戏曲表演演员角色塑造之我见

李晓华?陈丽虹

摘要：戏曲表演演员的角色塑造是一个复杂的问题，是古往今来戏剧表演中的核心问题。本文基于戏曲表演演员与角色的关系，就戏曲表演艺术角色塑造的类型化及情感体验问题进行了探讨。

关键词：戏曲表演;角色塑造;情感体验

戏曲演员如何塑造一个角色，或者也可说如何成为一个角色，是古往今来戏剧表演中的核心问题，不同流派对此有着截然不同的见解，即所谓的体验派与表现派。体验派注重对角色的内心情感体验，要求演员在进行戏剧表演时感受角色的情感，尽可能与角色合二为一;表现派则追求角色外形的逼真，排斥演员情感的介入，强调理性的控制，演员与角色之间应保持适当的心理距离。本文基于戏曲表演演员与角色之间的关系，就戏曲演员如何进行角色塑造进行一些探讨。

1戏曲表演角色塑造的类型化

戏曲表演角色塑造的类型化可以说是其重要的美学特征之一，在西方戏剧理念的冲击下，这一特征曾广为人所诟病。中国戏曲表演艺术为了解决有限的演员和无限的戏剧人物之间的矛盾，选择了以脚色作为演员与角色之间的联结，即以脚色制对演员按其性格禀赋进行分类，分属生、旦、净、末、丑五大类，由此形成了演员-脚色-角色的关系。扮演不同脚色的演员以一整套独特的舞台技艺区别于其它类型的演员，演员登台进行表演，不是直接化身为角色，而是经过脚色这一媒介，运用他所属脚色的一整套表演技巧，扮演经过分类而同属这一脚色的戏剧人物。

在这个表演体系中，演员需要经过一个长期的、严格的技术学习阶段才能登台表演，而不是仅仅凭借生活经验或是具备心理技术就可以成为一个戏曲演员。正所谓“台上十分钟、台下十年功”，戏曲表演技巧的基本功-四功（唱、念、做、打）、五法（手、眼、身、法、步），不同脚色的表演有不同的“尺度”，均需要长年累月的训练，才能以熟练地掌握所属脚色的表演技巧。而在这个对表演技巧的学习过程中，基本不涉及对演员进行生活观察能力、剧本和角色的理解能力以及情感体验能力的培养，这显然与西方戏剧表演对演员基本功训练要求有着显著的差异，尤其是体验派，大多注重演员基本功训练中的心理技术培养。

戏剧表演中的每一个角色都有着表演模式可循，演员在掌握所属脚色的一整套表演技巧之后，并不需要具有丰富的生活经验或是心理技术、想像力来塑造角色，甚至不需要情感体验和具体分析就可以塑造出一个合乎规范的角色。以脚色制解决演员和角色的矛盾，是戏曲表演根本性的特征。在操作层面上，它是以长期艰苦的技术训练取代了对每一个角色的具体分析和体验，使演员在和角色保持较大距离的情况下仍然可以创造出合格的角色。在美学层面上，这些通过程式化技巧所创造出来的类型化的人物，并不以逼真写实为旨归，他们和现实人生保持了适当的距离，而这正是戏曲美学原则相一致的。

2戏曲表演角色塑造的情感体验

既然脚色制是戏曲艺术解决演员和角色之间关系问题的根本所在，那么在戏曲表演中，演员与角色之间是不是保持一定的疏远距离才是符合戏曲美学原则的必然选择呢？戏曲演员主动去体察和感受角色的情感，尽可能融入角色合二为一，是不是就不符合戏曲艺术的美学原则呢？

从演员分工的角度，脚色制确是一种十分有效的手段，然而就戏剧人物的分类而言，将芸芸众多、千人万貌仅用生、旦、净、末、丑五门来分，不免显得有些粗疏笼统，即便戏剧审美不追求逼真写实，也远难以尽表人情世态之精微细腻之处。因此，要体会同一类型角色之间的微妙差异，就需要演员缩小和角色的距离，感受角色的情感，以展示更加丰满而传神的舞台形象。我们会很容易承认甚至夸大戏曲表演技巧的复杂性，却往往轻视这种体验的困难程度。纵观戏曲史可以发现，只有十分优秀的演员才可能达到与角色更加亲近的距离，他们的努力大致可以分解为以下两个层面。

首先是赋予原有的外部形式技巧以内在生命。脚色制为演员创造角色提供了所需的表演技巧和表演模式，其中省略了分析剧本和理解角色的过程，所以戏曲表演中体验的第一步其实是对这个过程的反刍。这一步并不是要求推翻原来的表演模式而创造全新的舞台形象，而是使演员心中明了唱念何意、做打何据。经过对角色和剧情的分析理解，每一个舞台技巧的展示都被赋予了心理依据，原有的外部形式被倾注了内在生命，而舞台实践也证明了它具有更动人的艺术魅力。

缩小戏曲演员和角色距离的第二个层面，是演员要为感受到的角色情感创造合适的外部表现形式。周传瑛所说的“大身段守家门、小动作出人物”，讲的就是这个道理。“大身段守家门”是指演员要遵循自身所在的脚色分类所规定的身段和程式，绝不能与其它脚色所混淆;“小动作出人物”则是指“守得住家门”的基础上，要表现出同一脚色不同角色之间的细微差异，即特定角色的独特之处，这就需要演员尽可能缩短与角色之间的距离，用心体验其内心情感，并要能够为角色的情感创造合适的外部形式，使表演入情而传神。戏曲演员要做到这个层面非常困难，需要建立在对表演技艺熟练掌握的基础上，这样才能使他/她在舞台上有余力兼顾其他。

戏曲演员体验角色的内心情感，与西方戏剧体验派所言之体验，实际上也并不相同，根本还在于这种体验归根到底还是建立在脚色制的基础之上的，演员和角色之间的距离被尽可能缩短，一方面給原有的外部形式技巧以内在生命，另一方面为被感受的角色情感找到合适的外部形式。它的目的不是追求真实感，而是追求传神，即并非要使舞台上的角色像我们真实生活中所见到的样子，而是要突出传达角色的某种精神气质。此时演员和角色的距离，应该是介于脚色制所决定的疏离状态和体验派所追求的融合状态之间，这不仅不会和戏曲美学原则相冲突，而且恰恰是戏曲表演所努力追求的更高境界。

3结束语

戏曲演员与角色的距离是十分复杂的问题，戏曲艺术在西方现代戏剧理论的影响下，在实践中常常背离脚色制，或者要求演员从生活出发去体验角色，放弃程式化技巧，或者为了显示和西方戏剧的差异而过分强调技巧的独立性，实则都是不可取的。戏曲表演艺术的角色塑造，实则是介于体验派与表现派之间的一种角色塑造形式，是在脚色制所决定的角色塑造、表现基本框架之内进行的角色情感体验，这对于戏曲表演者来说，无疑是一种巨大的挑战，是在“百尺竿头更进一步”，其难度可想而知，也显出了“成角儿”的不易，不独艰苦训练，还需超绝的悟性。

参考文献：

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