北京都市电影中的主体建构与空间叙事

王永芳

(湖南师范大学公共管理学院，湖南 长沙 410000)

电影不断地从现实空间中汲取原题材，构筑自身场域内的空间故事。而这种被构建的叙事，因其主体对象和视点落脚的各异，以不同的方式和特征呈现在这个仿真空间中。此时，观者不以主体自居，而是以一种他者的身份对电影所建构的空间进行客观的窥探。以北京都市电影为代表的都市电影，成为都市主体建构和空间情感叙事的典型。无论是电影镜头从城市本身的新旧空间形象的剖展，还是都市主体各异视点的游离，都可以看到这种以北京为对象的都市电影的独特性和代表性。在北京这种极具代表性的场域下，生活在此空间中的不同特质的都市主体，在这种大的空间结构中不断地流变，不停地发生着个人与他者的社会关系。

一、电影镜头中的新旧北京城

马克思·韦伯论及“城市是个(至少相对而言)密集的聚落，而不仅仅是个一些分散的住居的结合体”。城市作为大型的聚落存在，不是分散的个体结构，会因其文化影响的不同，产生各异的城市特征。北京是中国的大型聚落之一，其城市景观具有特殊性和代表性。以其作为地域地景拍摄的都市电影无疑是典型的都市叙事空间的代表。关于北京城的影像化建构无疑经历了不断的革新和发展。在这种不断变革的过程中有关北京影像的建构无疑是怀旧和立新的。这种新旧对比的方式一方面再现了北京城市的变更历程，另一方面显现了都市社会的发展进程。

怀旧式的“老北京”电影，旨在复现老北京的历史情状，试图通过乡土风情、人文地理特色和传统北京民俗等怀旧的叙事方式，对老北京城进行仿真的历史再现化。北京是具有丰富特色和历史底蕴的文化都市，遗留了众多代表北京城市文化的象征建筑，这些建筑本身成为城市的文化符号，比如故宫、长城、颐和园、胡同、长城等。这些文化符号不断地交叠出现在旧北京电影的都市空间中。比如《城南旧事》《茶馆》《垂帘听政》《火烧圆明园》《洗澡》等老北京电影都试图透过胡同、四合院、长城等地标建筑来绘制旧北京的城市形象。关于旧北京的都市电影空间的建构从1975年开始一直持续到2000年，并在不断复现中呈现了不同年代特有的意识形态症候。清末民初时期、民国时期、改革开放时期，在不同的时空之中，旧北京的面貌随着时空的变迁，应运改变。从较早的《垂帘听政》(图一)来看，这部清宫类型的电影营造了一个十分政治化的北京城形象，通过电影镜头的浓缩，将北京禁地再现到观者的眼中。

图一 《垂帘听政》剧照

紫禁城、颐和园和北海公园作为古都的传统性地域象征符号，带有浓烈的政治权力意味，是典型的政治象征。在这部影片中，空间结构与权力象征相互联系。宫苑亭台成为占据政治权力中心的主体的享乐场所，权力掌控者和普通市民空间区隔化。再到民国时期的《城南旧事》《骆驼祥子》《茶馆》等电影，电影空间的镜头转向普通人民的生活空间之中，如四合院、胡同、大杂院。其中，四合院是早期的生活和社交空间，胡同是院落间出入的联结，两者成为老北京普通民众集聚空间的符号代表。此时电影塑造中的老北京城，尚未有现代化的特征。到了20世纪80年代，这种现代化特征才开始在《洗澡》《高朋满座》《北京，你早》等电影中呈现出来。这一时期，几种典型视觉意象，如发廊、流动的车群、现代化工厂等开始在这个旧北京的空间中出现，并与尚未退却的北京的旧式形象产生了一种奇异的并置效果。随之，一种现代性的症候就透过这种并置凸显了出来——新与旧、传统与现代、中国与西方。因为时空交织的不同，电影的空间建构重点放置在不同的位置。在不同的重点下，老北京城的空间形象在不同的程度上得以“回归”和“复现”。

而“新”则在于都市欲望与国际现代的接轨。2000年以后的北京都市电影中对北京城的定位是国际化的大都市、国家的政治权力中心与文化教育中心。权力、消费和欲望化的都市成为影片塑造物。新的北京空间不再宣扬旧北京式的主体与城市之间的关系，而是以北京为电影所要呈现的背景板，在这个欲望化的大都市下表现出人与人之间的情感关系、权力主导与消费关系。在这个空间中，北京的地域符号象征开始挪动，不再将视点放置在故宫、颐和园等权力结构下，而是移植到新型的空间架构中。旧北京的标志成为怀旧风格的地标，而三里屯、新天地、北京工人体育场、国家大剧院等现代化新空间则成为新北京建筑的标榜物和象征符号。此时的新北京，成为现代化的商业大都会，城市的生产空间和消费空间与后现代性相关联。

都市电影中所呈现出的北京形象是繁华且流动的，电影镜头总会聚焦到三里屯、大型购物商场以及弥漫着霓虹灯的摩天大楼之中。繁华的都市景观与流动的人群共同构筑了北京的现代都市状态。人与人在这个现代化生产和消费的空间结构下，发生社会关系，构成社会结构。比如，《失恋33天》中的镜头就集中在北京的现代化都市空间的复现中，而非定格于胡同、四合院等传统的城市空间。人物关系也围绕都市主体的工作和现代化生活展开。影视的镜头从传统的小巷、胡同、四合院转向咖啡厅、三里屯、现代化婚礼场所、新天地购物中心、繁华的街道。这种活动空间和人文景观的转向，将北京的现代化大都市形象建构出来。传统北京中的人情世故在追求消费和欲望的现代化大都市中成为异质存在。《老炮儿》中不断出现新旧文化冲击的对比镜头，老北京和新北京的街道成为对立化的地景，人与人之间的关系也因为资本积累的不同发生转向，以六爷为代表的、习惯于传统生活方式的人群成为新都市化背后的异质群体。

从21世纪开始，电影作品中呈现的北京形象是多元化和全球化的。正如戴锦华所言：“步入21世纪，当代中国叙述的断裂与困境，在某种意义上成了当代中国政治、思想、文化困境的呈现。”它不再是日常的生活空间，而是一个多元文化、多方信息荟萃的中心。北京的都市社会，是一种“正在形成的事实，部分是真实的，部分是虚拟的”，它正在发展。在半虚拟半真实的影像化建构中，都市社会呈现出了它直观化的一面，这个都市社会中的社会主体也在进行着自身的社会性活动。无论是真实空间中的都市主体，还是影视作品中虚拟的社会人物，都毫无疑问在特定的空间下进行特定的社会活动。“所有的社会成员都是通过物的生产、安排、使用和消费活动来组织其日常生活的。”此时消费空间成为都市欲望呈现的场所，都市主体是都市空间中的消费群体，在“物”和“欲望”的支配下与空间发生关系。在这个消费空间中，社会成员在社会生产空间中进行再生产和二度消费。伴随着生产关系与消费关系的产生与运作，人与人之间的关系随着现代化的建构变得淡薄。北京的地域特征也开始变化，乡土特色被削减，后现代的趋同化特征日益凸显。

二、都市主体的差异性视点

(一)“本土者”与“异乡者”的交异视点

在城市化的过程中，从农村往城市移民的现象凸显，无论是外来务工或追求事业的青年人和中年人，还是有雄厚实力在北京这个城市定居下来的人，都不可避免地呈现出本土化与异乡者视点各异的矛盾问题。游荡者与本土者的视点通过空间对不同人的影响，呈现出时空分延背后的主体搭建问题。在新旧北京城的对比变更下，都市主体透过电影视点的不同立足点，呈现出主体地位上的互异性。在这种互异性的文化影响与消费差异之下，存在着“本土者”与“外乡人”两类消费群体。北京都市电影便是透过这两类群体的不同视点，透过空间的叙事功能，搭建都市主体与他者的不同处境。北京人的本土视点角度同外来的他者在“观看”北京这一座现代化大都市时的认知具有异质性。电影导演试图通过各异的人物视点来展示城市空间的变迁，在变迁的异处中进行城市与主体关系的构建。

在电影的建构中，因都市主体所处的视点位置不同，其眼中的都市形象亦存在别样的区别。就北京原住民的视点而言，北京是他们的乡土之城，当刻画和描写都市空间形象时，电影的镜头大多是放置在本土人士对乡土的记忆和怀旧的基点上。而异乡人则是一个外来的无归属感的客体对象。关于本土者，北京是他们的乡土之城，是其成长和熟悉的场域。他们在这个场域下被孕育，成为乡土印章下的主体者。比如吴贻弓导演的《城南旧事》是典型的老北京电影，可从本土者的视角立足点去进行探析。在这部电影中涵盖着历史怀旧的色彩，复现了传统的劳作方式、出行方式与建筑模式，讲述着一大批老北京人的人城故事。电影从“怀旧”的审美角度与“本土者”的视点角度出发，塑造了典型的历史化的视野意象。这种怀旧并非完全化的再现，而是通过无限的接近，来打造过去的生活状况，在重现和对往事的回归中再现理想化的乌托邦。在《城南旧事》中，以林海音的本土者视点，搭建老北京城的人城故事。长城、胡同、老街道、四合院以及城墙角(图二)作为剧中呈现出的传统空间架构，与乡土者的回忆共同搭建出来。

图二 《城南旧事》呈现的城墙角

该电影透过三段童年的记忆，勾勒出了当时的市井状况。女主角作为叙事者，将秀贞与妮儿、小偷、宋妈、爸爸等作为叙述的对象，叙述对象同老北京的生活空间相互嵌套，很好地凸显了市井人物的人物特性和生活经历。在搭建传统都市主体形象时，此时的视点是放置在传统的生活空间之中的，叙事、生活和空间三者被拉锯成为一体化的存在。再比如《茶馆》，电影将空间集中在北京弄堂里的裕泰茶馆中，这个小茶馆是传统空间下的“小型消费场所”。消费者大部分是北京的本土者，在这个叙事空间下，带有京腔的平民人物透过这个小型的消费空间环境，通过话语的述说展现每个个体的生存现状。

除此之外，现代化的北京都市电影也存在从北京本地人自身出发去观看北京的视点，都市主体在这一空间结构下成为比城市更加重要的主体对象。比如《北京爱情故事》中，北京成为故事发生的背景点，但是电影着重讲述的是城市主体之间的情感流动。可以说，即使新老北京的叙事方式不同，但是他们对于北京这座城市而言都是最重要的都市主体。他们生于北京，在北京成长发展，无论北京的物理空间如何变迁，他们作为北京的本土者，相对于“异乡者”而言，都是一个主体化的“迎宾”对象。本土者，作为北京城的见证者，他们是属于这个都市的主体。

而与主体相对的他者，即与本土者相对的“异乡者”。异乡者大多是游离在北京城外的他者和边缘人士，他们对北京保持着陌生感和敬畏感，自身无归属带有孤独感。对于北京而言的“城市的陌生者”，存在两种可能性：一种是新入驻北京的资本家；一种是外来务工人员。新入驻北京的富裕者，在资本的确切保证条件下，是独立出来的群体。他们在依仗资本的同时，可以充分发挥对空间的独特想象力。他们试图跳脱固有的辖域范围，努力活成都市的中心人。但是，他们与本土者相比，缺失了有关北京变迁的记忆以及北京城长久以来对人产生的文化影响力。毋庸置疑的是，下层和中产阶级人群比外驻的富足资本家更难以在北京驻足。对于这个帝都而言，大部分人属于“他者”，难以摆脱蜗居在昏暗小巷的生活，被现实挤压在中轴线外、中心地区外的北京边缘角落。关于外来者，他们丧失的是关于这个城市的记忆，他们的影视故事更多的是个人在这个异域空间中的独自拼搏。

北京在异乡者的眼中更多地被构建成了一个繁华却陌生的形象。当影视作品在刻画此类游离于外的边缘性他者时，往往通过镜头的带动和切换，将个人与城市的格格不入凸显出来。电影镜头放置在外来者的视点下，大都市成为漂泊的背景板。霓虹灯和高楼大厦的繁华与个人的孤独和异乡性对比，侧面烘托漂泊的异乡者的异己性。北京被塑造成一个具有极大诱惑力、拥有梦想和未来的都市，不断外来的人试图在快节奏的生活感知中找寻自我身份认同。但往往伴随着的不是自身价值的实现，而是踏入了难以容身甚至忘却自身的困境中。

《立春》里面的王彩铃便是这样一个受限的人物。她不断地进京追梦，试图在北京实现自己站到中央剧院高歌的梦想，为此她甚至编造谎言试图构建自己与北京城的联系。然而，此时的她与北京的关系变得尴尬且模糊，经过多次的追梦失败，她的自我认同感陷入困境。她的边缘境遇在电影中由一句“你有北京户口吗？”呈现出来。没有北京户口的人，没有地方认同。王彩铃独自站在天安门这个北京的象征空间符号前，电影镜头将天安门的宏大同王彩铃的渺小形成了对比呈现。王彩铃心中向往的北京，此刻离她距离很近，实则很远。《流浪北京》将视点集中浓缩在北漂的几个追梦者身上。自由的剧作家、画家和作家，蜗居在破败且狭窄的空间中。整部电影的镜头不断地在小型画室、话剧排练室以及他们的生活空间切换挪动。透过这个狭窄的空间，他们的梦想与现实的处境形成强烈对比，繁华的帝都与游荡者的现状形成割裂局面。此时的外来者，相对于本土者而言，很难开展自己的生活，也很难在这个快节奏的空间中生存和发展。他们在本土认同化的空间中难以跳脱出来。即便在这个空间中得以生存，外来者也依旧会在如何真正地融入北京这个文化体系和消费大环境下受限。

(二)“俯视者”与“游荡者”：视点差异与权力游移

前部分将都市群体的构成划分为本土者和异乡人是按照生活地域进行的区分。场域空间的不同，固然具有不同的视点和主观异化的感知。此部分，则将视点挪至同一场域内进行。生活在北京这一场域环境下的都市主体，他们的视点因其视界和所处的位置不同也存在着差异。在进行观察的视界活动中，俯视、仰视和平视是三种最基本的角度。在北京都市电影的拍摄中，视点不单纯只有平视的步行者与仰视者，还有站在高档大楼、高档小区向下俯瞰的观察者。俯瞰者类似于刘星位说的“与凡人视点不同的上帝视点，上帝视点可以建立与凡人不同的距离感”。处于观看的“上帝视角”下的人物是政治经济权力的中心，具有主导权。当都市电影在拍摄地位较高的主导者时，会拍摄出俯视的视角。

视点的不同并不单纯的是指拍摄机位的不同，也不仅仅和袁道武说的“媒介进场使得电影呈现不一样的视点”有关系，其背后还存在着通过高中低视点角度去呈现背后的人物社会角色的问题。米歇尔·德·塞托运用两种方式去观察都市：一种是从观察者出发，他们站在摩天大楼俯视现代都市，世界成了俯瞰者眼中的奇观，被观看者流动在都市中成为他视的对象；另一种是从平视的角度出发，认为步行者眼中的都市景观是与视界齐平。穿行者成为日常生活的平凡实践者。当“俯视者”站在高楼大厦低头一览在街道上漫游的人的现状时，他们是以高层的身份与话语权力中心地位开始与这个社会空间发生关系的。话语作为一种语言化过程“一方面抽象了这一过程的丰富性，另一方面它也不能理解这一丰富过程在它之中留下的痕迹”。俯视是一个高高在上的角度，他的高处位决定了视野范围的广阔性，可以用全方位的角度去窥览事物的总体格局。但是由于地理空间的拉锯，远距离的隔离下，却只能看到表象的繁华而难以发现生活的现实细节。“建筑不只是被当成空间中的一个元素，而且被特别当成了一个社会关系领域中的安插，从而带来了特殊的效果。”都市建筑不纯粹是一个建构空间，而是社会关系领域的一定体现，它是带有社会性的特征的。《北京爱情故事》中，洪江追求沈彦时，他们对话的都市背景是在高档的写字楼(图三)。

图三 《北京爱情故事》

电影的镜头在高楼大厦和两人之间进行切换，人在高楼的对比下是渺小的，在这个空间的塑造下，洪江是一个具有上帝视角的俯视者，是社会关系领域的高层。在高档的建筑条件下社会性的特征显现出来。占据高位在俯瞰他人的视点中依仗自己的经济权力条件，试图在同他的爱慕者间发生关联。但是难以控制较高视点的优越性姿态，忽略漫游者背后的精神诉求，最后败于城市的游离者。都市电影中以洪江为代表的少部分的城市主导者，在俯瞰事物的同时，丧失的是观察平常生活的特质。然而观看者身处的位置是平视者和仰视者试图达至的位置。政治经济权力中心始终是漫游者们心中追寻的乌托邦中心。他们是主导性的都市主体，他们的人生轨迹及叙事通过代表繁华和权力的空间地景展现出来。

被观看的漫游者是平凡生活的实践者。对于站在上帝视角的俯瞰者而言，他们是被统治被观看被支配的群体。在平视的视界点，他们看到的是受限的景象，看到的是部分的景观社会，他们游走在街道上。此时的街道作为都市空间中的组合物，是城市建构的必要元素，也是电影中的必要性场景，它成为一种“公共利益和私有利益的舞台”。物权人在在公共街道中支配和行使权利，而个人化的私有街道可以进入游荡者本身的生活空间之中，享受和面对现状。他们可以通过私有街道走向公共的服务型街道之中，个人的权利也可以由被管辖者游走到管辖者的位置上。被视者们在街道中游走时，他们的视点集中限制在平视和仰视的视界范围内，在平视的空间条件下，人与人在一组组的生活联系之中维系着社会运转。在生产空间的前提条件下，不断成为生产者与被生产者。在平视眼前的都市时，按照生活的节律规律化地进行。生活常态空间在平视化的视界之下得以显现。在北京的都市电影中，试图通过平视的电影镜头去建构一个真实的叙事空间。在刻画生活人物事件时，往往是透过平视去建构一个立体化的人物，真实、客观且具有被尊重性。此时的都市主体不再是居高临下的领导者，而转向了生活常态层面的日常实践者。都市的生活主体成为被刻画出的“圆形人物”而不再是“扁平人物”。生活是异质化的，不具有高层消费意识形态的浮夸式的同质化空间。“我们的生命、时代与历史的腐蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质性的。”步行者们生活在一组组的社会关系之中，在都市空间里游离。

在这个社会空间中，不同关系存在不同的生存境况和生活基地，不可能约等也很难交叠。在这种社会生活的游离状态下分衍出两个群体：一个群体难以摆脱自己的被视空间；而另一部分的群体则在这个空间之中跳脱出来，游移到“视者”的位置。作为都市结构中的步行者们，他们试图融入都市之中。相对于平视者而言，仰视者们通常将自己的位置放得更低，对“观看者”所处的生活空间视点距离相对更长。平移的视线代表满足与适应，而仰视者通常不满于现状，仰望具有向上的力量。平视是中和的视点，是最为平等和被大多数人所接受的视点。在视与被视的社会关系下，都市主体发生着权力游移。居于平视与仰视的漫游者们，不断地找寻突破点，试图到达俯视者的阶级空间。他们在现实的生活环境下游荡，在视野范围内与社会发生关系，他们对俯视者的生存环境产生羡慕之情。

小部分的游荡者会通过一定的契机、手段或后天的努力实现权力的游移。在权力游移的过程中呈现出移置背后的流动性欲望。“所谓‘移置’指的是：文本中的某一片段，常常会离开自己原有的位置，而游移到新的位置上去。”此处借用移置的概念是为了说明处于“被视视角”的人物，在突破离开自己的被视点时，可以游移到上帝视角的空间位置上，而产生这种游移现象的背后，一定存在着本质一致的流动性欲望。此刻处于平视或仰视他者地位的人，一定程度上透过权力的游移到达了俯视他人的主体性地位。他们在原有的阶层基础上达到了一个新的形态。处于凝望者的人也有可能在高层的位置产生游移，走下观者的神坛。《杜拉拉升职记》便是突破原初位，发生权力上游现状的典型案例。电影中的女主人公杜拉拉从一个普通职员不断升职进入理想的职业圈层，这是权力在游移过程中的实现。在移置到理想层前，她长期属于被视者，她不断地走向权力的中心位，背后呈现出她的欲望空间。她从游荡者走向一个俯视的管理者，寻求自我实现。此时，相对于静止位的其他人群而言，她的阶层发生了转变和移置。处于俯视地位的人有可能会走向被俯视的位置，被俯视者也可能走向俯视的观者位置。在这个空间之下，权力会游移，视点也会跟随权力的变动产生相应的视觉转换。

三、都市景观空间中的情感叙事

电影中的情感叙事试图将视点放置在电影主体的身上，其侧重点从都市景观本身转移到人物关系上。当观者在传统地观看由人物、情节和环境三要素构筑的叙事时，往往更多地关注在叙事情节中。但是，当目光从传统的叙事空间移置到电影的布景环境时，环境的重点凸显。北京城在电影中的都市景观成为一种全新的探讨的方向。这种探讨的方向没有限制在电影的故事叙事本身，而是通过景观中的静止与移动视点，来对都市主体间的社会关系进行判定和感受。居伊·德波在《景观社会》中谈道：“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”也就是说，景观以影像作为呈现的媒介，并在这种被呈现的过程中反映主体与主体、主体与客体间的关系。可以说影像中的都市主体同都市景观之间的关系得以显现。比如当街道、城市建筑并置出现时，在这个景观上的漫游者，因身份的不同，他们之间会具备不一样的社交关系。漫游者在公私街道游走移动，会受到空间条件制约和限定，但一定程度上也是社会身份给定了这一限定。比如警局、法院、政府机构等是具有一定社会给定身份的人才能进入。

关于街道的移动性可以知道，“街道，作为一种典型的城市景观，体现了城市的流动性、匿名性、混乱性特征”。漫游者们在街道上游走，街道上都市景观在步行者的移动与街道两旁的文化商业建筑的静止空间中呈现。玻璃镜面可以如同镜子一般映照和再现自我。通过视点的平移，人与人之间的距离不再是一个虚构的空间关系，而是一个个拉近的镜像。街道上来来往往的人，在平视视线穿插中显示的是日常生活中处于劳动与生产的人物关系。街道是流动与静止的对立视点，街道上的生物(无论是不同身份的人，还是诸如猫狗之类的动物)都不停地在这个空间中游移。街道本身是静止的，它与周围的都市架构共同构成都市景观的基本要素。街道上往来的步行者们在这个相对静止的都市建筑的空间结构下游移，往来距离渐变，流动的视点产生。

很多的北京都市电影都试图借助街道川流不息的车流和人群，同静止伫立在街道上的主人公进行漫游与驻足的对比。此时的驻足者在镜头的拉近与背景的虚化下成为与都市背景格格不入的个体人物。城市与主体是脱离的，人际之间具有流动性。此时的都市主体从都市架构中脱离出来，成为躯壳。无论是《失恋33天》中的黄小仙因为失恋停滞桥头观望拥堵的街道空间中的往来行人、《北京爱情故事》中的宋歌因为刘星阳留学而失魂落魄游走在北京街头，还是《老炮儿》中的六爷为救晓波发现时代已变，独自伫立在立交桥上的场景……都将都市街道的静止与流动特性同主人公进行对照。在静止与流动的视点下，通过视觉表象穿插的意指，将都市主体的情感架构起来。

除了街道的静止流动对比呈现的情感叙事外，在北京的都市电影中，拍摄主体时总会将“火车站”“机场”等地方作为人物流动的场所。流动性背景下的都市景观成为叙事性主体背后的虚化环境。流动的因素在离别的典型空间地点中得到了很好地彰显。离别的移动对象与送别的静止对象视点并置，在定点的移动空间下，瞬时性显示出来。在短暂的静止空间中，情景定格在分界点处。处于流动的空间中的人，在电影中是具有隐喻性的，而静止驻足的人作为目送者，是被迫接受现状事实的。《北京乐与路》中，摇滚乐手平路在北京火车站(图四)看望定点开火车的父亲时，在时空的限制下错过了赠送东西给父亲的机会。

图四 《北京乐与路》火车站点

平路父亲遵守的是规定好的时间限度，在有限的时间背后隐藏着的是时间的易失性。火车是一个移动的事物，火车站点给了这个都市空间中的人一个得以停歇的可能性条件。在这个有限静止的站点空间与流动的火车对比中，电影镜头背后隐喻着的是离别与远去。在这个有限定性的时间条件下，空间被时间划约了，时间成了空间的限制性条件。此时都市主体是一个送别的形象，他们的人物关系在这样一个有限的并置空间条件下得到了叙说。平路驾驶摩托车在北京的交通要道上疯狂飞驰的镜头中，人、路、车镜头交叠，叠加回忆叙事，此时的情感隐喻便是一个意外的发生。空间的静止镜头叠加回忆的情景同马路周围飞驰的车流的移动性视点相比，揭示出了人物结局。立交桥、街道、北京火车站等具有社会的流动性特征，立交桥是多重道路转弯换道的关键，街道的流通性与车站机场的离别性，都在以一个静止的观照物同移动的视点对比中呈现出来。静止视点停滞，移动视点游走，北京都市电影中静止观照物呈现出了北京独特空间下的定格视点。

在电影场景的置换中，流动在都市中的车辆，会伴随情节故事和主人公的出行方式得到不同的呈现。自行车、出租车、私家车以及公交地铁等不断地穿插在都市电影中。“在电影中,人物也通过运动和活动来加以表现,对行进中的不同层次的人物，步行的、骑自行车的、乘火车和汽车的,影片做横切处理，主要是为了表现流动,表现占据城市这个大空间的各个小空间的相互连接,使得对一个地方的体验变成碎片化的感受。”在交通方式内部的短暂有限的停滞空间，带动移动的都市布景。在静止的都市背景与移动的交通轨迹背后的动静相衬的情境下，都市主体在不同交通工具中，呈现不同的消费情感。这些出行方式成为建构城市空间移动性的视觉主体。随着观看的移动性展开，这些交通方式一定程度上成为都市主体与城市间的区隔联系，同时也成为人物身份的象征物。

交通工具成为游离在都市之中，同都市发生移动视点联系的物化符号，甚至在物化的背后呈现出权利结构和身份象征。在《十七岁的单车》中，单车成为从乡村来到城市的少年与城市发生联系的枢纽和维持生计的“物”符号。主人公想要利用单车移动性特征维持生计摆脱贫困，甚至融入、穿行、了解城市街区。然而，主人公熟知的只是街区表面呈现的道路，难以窥探到街区中都市建筑的内部架构。送件误入“澡堂”，小贵生活的空间依旧是一个表面的虚构空间。维生的自行车丢失，也揭示着他依旧无法真正置入这个帝都的内部结构之中。这个物的指向代表着他自己，丢失物便丢失了自己在空间中的融合性。小贵看到的只是在单车行驶中街区的表面场景，他熟识的只是这个街区的路线，此时的他是被区隔开的边缘人物。但是同样地，作为移动观感的主体，电影中呈现的私家车更多的是一种可以在都市中较好生存的物指向，是资本的象征。驾驶私家车的人，更多地被置于相对优势的位置。此时的代步工具成为形象和地位的象征，是征服和穿透城市的标志，这个都市主体是城市的拥有者。他们会进入城市建筑群中，进入城市的内部结构中。他们了解的不仅仅是街道，更多的是在物质条件允许的可能性下进入社会结构，与都市发生关系。在移动的代步工具的互异性中，不同的社会群体的互异性也得以展露出来。此时静止不变的都市内部空间，成为判别移动性主体的重要条件。都市主体的叙事空间在这种静止与移动的布景结构下得到建构。