲁斯三级”（blues 3rd）。一提旋律的调式结构强调的是减五度音程，而大提琴旋律强调的是七级和三级上产生的半音进行，由此这两条旋律各自的调式色彩更加鲜明，这也是米约在复调创作中所追求的“不同特征的对位线条”的体现。

例14

2.五声调式

米约早期对五声调式的青睐显然是由于受到德彪西的影响。五声调式主要出现于米约1917年及以前的作品中，例如在1917年写作的《为小提琴和钢琴而作的奏鸣曲》第一乐章，其主部主题就是五声调式旋律。

例15

3.六声调式

米约通过省略伊奥尼亚或是混合利底亚调式音阶中的导音形成六声调式。例16是《第六弦乐四重奏》第一乐章1-4小节大提琴旋律，采用了以G为主音的六声调式（G/A/B/C/D/E）。值得一提的是，例中第2、第4小节出现了明显的C伊奥尼亚调式（或是C大调）的基础和弦，因此，此例又具有双重调式的意义。

例16

三、多调性理论

1923年，米约在《音乐评论》（La Revue musicale）上发表了《多调性与无调性》（Polytonalité et atonalité）一文，详细阐述了他的多调性技术和运用此技术的原因。米约认为，多调性是拉丁体系自然音调性不可避免的发展方向，正如无调性是德奥体系半音化趋势不可避免的发展方向一样（尽管这种划分方式显得过于简单，也存在一些错误之处，但是它确实比较正确地概括了当时作曲技术的发展情况）。在他看来，多调性技法并没有破坏自然音调性体系，相反，它极大地扩展了自然音调性的表现手段和表现力。通过多调性技法，米约不仅将技法上的创新与法国传统音乐紧密地结合起来，还成功地将他的创作与自己同时代其他作曲家的创作区别开来。

（一）主调织体的多调性与复调织体的多调性

多调性，也包括双调性，本质上应定义为“同时运用两个或两个以上在听觉上可分辨的调中心”。其织体形式主要有两种——主调织体和复调织体。米约在钢琴组曲《忆巴西》（Saudades do Brazil，Op.67，1920）这部作品中曾运用过主调织体的多调性。例17是《忆巴西》组曲中“Ipanema”第38-40小节，上方旋律是C大调，下方伴奏为♭G大调。

例17

米约笔下的多调性普遍采用复调织体。复调织体的多调性，也就是“多调性对位”（Polytonal Counterpoint），它是指“两个或两个以上各自有着不同调性中心的旋律线条同时做纵向结合的复调写作技法”。其中最引人注目的是《第五弦乐四重奏》，作品共有四个乐章：第一乐章歌唱地（Chantant）；第二乐章生动而轻柔地（Vif et léger）；第三乐章缓慢地（Lent）：第四乐章非常活泼地（Très animé）。四个乐章全部以纯粹的线性手法写作而成，是米约二十世纪在二十年代最具实验性的作品。

除以上两种情况以外，还有一些主调织体和复调织体相结合的多调性，这种形式是通过在多调性片段中运用持续音或持续音和弦实现的，持续音（或持续音和弦）能够使调式调性清晰或拓展。例如《单簧管与钢琴奏鸣曲》第一乐章65-67小节，位于钢琴左手声部的持续音有力地支持了单簧管旋律的调性中心♯G。

例18

《第二室内乐交响曲》第二乐章4-8小节弦乐组演奏的持续音和弦，则起到了拓展调性的作用。

例19

（二）多调性对位中的横向进行

米约的多调性对位最为重要的部分是“一般性的旋律线条”。总体来说，十九世纪末，音乐创作逐渐呈现出用“主题”（theme）替代“旋律”（melody）的趋势，勋伯格将这种趋势发展到仅通过几个重音的相互作用或是两三个间隔开的音就能表现出极大的张力。这样的“主题”并不属于一般性的旋律。所谓一般性的旋律，按米约所说，“它应该是人们走在大街上容易记得起来，用鼻子哼得出来和用口哨吹得出来的。没有这种基本的因素，世界上所有的技巧都将失去意义。”米约的旋律线条不仅经过精致的组织，由于受到法国民歌和犹太音乐潜移默化的影响，它们往往也呈现出朴素、自由的气质。

例20

例20是《单簧管与钢琴奏鸣曲》第二乐章2-13小节单簧管声部的旋律。这段悠长、宽广、缺乏规整结构的旋律朴实而真挚，既没有学院派风格，也没有陈腐的气息，它展示了米约旋律的典型特征——简单、清晰、明确。这些旋律构成了多调性对位的基础，反过来多调性对位也极大地丰富了旋律的表现力。

弦乐四重奏中的各调性层次通常通过调式类型、力度和音区来区分。而在米约的室内乐交响曲和室内乐奏鸣曲中，往往存在一个明显的主要旋律，除了以上三个方面之外，还通过织体形态和音色来区分多个调性层次，突出主要旋律。

（三）多调性对位的调性叠置问题

《多调性与无调性》一文还阐述了米约关于多调性中调性叠置问题的观念。最具特色之处在于纵向叠置的调性除了拥有不同的调性中心之外，米约还强调了这些调性的调式也可能是相异的。米约这种采用“多种调式的多调性对位”被称为“多调式对位”（polymodality counterpoint），虽然名称相同，但是与巴托克的多调式对位有着本质上的区别。巴托克的多调式“应该定义为建立在一个中心音基础之上的多个调式结合，多调式对位结构也就是在共同主音之上的多种调式对位结构”。例如巴托克《44首小提琴二重奏》第二首21-24小节，两个声部拥有一个共同的主音G，它们是同主音大小调式。

例21

而米约的多调式对位是建立在“主音不同”这个基础之上的，也就是说以多调性对位为前提并结合多种调式，才能被称之为多调式对位。尽管米约从来没有在他的文章中提及“多调式”这个词，但是不少分析者认为用多调式对位来称呼米约的这一手法更为恰当。

按照米约的理论，调性叠置将会产生更多不同结果。例如，有三个调性层次，调性中心由下往上依次为C、♭D、D，如果仅考虑大、小调式的区别，它们同时结合可能会产生八种结果。根据上文提到的“基础三和弦”理论，它们叠置的结果如下图所示。

例22

而在实际的创作中，作为“调式作曲家”的米约所运用的调式类型丰富多样，前文已罗列了作品中所出现过的调式类型。可想而知，如果结合这些调式来考虑，将调性中心由下往上依次为C、♭D、D的三个层次叠置，可能产生的结果数量是难以计算的。

米约在其创作早期所写作的多调性，往往同时叠置了多个调性，有时甚至达到五个。事实上，人耳所能分辨的调性数量是有限的，当调性的数量超过人耳所能分辨的数量且不具备其他被区分的条件时，人耳就无法判明不同调性的意义，仅有声部结合的总体和声音响。关于这一点，米约也在文章中承认，他所写的多调性对位更多的是创作思维上的，而非听觉上的，有时多调性可以在听觉上产生与无调性相同的结果。例如《第三室内乐交响曲》第一乐章的9-12小节，各层次统一采用了大调式，除单簧管声部短暂出现了半音阶之外，均为自然音进行，但是由于叠置了过多的调性层次，实际产生的听觉效果就是无调性的。

例23

一些评论家认为米约在纵向上同时运用了过多的调性和材料，米约对此却不以为意。童年时期在普罗旺斯的生活经历，使他对嘈杂、喧闹的环境有更高的忍受能力，他十分习惯在这样的环境中学习、创作。这种叠置数个调性层次的现象恰恰是米约对环境中多形态声音的反映。

（四）多调性对位的和声

由于已经脱离了功能和声体系，显然多调性对位的纵向结合原则也不能再以功能和声体系为依据，其结构原则发生了这样的变化——旋律的发展与结合不再依赖纵向和声逻辑，在多调性对位中各声部的横向运动主要以旋律自身的发展为基础；而音与音之间的音程和弦关系也无需遵从“不协和”解决到“协和”的进行规则，协和与不协和的变化都是由横向进行决定的，这是一种“由横生纵” 的对位形式。米约自己也曾说，他的对位是从横向旋律进行来考虑的，如果从纵向的角度去研究，得到的只能是“无调性”的结果。