论元丰官制后黄庭坚任职秘书省间的题画诗

王艳军， 季红艳

（1.石家庄铁道大学 文法学院，河北 石家庄 050043；2.武警士官学校 基础部，浙江 杭州 310000）

秘书省是中国古代朝廷设立的图籍收藏、编纂、管理的机构。北宋前期，秘书省之职能被三馆秘阁承担，秘书省有名无实。北宋元丰五年新官制行，三馆秘阁并入秘书省，秘书省原有职能恢复。元丰官制后的秘书省不仅是国家图籍文献中心，亦是文人荟萃之地。秘书省职官多为文人，文化素养较高，且工作、生活与诗、书、画为伴，他们的创作中题画诗也日渐繁盛。秘书省职官的题画诗不仅仅是将诗歌和绘画两种表达方式有机结合起来，阐释绘画的意境和画家的情思，更重要的是作者或者借画面的描述表达与画家情意相通之处，或者借景抒情表达自己的人生感悟，诗情画意中诗、画一体，水乳交融，成为抒写心中情怀的载体。黄庭坚是其中最杰出的代表。

一、秘书省收藏图画与题画诗创作氛围

宋代偃武修文，文化繁盛。不论是三馆秘阁还是秘书省，作为国家的图籍收藏之所，不仅收藏图书，历代珍贵书画也得以收藏。秘书省职官们处于这样的工作环境中，题画诗也就有了很好的创作缘由和文化氛围。

宋初之馆阁不仅收藏大量图籍，也收藏大量珍贵书画。“太宗太平兴国二年十月，诏诸州搜访先贤笔迹、图书以献。荆湖献晋张芝草书及唐韩干画马三本，潭州石熙载献唐明皇所书《道林寺王乔观碑》，袁州王澣献宋之问所书《龙鸣寺碑》，升州献晋王羲之、王献之……韶州献唐相张九龄画像及《文集》九卷。”[1]“太宗端拱元年五月，诏就崇文院中堂建秘阁，择三馆真本书籍万余卷及内出古画墨迹藏其中。凡史馆先贮天文、占候、谶讳、方术书五千一十二卷，图画百四十轴，尽付秘阁。有晋王羲之、王献之、庾亮、萧子云、唐太宗、元宗、颜真卿、欧阳询、柳公权、怀素、怀仁墨迹，顾恺之画、维摩诘像、韩干马、薛稷鹤、戴崧牛及近代东丹王李赞华千角鹿、西川黄鹰白兔，亦一时之妙也。”[1]不仅如此，历代帝王也多次到馆阁阅览图画，“景德二年四月二十一日，（真宗）观诸阁书画”，“大中祥符三年正月二十八日，（真宗）至阁西观画。”[1]“宣和四年三月二日，（徽宗）幸秘书省，御提举厅，宣三公、宰执、亲王、使相、从官观御府书画，赐御书画有差，又出御墨分赐”[1]。仁宗朝设立图画院，神宗朝又设图画局，徽宗朝甚至专门为书画学设置固定的格式，“徽宗崇宁三年六月十一日，都省言：‘今未有校试劝赏之法，欲仿先王置学设官之制，考选简拔，使人自奋所身于图画工技。……谨修成《书画学敕令格式》一部，冠以‘崇宁国子监’为名。’从之。”[1]元丰官制后，馆阁及其书库皆并入秘书省，秘书省文人得以有机会观览名画，如黄庭坚的《题阳关图二首》、陈师道的《和谢公定观秘阁文与可枯木》等作品就是观画之后的题诗之作。

宋代不仅出现了李成、郭熙、李公麟、文同等众多优秀画家，而且许多秘书省文人皆擅诗、书、画，如黄庭坚等皆是一时绘画名家。以黄庭坚为代表的秘书省文人编校于秘书省中，书、画与之为伴。工作之余，闲暇之时，书、画也进入到他们的创作视野之中，题画咏物，使事用典，逞才博艺。诗歌与绘画本是截然不同的两种艺术形式，绘画借助色彩搭配、动静相间、形态多样来传神写意，而诗歌借助音、韵、字的排列组合来言志抒情，但二者在秘书省文人手中得以融和。秘书省文人参与绘画，反观诗歌，以文人的眼光、文人的视角绘画，并融入秘书省文人心中的万里江山、大千世界、百味人生、多样情感，使得绘画与诗歌融会贯通，形成了独具特色的题画诗，题画诗是秘书省这些文人宣泄内心情感的渠道和方式。黄庭坚是其中最杰出代表。

二、黄庭坚题画诗中的审美情趣

在“蓬山兰省辍名流，礼乐光华共心企”[2]以及“道山不为人间设，蓬莱诸仙当闲暇”[3]的秘书省，以黄庭坚为代表的秘书省文人们在闲暇之余，饮酒品茗，观画赋诗，题画诗成为他们交友往来的重要活动之一。借助题画诗可以品鉴对方之画作，阐述自己的绘画理论，如晁补之的《题惠崇画四首》、黄庭坚的《题惠崇画扇》等；也可以品评对方的人格品性，表达朋友之间的情谊，如晁补之的《和苏翰林题李甲画雁二首》、黄庭坚的《咏李伯时摹韩干三马次子由韵简伯时兼寄李德素》等；还可以次韵别人之作，如晁补之、黄庭坚、孔武仲、张耒等秘书省文人在次韵唱和之中赞赏文与可的枯木竹石之画的技艺高超。因此，他们创作了数量众多的题画诗。现将黄庭坚、晁补之、秦观、孔武仲等人秘书省期间的题画诗统计如表1。

表1 黄庭坚、晁补之、秦观、孔武仲秘书省期间题画诗

“题画诗三唐间见，入宋寝多”[4]。从诗歌创作本身来看，出现如此多的题画诗无疑是对宋诗题材领域的极大拓展，反映出宋人审美意识的变化。元祐三年四月，苏轼在《又跋汉杰画山二首》（之二）中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”[5]苏轼指出士人画不同于画工之画，就在于文人更加注重其传情寄意。同样，《梁溪漫志》在论述诗、书、画内蕴时也有同样的观点：“书与画皆一技耳，前辈多能之，特游戏其间，后之好事者争誉其工，而未知所以取书画之法也。夫论书当论气节，论画当论风味，凡其人持身之端方，立朝之刚正，下笔为书，得之者自应生敬，况其字画之工哉？至于学问文章之馀，写出无声之诗，玩其萧然，笔墨间足以想见其人，此乃可宝。而流俗不问何人，见用笔稍佳者则珍藏之，苟非其人，特一画工，所能何足贵也？如崇宁大臣以书名者后人往往唾去，而东坡所作枯木竹石万金争售，顾非以其人而轻重哉！蓄书画者当以予言而求之。”[6]这段材料以“崇宁大臣以书名者”与“东坡所作枯木竹石”在后人眼中境遇、价值的巨大差异来说明书画如人的道理。也就是说，文人作画时将自己的审美情感和审美趣味都融注在图画之中，画、诗与人的品性在精神上是可以相通的，虽然艺术手法不同，但仍然可以实现情感上的交流和互动，题画诗就是宋人对诗与画的审美认识的融会贯通的产物。所以苏轼说：“文以达吾心，画以适吾意。”[5]苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中也说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[5]

与苏轼一样，黄庭坚关于诗与画关系的认识，也强调诗画一体的传情写意功能。如元祐元年，时任秘书省校书郎的黄庭坚，其《次韵子瞻题憩寂图》：“松含风雨诗骨瘦，法窟寂修僧定时。李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”“龙眠不是虎头痴，笔妙天机可并时。苏仙漱墨作苍石，应解种花闻此诗。”[7]黄庭坚认为文人作画注重“笔妙天机”，讲究诗意，从而深化画的境界，达到“淡墨写出无声诗”的效果。孔武仲在《东坡居士画怪石赋》中也说：“尝闻之曰：文者无形之画，画者有形之文。二者异迹而同趋，以其皆能传生写似，为世之所贵珍。”[3]“我虽不见韩干马，一读公诗如见者”[8]强调在诗情画意中传达情感的重要。对于题画诗，晁补之认为：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”[2]晁补之认为题画诗要真正把握画的内在本质，才能够真正阐述画的神韵。

宋代大画家李公麟曾说“为画如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”[9]因此，题画诗的写作不仅要能够描述出图画的内容，诠释出图画的意境，诗人还要能够凭借自己的审美来挖掘画面隐含的情感意蕴，表现出诗人自己的审美情趣。题画诗既是诗与画的融合，也是诗人与画家的交流。如元祐二年时任著作佐郎的黄庭坚作《题阳关图二首》（其一）：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风低草见牛羊。”[7]唐代王维的《送元二使安西》是著名的送别诗，宋代李公麟据其诗画为《阳关图》。黄庭坚诗歌前两句是说前人据王维的《送元二使安西》谱曲为阳关三叠，歌曲动人有声而无形，歌声中却能够传达出断肠之情，而李公麟所画的《阳关图》有形却无声，仍然表现出断肠之情意。后两句化用民歌《敕勒歌》中“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的诗句，离别之人只要想到阳关更西之路，只要看到北风低草中的牛羊，就会断肠悲伤。黄庭坚此诗在李公麟图画的基础上展开想象，借用典故，化用前人诗句，把抒情的意境推向远方，抒写离别之情的缠绵悲伤。黄庭坚此诗形象地概括出了王维之诗和李公麟之画共同的艺术魅力，也说明了诗与画相辅相成，画是有形之诗，诗是无形之画，题画诗实现了诗情画意的结合。

“题画之作是因观画而生发为诗，因而题画诗往往有画意不到之处，常将画作难以展现的情感内容借助诗歌表现出来，从而使有限的画面得到无限的扩展和延伸，丰富了画的内容，赋予画新的意境”[10]。如张耒的两首题画诗：“我虽不见韩干马，一读公诗如见者。韩生画马常苦肥，肉中藏骨以为奇。开元有臣善司牧，四十万匹屯山谷。养之罕用食之丰，力不曾施空长肉。韩生图像无乃然，我谓韩生巧未全，君不见昔时骐骥人未得，饥守盐车惟有骨。昂藏不受尘土侵，伯乐未来空伫立。骐骥乏食肉常舑，韩生不写瘦马驹。谁能为骥传之图，不如凡马饱青刍。”[8]“头如翔鸾月颊光，背如安舆凫臆方。心知不载田舍郎，犹带开元天子红袍香。韩干写时国无事，绿树阴低春昼长。两髯执辔俨在傍，如瞻驰道黄屋张。北风扬尘燕贼狂，厩中万马归范阳。天子乘骡蜀山路，满川苜蓿为谁芳。”[8]张耒这两首题画诗作于元祐二年，时任秘书省正字。韩干是唐代大画家，善画马。诗中写出了画作“我虽不见韩干马，一读公诗如见者”的逼真效果，但诗歌的意蕴却像二苏所说的“似欲讥世”，“意在万里”，由马指向了对唐代时事地讥评。韩干身处太平岁月，其画马之作不干时事，所画之马也是天子苑囿中“头如翔鸾月颊光，背如安舆凫臆方。心知不载田舍郎，犹带开元天子红袍香”的太平景象，这与“北风扬尘燕贼狂，厩中万马归范阳。天子乘骡蜀山路，满川苜蓿为谁芳”动乱之景形成了鲜明的对比，诗歌以马观映现实，直接批判时政。同时在这样的背景下，又写出了“饥守盐车惟有骨”的骐骥的遭遇，以“韩生不写瘦马驹”一句批评了压抑人才的现实，也暗含着对韩干之作不关现实的不满。张耒之作是由韩干画马而引发。

相较于张耒，黄庭坚的题画诗内涵更加丰富。黄庭坚有的题画诗表达了“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中志”[7]的审美情趣。如黄庭坚《题郑防画夹五首》（其一、四）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”“折苇枯荷共晚，红榴苦竹同时。睡鸭不知飘雪，寒雀四顾风枝。”[7]这组诗作于元祐二年，黄庭坚时任秘书省著作佐郎。郑防，生平事迹不详，这首诗是黄庭坚题所藏郑防画册之诗。诗中的惠崇是宋代著名僧人，与苏轼、黄庭坚等人皆有交往，惠崇“工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也”[11]。组诗中的第四首描述了一幅冬天傍晚雪后图：冬日傍晚，折断的芦苇、枯黄的荷花、鲜红的石榴、微黄的竹子都浸没在寒冷的风中。岸边沉睡的水鸭并没有感觉到天空已经开始飘落雪花，而那麻雀却在寒风中随着晃动的树枝而四处张望，一派萧瑟清冷的景象。相较于第四首单纯的描绘图景，第一首在绘景之中更是表达了自己的审美感受。第一句中的“烟雨归雁”概括出了惠崇所画的景象。烟雨迷蒙，归雁飞舞，画面凄冷却又能引发人无限的遐想。诗歌的第二、第三两句写诗人看到这画面时的感受。自己仿佛置身于潇水、湘水或者洞庭湖的优美的景色之中，这既写出了惠崇画得逼真，又引发出下句诗人的行为，面对如此的美景，自己正要呼唤小舟之人，乘一叶扁舟归去。最后一句“故人言是丹青”却是突然之间的转折，故人提醒这本是一幅图画啊，才明白自己原来正在观赏惠崇的图画。诗歌首尾两句契合观画之事，中间两句则是写出诗人在观画时浮想联翩的感受，夸张与想象相结合，语意转折之中赞扬了惠崇绘画技巧的高超，也揭示出诗人真挚的情感。同样的手法也出现在《次韵子瞻题郭熙画秋山》中：“黄州逐客未赐还，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。画取江南好风日，慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程，十日五日一水石。”[7]此诗作于元祐二年，苏轼时任翰林学士，黄庭坚时为著作佐郎。“黄州逐客”指苏轼，契合诗题。是说苏轼当年被贬黄州之时，看遍了江南江北的大山之风光。如今回到京城任职翰林，看到郭熙所花的秋山图，又触发了他的江湖情思。诗中用江村、烟雨、归雁、洞庭等词语描绘出了郭熙所画的《秋山平远》图的美丽景象。面对美景，诗人“恨身不如雁随阳”“慰此将老镜中发”，诗人也产生了纵情山水隐居避世的情思。整首诗以言绘景，情在景外，这种表达情意的手法，正如方东树所说：“余情远韵，力透纸背。曲折驰骤，有江海之观，神龙万里之势。”[12]诗人的审美情趣借助这样的手法表达出来，就像黄庭坚所说的“诗传画外意，贵有画中志”。

黄庭坚等人的题画诗，都是由观画而作诗，表现出独特的审美情趣。诗歌因画而生，借助诗人丰富的想象力和多样的艺术手法，画面咫尺而情思万里，图画的意境和诗人的情感完美地结合到一起。

三、黄庭坚题画诗中的现实意蕴

从上文列表可以看出，黄庭坚、晁补之、秦观、孔武仲等人任职秘书省期间都有数量较多的题画诗，尤其是黄庭坚的题画诗在秘书省期间的作品中所占比例尤大。黄庭坚元丰八年四月至元祐二年正月为秘书省校书郎，元祐二年正月至元祐六年三月为著作佐郎（其中元祐三年五月任著作郎不足一月）。就黄庭坚本人来看，按照郑永晓先生编辑整理的《黄庭坚全集辑校编年》，黄庭坚一生所做题画诗93首，任职秘书省之前题画诗仅有5首，黄庭坚秘书省任职的6年时间则达55首，占其一生所创作的题画诗的一半以上。黄庭坚秘书省期间的题画诗范围广，既有题山水竹石画诗，也有题鸭、雁、鹅、孔雀等花鸟诗，也有题马、牛、鹰等动物画诗，也有题杜甫等人物画诗。而且题画诗形式也多样，既有题画扇，也有题画册，还有题图画。黄庭坚出现如此多的题画诗，固然与任职秘省工作悠闲、心态优裕，独特的审美意识借助于题画诗表现出来有关，但此期的秘书省文人除黄庭坚外如晁补之、张耒、秦观、孔武仲等人都陷于党争，且都有较多的题画诗，如果仅用审美意识的表达、诗歌题材的开拓来解释则稍显不足。黄庭坚任职秘书省的元祐年间，看似旧党执政，却是新旧党争、乃至旧党内部斗争激烈的时期，党争中的政治倾轧和人心的浮荡与题画诗中的清幽美景、悠远情趣形成强烈的反差。从这个角度讲，题画诗的意境与现实中的斗争完全不合拍，这也恰恰说明题画诗好比一剂精神上的清醒药，使那些陷于党争中的秘书省文人能够在青山绿水、清风明月的画境中舒缓现实中的苦闷和压力，对现实、对自身的处境保持清醒。因此，题画诗成为身陷党争中的如黄庭坚一样的秘书省文人宣泄复杂心态的一种途径，这在黄庭坚的诗作中得到验证。

黄庭坚任职秘书省的元祐年间，元祐更化、洛蜀之争，黄庭坚身列苏门不可避免地卷入到了矛盾甚至斗争之中。元丰八年四月，黄庭坚除授校书郎，入京后预修《神宗实录》，至元祐六年修完。修《神宗实录》期间，因语涉王安石，黄庭坚与陆佃产生争执。“哲宗立，（陆佃）以修撰《神宗实录》徙礼部。数与史官范祖禹、黄庭坚争辨，大要多是安石，为之晦隐。庭坚曰：‘如公言，盖佞史也。’佃曰：‘尽用君意，岂非谤书乎！’”[13]。哲宗亲政后新党执政，以《神宗实录》多有所诬为由打击旧党，黄庭坚因预修《神宗实录》而首当其冲。后又因“铁龙爪”一事被拘拿审问。不仅如此，元祐二年苏轼举黄庭坚自代，监察御史赵挺之以黄庭坚为人轻薄无行而弹劾，“其举自代，乃荐黄庭坚。二人轻薄无行，少有其比。”[14]。元祐三年五月，黄庭坚除授著作郎之命“以御史赵挺之论其质性奸回，操行邪秽，罪恶尤大”[14]而罢。元祐六年三月癸酉，黄庭坚被任命为起居舍人，又因为中书舍人韩川认为“黄庭坚所为轻翾浮艳，素无士行，邪秽之迹，狼藉道路”[14]而罢。可以说，黄庭坚自秘书省任职就饱受攻击弹劾。在这样的背景下，处于党同伐异、意气相争的险恶政坛之中，大量题画诗的创作，就不仅仅是阐释诗画理论、表达独特审美情趣的产物，很大程度上更可以看作是厌恶党争、远离党争的一种畏祸全身的心理的选择。

元祐三年春，苏轼知贡举，时任著作佐郎的黄庭坚与李公麟等皆为属官。在锁院期间，李公麟作了大量的画，而黄庭坚为之题诗，如《观伯时画马》《题伯时画顿尘马》《题伯时画观鱼僧》《题伯时画揩痒虎》《题伯时画松下渊明》《题伯时画严子陵钓滩》等。伯时，即李公麟，宋代大画家。在黄庭坚的这几首诗中，有的描绘“横波一网腥城市，日暮江空烟水寒”[15]的图景，以江中紫鳞被一网打尽比喻仕途的险恶；有的借“竹头抢地风不举，文书堆案睡自语”来表现自己身困琐事、身不由己的状态，表达希望能够“忽看高马顿风尘，亦思归家洗袍裦”[15]的归家愿望。尤其值得注意的是《题伯时画严子陵钓滩》：“平生久要刘文叔，不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风。”[15]严子陵，即严光，《后汉书·隐逸传》记载：“少有高名，与光武同游学。及光武即位，乃变名姓，隐身不见。帝思其贤，乃令以物色访之。后齐国上言：“有一男子，披羊裘钓泽中。”帝疑其光，乃备安车玄纁，遣使聘之。三反而后至。……除为谏议大夫，不屈，乃耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑焉。”[16]诗歌的前两句是说，刘秀与严光是年轻时的好朋友，刘秀称帝后多次邀请，严光都不愿意去朝中做官。后两句是说富春江（即桐江）上风中那一条钓丝都能够使汉家天下如九鼎一样稳重，是说严光那不为名利所动的节操，能够激励士气，让后人敬仰，正如任渊所注：“东汉多名节之士，赖以久存，迹其本源，正在子陵钓杆上来耳”[15]。黄庭坚由李公麟之画，称颂了严光的高尚品质，也是有感而发。元祐初年，旧党执政，尽废新法，而原来支持新法的一些人马上扭回头又为废除新法而摇旗呐喊，在政治变革中反复摇摆。黄庭坚的这首题画诗，对那些政治上的“墙头草”颇为不满，在咏史中讥讽世俗，寄寓着浓烈的情感。

元祐三年，时任著作佐郎的黄庭坚还作了一首《题竹石牧牛》：“野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛残斗我竹。”[15]诗前小引说：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态。戏咏”，可见竹石牧牛图是苏轼与李公麟合作而成，黄庭坚为之题诗。黄庭坚的诗歌前四句描绘出了图画之景：野外一块块怪石突兀罗列，山坡下的竹林，枝叶繁茂显得幽暗静谧。山坡前一个牧牛娃骑在牛背之上，拿着三尺长的鞭子指挥着老牛。后四句则是黄庭坚的联想，是说山坡前的石头我很喜爱，不要让牛在上面砥砺磨角。有时宁肯让牛在上面磨角，但千万不能让牛相斗时残害我的竹子。后四句虽是想象之语，却让人联想到元祐初期朝廷内的党争以及党争中黄庭坚所受到的攻击弹劾，暗含着作者对元祐间党争的不满，题画诗的现实意蕴也就更加深刻。