电视传播中的情感投入和受众视角

苗慧　常昕

【摘要】一直以来，国内关于受众与电视作品产制的关系、受众与电视文化的互动性等问题的研究是较薄弱的。本文引入传播学者Annette Hill^①受众媒介经验研究的若干核心观点，着重介绍了情感投入（ Emotional engagement）这一概念并辨析了与之相关的情动、情感以及情感劳動等概念。基于相关论点，本研究提出：具有社会共识的视觉文本，其实质在于通过包括演员在内的创作者真诚的情感劳动，满足受众视觉形象需求的同时，调动受众的情感、智慧、生活、经历等参与到文本的叙事体验中。UGC其核心是受众以情感劳动在参与文本的解构与意义再建构，但其间涉及的合法性问题仍模糊待解。“嵌入性时间”不仅是流行文化中视觉形象建构并消费的结果，也解释了用户画像时代网众经由时间投入所带来的视觉沉浸。

【关键词】情感投入;视觉实践;情感劳动;嵌入式投入;嵌入性时间

【作者简介】苗慧，硕士研究生，中央广播电视总台新闻新媒体中心编辑。常昕，博士研究生，北京印刷学院新闻出版学院副教授。

【基金项目】本文系北京印刷学院科研计划重点项目《媒介新变迁语境下青年受众媒介消费观研究》的阶段性成果：

一、问题提出

在前人关于电视作品传播的研究中，较大体量地集中在对作品文本和内容的分析。国内学者的研究更多集中在观照作品的形态特征、技术经验或传播功能，分析电视内容融媒体传播的现存样态或可行路径，乃至作品所延及的社会关切、传播意义等。研究类型以描述性研究为多，研究方法则依赖于个案研究，亦有部分学者使用Python、NVivo等数据爬取或分析工具从事电视内容的质化分析。国外的相关研究则更显问题意识，比如Baker，Britton等人通过对英国真人秀节目进行内容分析，讨论了吸烟和饮酒的内容所带来的社会影响及其对青年人烟草消费观念的刺激。^[1]再如Couldry，Littler二人关于美国电视真人秀《学徒》（ The Apprentice）的研究则切入政治经济学的观点，对节目内容深处暗含的新自由主义影响下的劳动文化进行了分析。^[2]

纵观既有研究，受众在电视作品传播诸要素的研究中长期以来是欠缺的，尤其是关于受众与真人秀、电视剧、纪录片等电视作品产制的关系、受众与电视文化的互动性、受众与一部电视作品的成败之间的关联性等问题的研究是留有空白的。且问卷调查、深度访谈等受众研究的常用方法在已有研究中缺位，论述中鲜见有说服力的受众视觉实践的具体视角和日常经验。

作为当代通俗文化重要的集散地，电视剧、真人秀、综艺节目等为公众提供了足够丰富的视觉消费的参照物，如明星、商品、广告乃至生活方式等，多屏多终端之间的跨界为受众提供着观看与消费的多元条件。由此，制播平台对上述电视产品的生产“积累到如此地步的资本，它已成为形象”。^[3]形象与资本的集聚造就着Debord所分析的“奇观社会”。然而，在形成如此奇观的过程和当下，受众发挥了什么作用？受众在从事视觉实践和自我主体建构的过程中，电视产品及其形象的影响是什么々受众的观看行为与剧目或节目的播出效果有何关系？相关问题的回答实则在电视内容传播中切入了受众研究的具体视角和研究关切。

Annette Hill在2019年出版的Media Experiences -书以情感投入（ Emotional engagement）为关键词，采用深度访谈和个案深描的方法，分析了受众情感以及情动与电视剧、真人秀、电视直播等视觉流行文化的深切关联。本文试图引入Hill在该书及其过往研究中关于受众媒介经验所提出的核心观点，并结合更具本土语境的电视文化和受众实践，对上述我们所提出的未解问题予以回应。

二、情感投入的内涵界定

情感（ emotion）和情动（affection）是当代社会流行文化研究中常见的理论视域。一般认为，情动的概念由德勒兹系统阐述并发扬光大，认为情动是一种使人从现有的组织化经验中脱离出来，重新获得新的感性经验的生成过程。^[4]近年来，一些学者就情感和情动进行理论辨析，认为二者之间有较大不同：情动没有固定形式，也不易被人自身的意识察觉，是无意识的。而情感则偏向于一种有意识的感觉，与语言和意义相挂钩。^[5]情动中附带着一种对于更好的生命状态的欲望力，具有强大的创造力，而情感是情动过程中能够被意识捕捉的那一部分。^[6]

进一步，美国社会学家Hochschild在吸收戈夫曼拟戏剧理论的基础上提出情感劳动（ Emotional labor）的概念，将其定义为：员工管理自己的情绪并按照机构对面部表情或身体语言的要求来表演。情感劳动的方式主要包括表层表演和深层表演，前者即通过调节面部表情、声调、手势等外在行为来满足工作要求，但内心的感受并未改变;深层表演则通过调节内在感受、改变认知，使情感表达和内心想法都发生改变，以满足对工作角色的需求。^[7]情感劳动强调的是，在某种商业环境中为了薪资或交换价值而进行的呈现。同样是后现代非物质生产方式的一种，Hardt在后来提出的情动劳动（Affective labor）概念则不同，它是一种基于人的生命权力的欲望劳动，并不是简单的情感或情绪（ emotion）在起作用，而是身体对于更加美好、幸福的生命状态的本能追求。^[8]

按照Hochschild对深层表演的提法，情绪劳动几乎可以与情动劳动划等号，因为他们都强调一种“心甘情愿”的投入性，只不过情动劳动更加强调主体在生产中的生命本能和自我增值（ self-valorization）。^[9]因此，作为一种非物质生产方式，情感劳动是一个更宽泛、边缘更模糊的概念，基于交换价值或生命本能的主体劳动都可归因其中。Hill在Media Experiences中的核心概念Emotional engage-ment恰是在情感劳动概念的基础上，将受众视作造路者（ pathmaker），^[10]具体观照电视受众在视觉实践中的参与和投入，提出了研究电视受众情感投入的新路径。

Hill在论述中归类了既有关于投入（engagement）的相关研究，主要包括三种理论路径：一是William提出的“结构说”，即将投入视为一种感触（feeling）结构，用来研究媒介产品和受众关系的多维性;二是Wetherell提出的“方法说”，即将投入视为在情动实践中进行意义建构的方法：三是Corner提出的“概念说”，即将投入当作一种概念系统，用来揭示个体与社会一文化一媒体这个集合系统的关系。^[10]Hill在前人研究基础上进一步认为，投入是一种基于社会一文化动力学的综合语境（ context），它囊括了媒体行业、文本及其传播模式、受众及其在日常生活中的意义建构。我们对Hill提出的这种理论框架概括为“语境说”。

三、情动劳动或情感劳动：作为情感投入的一种结果

（一）影视剧专业生产中的情感劳动

受众在电视剧中的情感投入是Hill研究的另一个议题，具体的研究问题是：类型、偏好、情绪等是如何交织一体并反馈在内容细节和受众投入（ Audience engage-ment）中的。她以瑞典和丹麦联合制作的电视剧《桥》（Bron/Broen）为研究对象，通过田野观察和深度访谈进行连续性受众研究和文化观察，尝试去解释受众投入或脱离投入是如何以及为何发生的。

Hill等研究提出，《桥》是罪案类型剧（Nordic Noir）的典型作品，这类作品与斯堪的纳维亚地区的人文气质密切相关，呈现出忧郁的情绪、阴冷的观感、鲜明的个性以及引人入胜的叙述。^[11]Hill认为，《桥》之所以能够在北欧乃至更为国际化的受众中引发关注，主要原因是创作人员搭建的情动结构（故事建构的模式）与受众的情感投入实现了高度结合。制作者和观众共同营造了一种社会契约式的情境，在这里他们谈论、分享、反馈和生产他们自己关于罪案类型剧的体验，正因为介入了文化的回响，这种类型剧的创作也呈现出强烈的开放性。大众文化的视觉叙事大都依循叙事学上所说的从“底本”到“述本”的转换规范。《桥》将地域文化、人文气质等隐在却深沉的情感内容作为底本，而在述本转换过程中强调用演员的表演作为情感纽带，将观众拉进罪案叙事当中。

可见，所谓“良心好剧”表层意思是受众对剧集综合水准的认可，深层意旨则暗含创作者情感劳动的集中彰显。如若将Hill对电视剧类型化产制的分析置于我国国产剧的语境下，也不难给予我们一些启发。近些年，我国电视剧行业创作繁盛且类型化趋势明显，包括宫廷剧、历史剧、罪案剧、玄幻剧、家庭剧、职场剧等在内的诸多类型丰富着观众的视觉选项。加之网络文学创作带来了内容创意的去话语权和去中心化，为扩大视觉素材的供给端提供了无限可能，也推促着剧作市场流水线般的生产。视觉文化是一种追求快感的消费文化，每年数百部的电视剧和网络剧不断为观众炮制着“流量小生”、“项级流量”等进行消费实践。而且，年轻观众已经越来越习惯于快餐式的倍速播放或选择性播放，即只播放自己“爱豆”的情节片段。由此，当我们再次谈到受众的情感投入时，一种值得反思的问题出现了，即受众的投入对象开始从剧情内容向某一个偶像符号过渡，剧集本身的内容反而难以调动受众的生活投射。不难想象，这样的剧集所吸引的受众是社群化的，其对于某个参演者的包装效果要胜于在宽泛意义上的社会效果。反观那些具有社会共识的佳作，其实质仍在于通过包括演员在内的创作者真诚的情感劳动，满足受众视觉形象需求的同时，调动受众的情感、智慧、生活、经历等参与到文本的叙事体验中。

（二）粉丝圈情感劳动与侵权之间的模糊边界

Hill在分析西方关于侵权（piracy）问题的研究后提出，侵权本身已构成荧屏文化和商业运行的一部分，而各类粉丝圈（ fandom）的情感劳动和社群实践打破了媒介行为与侵权之间的界限，产生了一种粉丝和侵权的杂交模式。^[10]她以英国电视剧《乌托邦》（Utopia）为例说明了上述问题，这部剧的内容本身很具吸引力且观众口碑良好，但仅制作了两季就草草夭折，关键原因正在于侵权问题的发生。网民找到了一些非正式的、去广告的、难以测量的渠道，包括在线流媒体或云分享等进行非法（illicit）观看，对正式渠道上的秩序性播出和广告营收造成了破坏性影响。这个案例呈现着情感劳动与法律边界之间的张力：电视作品传播影响越广泛，说明有越多受众參与其中从事显在或隐在的情感劳动。比如粉丝自发组织的字幕组为广大网民提供无偿翻译服务，粉丝之间通过网盘或云端进行资源分享并通过各种社群开展话题讨论等。但是，粉丝的情感劳动越聚集越显著，也越意味着对制播方的劳动以及合法播出商的权利破坏。

在中国影视剧的收视实践中，字幕生产或资源链接分享多出于非商业用途。据笔者观察，微博、微信公众号和QQ群是国内影视资源粉丝活动最为旺盛的基地。一些视频博主或字幕组在网际充当了资源猎头的角色，他们将影视资源尤其是受版权制约的境外影视剧搬运并推荐给剧迷，他们的劳动成果在广大粉丝的共襄盛举中彰显使用价值，虽然这些无酬劳动（ Free labour）并没有利益回报，甚至需要潜行在“净网”监管和法律风险的灰色地带。同时，无数粉丝游走在网络空间进行资源搜索、下载、转发、评论，完成情感劳动的对象化的过程。Hill将这些灵活穿梭网际并从事视觉实践的网民、用户或消费者形象地统称为“漫步的受众”（ Roaming audience）。^[10]

近些年，媒介生产和数字化消费领域中的数字劳工（ Digital labour）问题被国内外学者广泛讨论。按照Sando-val提出的定义，数字劳工指的是将信息通信技术和数字技术作为生产资料的脑力劳动者和体力劳动者，包括生产者和使用者。通信技术和数字技术裹挟下的资本积累开始从工厂车间向以大都市写字楼为主的“社会工厂”转变。^[12]在智能手机和自媒体传播高度发达的媒介环境中，数字劳工的专业性已然式微，智能终端作为社会个体的“人体延伸”已成为某种平等且易得的生产工具。新媒体平台上的UGC成为数字资本主义新的剩余价值的增长点。^[13]在媒介劳动的视域下，情感劳动中的电视粉丝圈及任意个体固然成为数字化“社会工厂”中的免费劳工。在严谨专业的情感劳动之外，观众利用自媒体平台联合创造出一个众包式的劳动场，他们将剧集内容或偶像画面进行混剪或恶搞，按照既定的意图、趣味等将剧集底本进行述本化再生产，从事富有个性的意义建构。比如网络剧《庆余年》播出后，微博用户@逆转的桥_Bridge将剧中角色与演员在其他剧中的角色混剪在一起，编辑成了一部2分40秒的短片。几个小时后，该短片登陆微博热搜并收获了数十万的点赞和转发。类似的粉丝再创作在微博超话、B站上层出不穷，并流动到抖音、小红书等热门平台。再如表情包、GIF动图以及兴起于二次元空间并逐渐向大众视野普及的鬼畜视频等，在本质上都包含着粉丝或网络用户对视觉内容的一种情感投入，是以一种“反沉浸”^[14]的情感劳动甚至是情动劳动在参与文本的解构与意义再建构。客观看来，这些UGC与2006年引发侵权纠纷却被称为恶搞视频鼻祖的短片《一个馒头引发的血案》在内容属性上并无二致。从曾经的侵权纠纷到今天的娱乐狂欢，粉丝或网众的权利界限该如何划定，其情感劳动的行为乃至产品是否具备合法性，这将是受众参与流行文化传播的过程中长期面临的问题。

四、社交媒体中视觉时间的立体叠加

Hill在研究中提出了“嵌入式投入”（Embedded en-gagement）这一概念，指的是受众与媒介内容之间所形成的长期且持续的关系。^[10]“嵌入式投入”与前文提到的“漫步的受众”这一概念是相对的，前者强调的是持续性（lasting）接触和时间积累，受众将自己的日常事务、家庭生活、文化记忆等关联到对某部剧或娱乐节目的媒介经验中，视觉主体与对象建立了更深的联系。而后者则是一种短暂的、闪现的（fleeting）媒介体验或情感经验。应该说，嵌入式投入是受众投入的一种极致表现，当媒体经验与日常生活交织起来时，就形成了所谓的“嵌入性时间” （Embedded time）。Hill分析认为，嵌入式投入所表征的媒介经验是一种对于名人、电视剧、球队等后现代视觉对象的迷恋和强烈的情感黏连，无视任何因素的干扰。比如有一些欧歌赛的忠实粉丝会风雨无阻地组织粉丝聚会、订票并到现场观看每年的比赛，情动性地参与到事件全程，不论赛会本身和他们自己的生活有什么变化。

Hill所主张的受众嵌入与时间裹挟下日常生活之间的关系打开了流行文化研究的又一个面向，即从时间维度去考察视觉内容生产以及传播的动因。以流行文化的典型代表美剧为例，其季播模式对全球视野下包括电视剧、真人秀、综艺节目、电影等文化形态的生产都产生了深远的影响。从市场角度而言，季播意味着制播商对收视份额和广告资源的稳定性占有;从受众接受的角度而言，受众在年复一年的观看中与角色、故事乃至模式之间建立了情感黏连甚至心理依恋。他们将角色视为朋友和陪伴，当某个角色退出或剧终时，粉丝会流露不舍。更进一步来说，尽管流行文化的生产看似是个性化的，以层出不穷的体量伺服着受众的眼球，但在根本上仍然呈现为文化生产标准化的过程，即用故事和情感模式的连续讲述去占有受众的时间。这也是批判学派的一个重要观点：时间是商品，受众的非物质劳动是全球资本主义的一种剥削。诚如阿多诺对文化工业的阐释：大众是次要的，是被算计的对象，是机器的附件。消费者不是国王，不是消费的主体，而是消费的客体。^[15]大众的日常生活和时间被流行文化中各种视觉形象占据并消费，电视剧、真人秀等流行文化产品则在挑动期待的季播中收割着受众的时间，以此导向收视和市场的成功。

尽管Hill的观照对象主要是基于传统电视媒体的视觉内容和收视体验的，但其在具体讨论中亦考量到较年轻一代媒介习惯的转向。因此，在探讨嵌入式投入的问题时，她进一步分析了大众广播的电子时代与数字时代时间概念的不同，认为前者语境中的时间逻辑是线性的、平面网状的，而时间在网络传播的语境中则是非线性的、立体的。某个秀场开始之后，现场、家庭、社交媒体等一切收视管道中的受众将自己的时间无限堆叠。受众随时随地在品类繁多的自媒体平台上参与直播、点播、续播，还可以与电视端形成穿插或交互，这样一来，受众情感劳动所免费兜售的时间即变得多向、多源且长尾。Hill将之称为“实时时间的增厚（thickening）”。^[10]

后现代媒介情境中，“网络流量”具有举足轻重的吸晴功能，成为左右视觉形象的消费和市场价值的要因。而究其根本，流量的增加亦即时间的叠加。受众在庞大的互联网消费工业中交换着自己的生活和时间，以满足各自对视觉形象和自我社会建构的需求。进入精算和智能的时代，我们有理由相信，网众会在机器织就的茧房中找到更易入迷的嵌入对象，安放自己的情动、情感以及时间。

注释：

①Annette Hill系瑞典隆德大学媒介与传播系教授、系主任：英国威斯敏斯特大学客座教授。她在流行文化研究领域颇有建树，尤其强调在视觉文化和电视类型学的研究中切入受众日常生活和媒介经验的视角。业已出版了Me-dia Experience： Engaging with drama and reality televi-sion（Routledp;e 2019）， Reality TV： KeV Ideas （Routledge2015），Paranormal Media （Routledge 2011）等8部著作，研究视野涵盖电视真人秀、新闻与纪录片、电视剧、体育娱乐、直播活动、电影暴力以及媒介伦理等。

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