浅谈二胡与戏曲音乐的结合与应用

蔡俊超 王紫轩

内容摘要：二胡与戏曲是中国传统的艺术表现形式，二胡始于唐代，和当时盛唐时期的少数民族关系密切，戏曲的萌芽在春秋战国时期，艺术形式的形成则也是在唐代中后期，[1]当然全国各地方戏曲的形成时间不尽相同，[2]但是不可否认的是一直以来它们之间都有着千丝万缕的密切联系，二者从文化、艺术、民族各方面的特性都与人们的日常生活密不可分，特别是二胡的运用在很多情形下都是以伴奏的形式来配合戏曲音乐情绪的需要来进行演出的，随着时代的发展，二胡逐渐成为了一门独具特色的独立演奏乐器，但是这并没有影响二者之间的结合和发展，戏曲能够拥有今天这般源源不断的生命力也正是因为不断的与二胡的发展相互影响和融合从而促进自身的發展，拥有如今的成就。[3]所以研究二胡与戏曲音乐之间的结合，对二者今后的发展都具有一定的帮助。

关键词：艺术性 民族 情感 风格

一.二胡与戏曲在民族性、艺术性的关联

改革开放至今，经过四十多年的发展，人们的经济生活水平逐步提高，大众对精神文化生活的需求也逐渐变得丰富起来。学习音乐，学习乐器的人也日益增多，因而传统艺术的关注度也开始有所增长，在这当中民族乐器作为传统文化的代表之一理应比西洋乐器更受到国人们的爱戴，因为从清代二胡附属于戏曲音乐、民间歌曲、宗教音乐开始就围绕着百姓的日常生活，晚清以后，二胡“脱颖”而出，成为戏曲的主奏乐器，新中国成立后二胡在融合传统戏曲和民间音乐基础上获得了更为丰富的内涵。[4]所以这门富有深厚文化底蕴的艺术形式，相比于西洋乐器，二胡所传递出的艺术情感则更容易被人们所理解。戏曲的艺术形式离不开乐器的伴奏，二者在艺术性上最显著的关联便是都具有浓厚的本土特色，相互之间进行的碰撞与结合蕴含着中华传统文化的独特效应。人们在欣赏乐器和戏曲的时候都要有意境，狭义上讲就是一种思想情感，广义上说则是审美价值、观念和评价。无论狭义还是广义这些都是情感在其中所起到的作用。[5]随着国家大力扶持传统艺术的传承与发展，并开展了各类的戏曲活动进行宣传普及，以及对戏曲进行传承保护的各项措施都使得戏曲得到了长足的发展。戏曲的表达除了演员的表演和唱腔之外，另一个重要的因素就是乐器的伴奏，像戏曲、二胡这样具有很强民族特征的艺术发展能够相互促进并相互融合就是因为它们之间所携带的民族性是共通的。[6]从二胡本身的发展方向来看，二胡所追求的意境是使其与戏曲乃至更多的民族艺术形式能够搭建起来桥梁的重要因素，所以除了掌握二胡的演奏技巧以外，只有对二胡本身的特点有深入的理解才能理解戏曲所要呈现出的情感意境。任何一个种类的戏曲都是在某个地域经过长时间的经济、文化、生活交流下所衍生的艺术产物，从最初的无定型模式到逐渐与生活产生距离，这里的距离不是脱离大众，因为艺术的生命力要不断的来源于生活，这个距离是指随着形式和内涵的丰富逐渐升华成一个完整的艺术门类，比如社戏、二人转从来都是生活在百姓之中的，但是它表演有了固定的技巧和形式和夸张的手法与表演艺术，就远远不同于生活，如果将生活原版模样搬上舞台自然也不会有受众。这个过程中所凝聚的内涵不仅仅是表面可以看到的硬件和装扮，更多的是当中所浓缩的文化精粹，追根溯源，从唐代发展至今，我们会发现二胡这种艺术形式也是由这样的过程逐渐发展而来。[7]戏曲是艺术之间的重新组合，如京剧则是在乾隆年间四大徽班进京之后形成，是经过不断的重组所形成复合型的艺术形式。人们在观赏二胡演奏时，常常因为其技巧性过强而难以理解，虽然不懂二胡演奏的技巧，但是意境深的乐曲群众往往都能够理解当中所传递的情感，所以为了二胡的良好发展，在注重技巧性的同时，也不能忽视二胡演奏中的意境，而在和民族音乐融合之后的二胡演奏中，人们更加能够感受到二胡演奏中所传达出来的音乐情感。

从仰韶文化、半坡文化到大汶口文化，这些均是以黄河流域为发展中心的，中华民族的起源离不开这些文化，到了传统中央集权王朝时期，汉族文化便是以宫廷音乐为主体，而在中华辽阔大地中所出现的地方戏曲、民间音乐及宗教文化是构成中国音乐艺术的三大重要元素。纵观各地的音乐表现形式，特别是各地传统戏曲，它们都是二胡艺术作品创作的重要素材来源，自清代以来戏曲得到了很多的发展与改变，如梆子腔、皮黄腔、滩簧腔、梁山腔等“板式变化体”戏曲腔调发展起来的诸多地方剧种中胡琴都是当中主要的伴奏乐器，这说明他们之间的结合在诞生的那一刻起便具有天然的关联性。

二.戏曲与二胡的结合

中国的戏曲是中国文化的重要组成部分，戏曲的生命力来源于中华民族的深厚文化底蕴，千百年来的发展正说明了它存在的必要性，它同古希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三个古老戏剧。[8]每一个地区戏曲的源头都是劳动人民歌舞的精华荟萃，戏曲的成长过程需要各种文化的积累，到了宋朝年间逐渐成为独立的戏剧形态，这个过程则是与人民的生活紧密联合在一起的。二胡作为中国本土的民间乐器也是吸收了大量的本土元素，在其发展的过程当中更是离不开戏曲元素的应用。自从戏曲成为独立形态并伴随着复合型艺术之后就有了胡琴卖艺的情形，宋代的勾栏瓦舍就开始有这样的情况出现，到了明清时期皮黄、梆子两大声腔开始占据主要市场，胡琴逐渐成为梆子腔的主要伴奏乐器，胡琴主要有两个重要的作用，一个是发挥乐器应有的作用，起到过场音乐的作用，渲染戏曲中想要表达的气氛，为下面的演出做好铺垫，另一个是衬托戏曲的唱腔，因为胡琴的音乐流动感相比吹奏和弹拨乐器更具有“线性”，所以在梆子腔中可以更好的突出戏曲演员的音色唱腔。

2.1民歌、戏曲元素在二胡音乐中的应用

戏曲元素在二胡中的运用主要体现在以民歌、戏曲为体裁的二胡作品之中。这类作品的艺术魅力和吸引观众的地方便是在其情感意境上。如京剧形成之前的四大徽班的戏曲都极具鲜明的地域性，这就要求我们在演奏时候要根据不同地域的特点调整自己的技巧和情感表达。如演奏北方地域的戏曲时，拉弓时应尽量加大弓子的长度，运弓的速度也要加快，这样便可以使声音变得更加宽广，从而体现北方地区豪放的特点。如果表演南方戏曲的时候要考虑方言，气候还有生活习惯，动作尽量放缓，滑音的地方要尽量做到圆滑，这样才能够表达出南方地区的细腻之处。另一方面二胡的揉弦是可以给人予以宽广和细腻的感觉，幅度大则宽广，反之就会变得细腻。[9]戏曲的演绎本身在演员的表演和演唱上已经有很大的要求了，但是由于二胡极似人声的音色也能够增加戏曲内容的情感表达，所以在演奏时也要根据戏曲的特点进行二次的情感创作。如果是根据序曲改变衍生出来的二胡作品那就更需要运用适合的演奏方式来进行表达，节奏欢快时需要加大揉弦的速度和力度来反应情绪。戏曲的演奏归根结底还是细节上的处理，如果不注重细节，演奏出来的效果则会使戏曲精彩的部分变得黯然失色，从而失去了其本来的艺术价值。

戏曲和二胡近千年的发展，相互依存和进步，始终有着良性的发展，长期以来二胡已经有了自己的演奏风格，特别是阿炳先生的《二泉映月》问世以后二胡彻底成为了一种独立的艺术形式，逐渐摆脱配合、伴奏的命运，走向独奏舞台。但不可否认的是，二胡独奏风格的形成的过程中受到戏曲声腔的影响很多，如知名作品《河南小曲》便是结合河南豫剧中曲剧的唱腔的特点并结合伴奏乐器坠胡的演奏特点而形成的一部作品。类似于此的作品还有很多，虽然运用了西方的作曲技巧，但是这些作品却均结合了戏曲中托腔、跺句等手法，凸显了较强的民族特点。[10]

2.2即兴创作在戏曲与二胡之中的作用

即兴创作是一个优秀二胡演奏家所要具备的能力，在戏曲中主胡能够根据不同的风格来决定演唱者的音高，通常情况下主胡的演奏者要有一定的即兴演奏技巧，从即兴音乐的创作中便能够感受到演奏者对音乐的理解和认知。二胡的演奏同时也能够很好的表达演奏者内心的活动，如果只是机械性的进行谱面要求的音乐处理，那么发自内心深处的音乐律动也就会被淹没吞噬。在戏曲艺术当中，一般情况下每一门乐器的演奏都有其规定范式和奏章，但是同曲不同唱的情况也不少，从腔调、音高、情绪到节奏都有所不同，这就需要二胡演奏者对整个戏曲和演唱者有深刻了解和熟知，比如南方很著名的地方戏曲越剧，在越剧中胡琴的弓法和普通二胡有所不同，有些地方甚至完全相反，越剧需要根据演唱的腔调和韵味调整强弱拍的先后顺序，一般情况下弱拍放在前面，更重要的一点是越剧不像北方的戏曲，它在戏曲谱子中没有二胡的指法和弓法，二胡演奏者必须紧紧结合唱腔和情节灵活掌握，如果遇到演员唱错也要能够随机应变的处理。这不仅要求主胡演奏者必须具备高度灵敏的思维和音乐感觉，还要充分了解每一个角色和每个演唱者的唱腔韵律特点及乐曲长处与短处气口的处理，还需要对越剧的各个流派的声腔熟悉运用等，这样一个优质的戏曲节目才能够表现出来，从而让乐队和演唱者能够默契合作，通过它们之间相互配合才能更加准确的表现出剧情发展的起伏，从而达到水乳交融的艺术境界。

2.3戏曲与二胡在民族与现代之间融合

许多传统艺术在当下都面临着现代化的发展与民族性的坚守之间的矛盾，而且这样的矛盾导致许多传承者常常难以抉择或者只两者舍其一，适应民族性可能会和时代脱节，坚持着现代化又有不坚守传统的嫌疑，因此许多人干脆置之不理二者之间所造成的矛盾与问题。戏曲与二胡都是传统艺术表现形式，也同时面临着“民族化”和“现代化”的问题。戏曲作为最具有“民族化”的艺术形式，从传统曲调、音调、曲式结构、声腔化艺术上都为二胡提供了更多的创作空间，而多样化的发展正是二胡多年发展的主要生命力，不论是从刘天华开始首次尝试中西交融还是到刘文金、王建民等优秀作曲家的完美诠释，纵观二胡音乐发展到现在的这一百多年的时间里，二胡音乐一直在追求将西方技术与中国民族文化之间的相互结合，虽然在这一百多年里侧重点或多或少的发生了变化，但是归根到底，二胡音乐一直处于一个与现代音乐碰撞、交织、融合、发展的阶段。[11]想要创作出好的二胡作品，光凭借鉴西方先进的音乐技巧是行不通的，更不是简单的拿来直接使用就可以的，而是需要作曲家深入到中国的每一寸土地上，深刻的体会和感受我们民族的特性，并加上自己的感悟与娴熟的作曲技巧才能写出优美动听且值得传承下去的二胡作品。虽然二胡创作一直在“民族化”与“现代化”的激烈碰撞中寻求自我发展，但只要我们牢牢抓住民族的传统文化，从戏曲音乐中汲取养分“取其精华，去其糟粕”植根于传统，再结合西方的创作手法就能做到民族的创新，而不是一味的生搬硬套西方的东西，因此只有坚持做到“中体西用”，并在立足于本民族音乐风格的基础上不断注入新的血液，才能更好的让二胡与戏曲的融合在适应当下发展环境的同时体现出中华民族的传统文化，这也是我们努力让二胡音乐在时刻永保生机的这条道路上的不懈坚持与追求。

参考文献

[1]金丽雯.试析二胡技巧在戏曲伴奏中的运用[J].戏剧之家.2016（14）

[2]吴瑕.意深情浓诉心音——浅论二胡演奏中的意境[J].黄河之声.2016.

[3]宋姗姗.民族音乐的创新与本土化：基于近十年二胡艺术研究文献评析[J].大众文艺.2015.60.

[4]吴瑕.雅俗共赏 人文至上——刘文金二胡曲《长城随想》的艺术特征及审美神韵[J].乐器.2017.

注 释

[1]张凯：中国戏曲历史研究可以再严谨些——兼评川剧起源的历史研究[J].四川戏剧.2015-10-26。孙伯翰：由戏曲发展史中的一些现象再议中国戏曲范畴之爭[J]名作欣赏.2015-08-01。唐文林 著：中国古代戏剧史[M]. 中国戏剧出版社.1985

[2]刘俊英.论二胡艺术的起源与发展戏剧之家（上半月）[J].2012年11期

[3]金丽雯.试析二胡技巧在戏曲伴奏中的运用[J].戏剧之家.2016（14）

[4]王晓南.百年二胡音乐风格与文化身份考察.南京艺术学院博士论文.2019

[5]曾素君.对“意境”的再认识.成都大学学报（社会科学版）[J].2004

[6]郭媛.民族性与时代感的融合——王建民二胡狂想曲对民族器乐发展的启示.当代音乐.2018

[7]杨立：中国近现代二胡音乐创作的梳理与研究 杨立 音乐创作 2018;朱磊.非物质文化遗产视域下的无锡二胡艺术研究.东南大学博士毕业论文.2018

[8]冯润玉.二胡音乐创作中戏曲音乐元素运用探究.南京师范大学硕士论文.2017

[9]宋姗姗.民族音乐的创新与本土化：基于近十年二胡艺术研究文献评析[J].大众文艺.2015

[10]郭媛.民族性与时代感的融合——王建民二胡狂想曲对民族器乐发展的启示.当代音乐.2018

[11]金丽雯.试析二胡技巧在戏曲伴奏中的运用[J].戏剧之家.2016（14）

（作者介绍：蔡俊超，江南大学人文学院音乐系副教授，主要研究方向：音乐教育;王紫轩，江南大学人文学院音乐系2018级学生）