吴印咸摄影之道探析

杨恩璞

摄影大师吴印咸（1984 年） 香港富士胶片公司 提供

当下摄影圈名家、大师何其多，但在我心中名副其实、由衷尊敬的摄影大师也就是吴印咸。这不仅出于感恩，更主要是敬仰。我曾是他的学生，后留校任教，前后与其共事二十多年，他对我的教诲和培养永生难忘。而吴老对中国摄影和电影事业贡献巨大，他的摄影、电影作品和理论建树是中国文艺的宝贵财富。吴老从影60 余载达到了立德、立功、立言的崇高境界，是红色摄影艺术的不朽丰碑。

晓市（1923 年） 吴印咸 摄

何谓艺术经典和丰碑？我认为，首先应是业内出类拔萃的精品之作，而且还是经受历史考验、长期为广大民众喜闻乐见的传世佳品。吴印咸拍摄的电影《马路天使》《风云儿女》《红旗谱》和图像《呐喊》《白求恩大夫》《艰苦创业》等就是我国文艺史百世流芳的代表作。在这里，我要讲个关于《白求恩大夫》照片的小故事，前几年有两个加拿大女士（欧阳和玛丽）来中国旅游，邀我陪同她们深入基层走一走，我说：“中国人民都知道白求恩大夫，所以一定会热情接待你们这两位加拿大朋友。”她们听了将信将疑。后来，我带着吴印咸拍摄的作品《白求恩大夫》和她们从北京出发，去了浙江温州地区和海南岛，一路上探访了农村、乡镇、工厂、矿山、养老院和庙会等。每到一处，她们便拿着照片问当地居民和过路人群是否认识照片上的医生。我国中老年人几乎百分之百都知道那是从加拿大来我国支援抗日的白求恩大夫，而中小学生80%以上也都认识。这说明，吴印咸的这幅作品几乎家喻户晓，问世至今80 多年了，仍然深受民众喜欢。

吴印咸的摄影不仅在国内有口皆碑，而且享誉国际。如1988 年4 月他在美国举办《新中国诞生圣地——延安》影展，纽约国际展览中心授予他功勋摄影家证书；同年7 月法国阿尔勒摄影节专题举办了“吴印咸之夜”活动，当地媒体赞颂吴印咸为“中国摄影之父”。这些都是国际权威性摄影机构给予的褒奖。

今年是吴印咸诞辰120 周年，我们后辈除了要缅怀和纪念吴老，更重要的是研究他的摄影成功之道，继承和发展他的革命现实主义创作方法。

直面社会现实 思索摄影何去何从

吴印咸出生于1900 年，他是20 世纪的同龄人。他最初是上海美专的学生，在20岁左右初次接触照相机，就为摄影的神奇着了魔，于是他决定从绘画改行搞摄影。吴印咸最初喜爱摄影，只是出于热爱生活、追求艺术，正如他自述的那样：“和当时大多数摄影爱好者一样，我最初拍摄的多是风光、静物、风土人情。一切我认为美的事物，我都乐意摄入镜头，一张成功之作可以使我陶醉，感到有无穷的乐趣与欢欣，甚至对自己的才能感到骄傲，充满自信。”从吴老早期代表作《晓市》《田螺》等里，可以看到他追求艺术美的良苦用心。

但是在北洋军阀统治下的旧中国，年轻的吴印咸看到更多的现实是战乱灾荒中穷困潦倒的底层群众，他们为了生存，忍辱负重去做非人的苦役。吴印咸出生于贫穷的苏北小城沭阳，家境落败，与底层劳苦百姓朝夕相处、同病相怜，他说：“我虽有职业，有尚能糊口的薄薪，但我更有一腔热血青年的同情心与正义感”。所以在他20 世纪20 年代把镜头聚焦于社会弱势群体，拍摄了《拉纤夫》《负重》《过别墅有感》等作品，为挣扎在死亡线上的穷苦百姓呼喊、鸣不平。在这些作品里，既有他对劳苦民众的深切同情，又交织着对摄影光影语言的潜心探求。

在上世纪30 年代，中国摄影团体的成员大多是富裕的白领绅士和知识分子，他们追求唯美主义的闲情逸致，认为劳苦民众破旧污秽的衣履和木然绝望的神态不具备美的价值，不宜吸纳入画。但这贫穷和不公却是中国大地上活生生的现实，为此年轻的吴印咸对摄影艺术如何反映社会现实、自己应该走什么创作道路产生了疑问和思考。他晚年在回顾自己早期从影经历时，曾说：“因为艺术的生命力在于真实。我当时虽然还不懂什么叫现实主义创作方法，但我的成功之作大多是实践了这一条原则的，这与我一直生活在当时社会的下层，生活在中国最大多数人中间，熟悉他们、了解他们、同情他们有关。”正因为这个缘故，促使他后来走上了革命现实主义的创作道路。

投身革命洪流 从影抉择现实主义

20 世纪30 年代初期，吴印咸在上海受到以鲁迅、夏衍为代表的左翼文艺思潮影响，他的人生观和艺术观发生首次飞跃，由为艺术美而摄影，转变为反映现实和表达民意而摄影，自觉选择现实主义创作道路。而立之年的吴印咸热情投身于抗日救亡的革命洪流，以摄影新锐在影坛崭露头角，他参与拍摄左翼进步电影和社会纪实图片，如故事片《风云儿女》《马路天使》和纪录片《中国万岁！》等，以及同期拍摄的图片《难兄难弟》《乞斋果腹》《暴风雨来了》《霹雳》和《呐喊》等作品，深得社会好评。

1938 年奔赴革命圣地延安，是吴印咸人生命运和创作道路的转折点。这并不是吴老一时冲动的人生选择，他亲历了革命烽火锤炼考验和触及灵魂的切身感悟，才逐步成为自觉的革命现实主义摄影家。当初他去延安只是为了与好友袁牧之合作拍摄反映八路军抗战的纪录片，但进入解放区后他看到八路军为抗日救国而英勇献身，看到共产党政府的英明廉洁，感受到延安与国统区的乌烟瘴气绝然不同，于是就决心留下并参加了共产党，为创建人民电影事业而奋斗。吴印咸参加延安电影团后立即奔赴华北前线进行拍摄，经受抗日战火的考验，政治信念更加坚定，现实主义创作风格更趋成熟，标志作品就是1939 年拍摄的《白求恩大夫》。

革命圣地延安（1938 年） 吴印咸 摄

我认为，抗日战争时期革命根据地涌现的大批优秀作品，在经过半个多世纪的积淀和考验，其中时代精神最强、艺术性最高、至今还流传世界的有两个作品，一是冼星海作曲的《黄河大合唱》；还有一个就是吴印咸拍摄的《白求恩大夫》，它们是中国现实主义文艺不朽的红色经典。

1942 年，吴印咸学习毛泽东同志《延安文艺座谈会讲话》后，更明确了革命文艺促进时代发展和社会进步、为工农兵服务的历史担当，他进一步成长，走上革命现实主义创作道路，更自觉地把镜头聚焦于时代风云和苍生命运，将创作服务于抗日战争和推动社会进步，从而留下了大量的纪录片和纪实摄影图片，如《南泥湾》《大秧歌：兄妹开荒》《中共七届代表大会》和毛泽东等中共革命领袖的系列肖像，为中国摄影史增添了闪光的篇章。

吴印咸是个踏踏实实的人，他平时语言不多，但心底明白是非，一旦有了政治信仰和事业方向，就意志坚定、毫不动摇。在这里讲一个关于吴印咸和电影同事杨霁明的故事，他们俩都是30 年代上海明星电影公司的摄影师，都属于追随左翼进步思潮的电影人。抗日战争爆发后，吴印咸投奔延安成为共产党，而杨霁明撤退到国统区重庆。抗战胜利后，大约1946 年，他们在北平（即现名北京）王府井的一个摄影器材商铺里巧遇，当时还是国共合作期，吴印咸穿着八路军北平军调部的制服上街采购器材，杨霁明意外见到吴印咸，他一开始热情相拥，后来却不敢靠近交谈，害怕被国民党特务撞见惹出麻烦。他俩在柜台边相距半米进行对话，杨霁明当时曾询问吴印咸：“抗战胜利了，想不想离开艰苦的解放区，回到正规电影公司拍摄电影？”吴印咸笑了笑，反而邀请他来解放区参加创建人民电影事业。杨霁明当时犹豫不决，而解放后他曾对我说：“这是我终生后悔的大事，也是我最不如吴老的地方，在关键时刻犹豫寡断，其实他在人生观上早就坚定认准了革命方向。”

今天再回顾这段故事，可以清晰地看出：吴老在1938-1942 年拍完《延安与八路军》纪录片决定留在延安，是他人生观发生脱胎换骨的升华，进而奠定了献身于革命文艺的决心。从中我感悟到：能不能成为革命现实主义摄影家，首先与摄影人树立什么人生观紧密相关，需要对自己做什么人、用摄影艺术为什么人服务做出抉择。吴老的成功实践告诉我们：只有坚定不移地建立为人民求解放的信念，立志做个革命者，才能从根本的感情上关注社会和表达民意，才能真正理解和掌握现实主义摄影创作的真谛。

笃信唯物求真 深入生活开拓创作

文艺创作源泉在何处？在客观世界里，还是在艺术家的主观意念中？这个问题在八十年前中国文艺界曾争论不休，在那时摄影圈里就有不少人漠视客观世界，关在象牙塔里热衷于自我表现、自我欣赏。现实主义艺术创作的理论基础是唯物主义哲学，认为客观存在决定人的意识，艺术家的灵感和理念来源于客观的物质存在和人类改造世界的实践。所以，文艺作品是艺术家对客观世界的反映，文艺家脱离社会斗争、游离民众生活，是不可能创作出反映时代动向、揭示社会现实、体现民情民意的作品的。

吴印咸在上世纪30 年代投身左翼文艺运动后，初步接触和学习唯物主义反映论，就认识到现实主义的文学艺术和客观世界（物质和实践）的从属关系。特别是通过自己拍摄左翼进步电影，他不仅亲身体验到深入民间生活，从生活中吸取鲜活素材，对激活创作灵感、增强作品真实性和提高作品质量的好处，同时又深刻感悟到，反映民情民意的写实作品对推动时代进步的巨大作用。于是，吴印咸很快明白了“深入生活是现实主义文艺创作的基石”，从热衷技艺的摄影师发展为现实主义文艺的追随者。

吴印咸更自觉遵循唯物求真、深入生活，是在参与延安电影团的拍摄实践之后。他发现参加革命后自己的摄影天地豁然开朗，有八路军英勇战斗和解放区民众翻身当家的新生活等无穷无尽的拍摄题材。吴印咸感到自己找到更广阔的用武之地，自己的作品数量和质量都有提高，对鼓舞人民的抗战斗志产生实实在在的社会效益。所以，他后来常常对我们摄影后辈说：“天下人心归延安，我这一步走对了。离开这火热的斗争，离开中国的民众，艺术家到哪里去发挥他的才能呢!又到哪里去寻找创作源泉呢!”

吴印咸1939 年奔赴晋察冀敌后抗日第一线拍摄的代表作《白求恩大夫》获得社会各界好评，被誉为名垂青史的珍品。他更进一步认识到摄影家深入生活的历史使命，在耄耋之年总结经验说：“ 没有白求恩大夫不远万里来到中国的动人事迹，就不会有我这成功之作，如果我没有深入生活，经受战火的考验也就不会纪录下这永远令人难忘的时刻。时代给我创造了创作的条件，我的职责是纪录下这伟大的时代。”

1946-1976 年，吴印咸先后在东北电影制片厂、北京电影学院和国务院文化组等单位担任领导，许多精力用于电影和教学的企划和管理，不能像专职摄影师可以经常深入生活采访，但他当了“官”，仍然没有放下手中的照相机，立志“生命不息、摄影不止”。 不仅在就职单位亲临拍摄活动，如1956 年周总理莅临电影学院、1957 年的反右运动和1958 年的大炼钢铁，上世纪60-80 年代他还给许多劳动模范和社会精英造像，而且常常利用出差开会、外地讲学之空隙，到工厂、农庄、油田、海岛、草原和革命老区等地拍摄，最使我难以忘怀的是，他退休后86 岁高龄还第五次攀登黄山。纵观其一生，吴老走向基层、拥抱生活的热情痴心未减。

大鸣大放大字报（1958 年） 吴印咸 摄

吴老仙逝后，我们后辈整理他的底片时发现：吴老的创作高峰虽在延安电影团时期，但从上世纪1946 年他离开延安到1994 年这四十八年间，他还留下了大批在国内外拍摄的影像，他做到了与时代同步，不让历史留下空白。这些图像很多并没有发表面世，其中不乏精品佳作，它们与延安时期的作品一样，是吴老深入生活、见证历史、坚持革命现实主义创作的垂范，也是值得我们后辈继承的丰厚遗产。

刻画典型个性 辩证解析社会真谛

现实主义文艺是以唯物反映论为指导的创作方法，但唯物论还有有机械唯物主义和辩证唯物主义之分。推进社会进步的文艺创作，应该运用何种唯物论来指导自己的创作呢？

年轻的吴印咸，在从事左翼电影创作时与中共地下党电影家交往甚多，耳濡目染地受19 世纪苏联和西欧现实主义文艺思潮影响，逐渐知晓唯物主义的辩证法和革命导师恩格斯关于现实主义文艺的典型论主张，所以较早地排斥机械唯物反映生活的创作方法。

机械唯物主义是一种形而上学思维，它反映世界往往只顾表象而忽视内涵，只看物质的固化状态而忽视其运动变化，对客观事物的认识僵化而片面。艺术家如以它的主张来描绘生活，作品就会像玻璃镜子那样被动、冷漠地映照客观存在，它虽然在一定程度上重现世界的某些原状，但容易滑入自然主义斜路，偏重于表象而忽视、歪曲客观生活的本质。如1888 年在英国有部小说《城市姑娘》，女作家哈克奈斯对英国工人生活的表现不得要领。恩格斯阅读后认为：小说停留于自然主义的客观细节描述，只是写出了英国工人的善良和贫困，而没有表现出当时工人反抗运动高涨的时代特征。于是，他给作者回信指出：

“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”——引自1888 年《致玛·哈克奈斯》

恩格斯的教导揭示了现实主义和自然主义两种不同的真实性。现实主义作品理所当然要具体地（通过丰富真实的细节）再现社会和生活的客观景象，但仅此还不够，“还要真实地再现典型坏境中的典型人物”。

这些辩证思维和唯物论相结合的指导思想，对吴印咸产生了刻骨铭心的影响，他说自己参加革命后对摄影反映真实有了新的认识：“摄影艺术创作有自己的特点，就是必须在现场面对现实生活进行拍摄，所以它具有强烈的真实性和可信性。……摄影反映现实，拍出来的东西一定要‘真’，但这里说的‘真’，并不是自然主义，而是把作者的思想感情和现实生活相结合，通过作者对现实生活的认识和体验，选择其中有代表性、典型化的人物和事件加以表现”，所以摄影艺术“它所表现的都是现实生活中真实的、生动的事情，但是它们又不是现实生活机械的、或自然主义的翻版，而应该比现实生活更美、更高、更集中、更典型。”

吴印咸以辩证反映论为指导，运用典型化方法最成功的创作实践，是他拍摄的《白求恩大夫》。通过以下两方面的解读，我认为这幅作品对“典型环境中典型人物”的体现达到了炉火纯青的境界，可堪称世界摄影史上革命现实主义创作的经典代表。

（一）努力再现厚重历史感的典型环境。恩格斯所说的“典型环境”是指文艺作品发生情节的地域环境和生活空间，这不单纯是地理概念，而且还是阐述作品主题的重要内涵。典型环境首先应该体现某个时代的社会背景和历史动态，同时，它也是促成作品人物其性格形成和发展的关键因素。

白求恩大夫（1939 年） 吴印咸 摄

吴印咸的《白求恩大夫》是在战场实地拍摄的。1939 年10 月，当时日本侵略军阿部规秀纠集二万人马对晋察冀根据地大扫荡，在河北涞源县摩天岭和八路军展开激战，而白求恩医疗队就在离火线七里的孙家庄村口的小庙里安置了手术室，在枪林弹雨的呼啸中抢救伤员。吴印咸带领电影摄制组冒着风雪赶了七十里山路，也在此时来到摩天岭前线。真正的战争火线，给作品提供了再现典型环境（历史背景和主人公性格成长）的坚实基础。更难能可贵的是，吴印咸在紧张地抢拍白求恩医治和包扎伤员时，还镇静观察这所战地医院的环境和器具，他注意到 “手术室被安置这座小庙孤零零地坐落在路边，庙里的佛像早已荡然无存，只有雕梁画栋和墙壁上的残图还保留着”， 手术台是“用两只‘卢沟桥’(白求恩大夫设计制造的，装医药箱的骡驮架子)铺上门板而成”。吴印咸当时年近不惑，已经是个拍摄过四部电影故事片的成熟摄影师，通晓环境描绘对刻画人物和升华主题的重要作用，所以他在记录白求恩形象时，还沉着地在构图、取景和采光上把中国古庙的特征（房檐瓦片、画梁、破墙壁画等）和白求恩特制的战地手术台精准展现在画面中。就是这些图像符号，形象地表述中华民族那场艰苦卓绝反法西斯战争的时代景象和历史氛围，同时也为诠释白求恩高贵人格发挥了注脚作用。

或许有些人说吴印咸运气真好，遇到了最佳的拍摄机会和场景。其实不然，他在讲学中常常说：“摄影，不入虎穴焉得虎子，不亲临生活第一线，是不能拍摄到好作品的”。《白求恩大夫》的成功绝非偶然，这是他狠下决心、不怕牺牲投入火线现场才抓取到的。此外，还与他具有敏锐眼光和富有经验分不开的。当时拍摄白求恩抢救八路军伤员的并非吴印咸一人，我曾对照其他几位摄影记者的作品，能如此深入、完善表现出作品环境的典型性，唯独吴印咸,这就是他在现实主义创作上别有匠心的追求。

（二）刻画特具个性的典型人物。恩格斯所说的“典型人物”，是指文艺作品中主角人物，既要反映一定历史条件下的某个阶级、阶层或某些社会关系的本质特征，同时又不是概念化的、图解化的政治标签，必须具有鲜明、独特的个性，达到恩格斯所要求的：作品里应该“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个’”。

吴印咸作品中对白求恩大夫的形象塑造，我认为超越了人们对医生的常规印象和习惯概念，达到了恩格斯所倡导的“典型人物”的高度，即把国际主义战士毫不利己的共性寓于一位富有个性的战地医生中。

吴印咸作品精准地揭示白求恩“土洋融合”的个性典型特征，他抓取到白求恩全神贯注抢救伤员的专家气质，以及他那艰苦朴素的穿着。画面上白求恩身挂简陋的消毒围裙，脚穿草鞋，俯首弯腰认真处理着伤口。谁能想到，一个国际名医竟然没有一点权威架子，不讲任何条件，冒着生命危险与死神搏斗。吴印咸的作品恰当地把白求恩的独特个性和其社会属性融为一体，一个无私无畏、鞠躬尽瘁的楷模形象就油然跃出画面，深深地印入广大读者的心扉。

坚守返璞归真 视觉表述可亲可信

马克思和恩格斯在提倡文艺创作典型化处理的同时，还十分强调现实主义文艺创作必须反映生活情景的丰富性，追求细节酷似的逼真感，应具有返璞归真的表述形态。众所周知，马克思曾在1859 年5 月致拉萨尔的信中，通过评述描写农民起义历史剧《弗兰茨·冯·济金根》提出过：不要“席勒式”，要“莎士比亚化”这个命题的。马克思对如何改进剧本对剧作者说:“你就得更加莎士比亚化,而我认为你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。

何谓“席勒式”？席勒，是18 世纪德国激进民主主义者，狂飙派诗人、剧作家，马克思和恩格斯曾肯定其反封建倾向。但席勒写作剧本往往从政治理想和哲学观念出发，造成主题先行和图解概念，就不被马克思和恩格斯赞同。

而16 世纪末英国戏剧家莎士比亚就不同，他善于通过曲折动人的情节故事、充满情趣的生活细节、深刻复杂的时代背景和精彩隽永的戏剧对白吸引广大观众，从而潜移默化地影响观众。因而，马克思和恩格斯都十分赞赏莎翁，认为他的剧作具有返璞归真的现实主义风格，不仅具有好看的戏剧，而且其作家的思想倾向不是空洞直白的说教，而是通过引人入胜的戏剧情节和人物命运“隐蔽而自然流露出来的”，让观者感到可亲可信、心悦诚服。

可见，对生活情景和真实细节返璞归真的再现，是现实主义文艺刻画典型环境中典型人物，以及自然流露作家思想倾向的关键因素。吴印咸的《白求恩大夫》固然不能像戏剧和小说那样有较多的篇幅来展开故事情节，只有“白马过隙”一刹那的时空，但吴印咸发挥摄影“一图胜千言”的特性，从有限瞬间中渗透出无限丰富的思想内涵，以返璞归真的视觉形象和观众亲切沟通，同样达到了“莎士比亚化”的现实主义艺术品位。

吴印咸具体是如何做到“一图胜千言”，与观众亲切互动的呢？

（1）抓拍人物生活化的瞬间，增强作品的可信度和亲切感。吴印咸的摄影主张“还原生活又高于生活”，他的“高于”并不是采用哗众取宠的技法“拔高”白求恩的英雄形象，而是精心抓取他生活常态中富有意味的典型一瞬，以真情流露来打动观众。画面里白求恩大夫认真投入工作，他那一丝不苟的敬业状态和质朴无华的简陋穿着，两者对比让人感触良多，浮想联翩。吴印咸的作品不靠标签和图解，而以平实质朴的造型，把白求恩的崇高形象树立起来。

（2）尽力调动摄影技法，细微真切、富有质感地表现被摄场景和人物以及生活细节，有意识地表现出原生态的丰富性。

吴印咸当时面对战地医院不便调动摄影角度的狭窄环境，以及明暗对比过强的光照等实际情况，如何在造型处理真切地表现出原生态的现场气氛？他遇到巨大的拍摄难题。但他拍摄经验丰富，对应自如，一是，他巧妙地采用外景光照明暗构成、充分利用胶片的宽容度准确的控制曝光，使无论在亮处，还是在背阴地的被摄景物的形态和质感，都得到分寸恰当的表现；二是，采取环境肖像的表现手法，在构图中恰当地展示具有战争特色和地域特征的现场细节，使读者如入其境，如见其人，触摸到丰富的历史刻痕。这样富有历史符号的画面，毋庸赘言就激发了广大读者对当年烽火岁月的感叹和思考。

还值得一提的是，我曾请教过吴老如何对白求恩的造型进行处理，他说：“那也不是很容易拍摄到的。” 当时在小庙里白求恩和他的三位助手一起抢救伤员，拍摄时想要把他们分清主次并不容易，因为实际上白求恩他们在抢救中活动位置变化很快，不是有助手和白求恩并立，就是助手身躯挡住了白求恩，很难突出白求恩大夫。还有一个情况是，白求恩本身也在不停走动，由于手术需要，他经常要靠后站立，那样阳光就照不到他的头部，刚好处在房檐的投影里，这必然有损于刻画他的形象。这是在火线抢救伤员，根本不能去调整人物位置，只有靠机遇才取得理想效果。吴印咸胸有成竹、沉着观察，最终等到了最佳瞬间：白求恩处于明亮的光照下，而三位助手（一个弯腰背影、两个站立在阴影中）刚好就不与主角“抢戏”，形成恰当的陪衬关系。于是，白求恩大夫的神态和细节得到充分的展示，极大凸显他的个性特征，从质朴的造型中默默地透射出崇高的作品主题。

吴印咸的摄影艺术以务实求真（还原生活又高于生活）的典型形象、潜移默化的摄影语言流露主题，彰显出革命现实主义返璞归真的艺术魅力。这对中国摄影既要坚持弘扬时代精神主旋律，又要克服图解政治和简单说教树立了成功的榜样。

顺应时代潮流 传承革新纪实美学

吴印咸从领导岗位离休后，给自己制定了摄影创作理论系列丛书的写作计划。八十六岁那年他说：“十年过去了，我的设想已大部完成，九部已经出版和即将出版，其余的也拟按时脱稿。然后我的目标是研究摄影美学，从美学的高度来探讨摄影艺术的规律。”然而后来因年事趋高和疾病干扰，他的摄影美学著作未能如愿完成，但我们今天仍可以从吴老的作品、理论文稿和谈话中，提炼出他的摄影美学观念，尤其是他对现实主义摄影的真实性的探索、对传统摄影的延绵继承和变革创新的关系等论述，值得我们后辈研究学习。

吴印咸对现实主义摄影的继承和发展在哪里？

这还得从现实主义的渊源说起。现实主义(Realism)美学思潮源远流长，来自千年前的古希腊文明，它主要有两层含义：一是说文学艺术的责任，是关注现实、见证历史和再现自然；二是指具体创作方法，即古希腊人认为：“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”，作品表现客观世界的逼真性与对象的酷似度，是判断作品的准则。

摄影术诞生于1839 年，它最初只是记录物像的工具和科技魔术，它具有超众的写真本领，与现实主义原始观念有天然契合。大约在20 年之后，欧美的一些文人和画家把现实主义美学引进摄影领域，开创自然摄影、纯粹摄影和纪实摄影等，他们与唯美画意摄影分道扬镳，逐渐形成了现实主义摄影流派。在五四运动西学东渐的背景下，吴印咸踏入摄影界很快就对各种外来的艺术思潮产生兴趣，情有独钟地关注和借鉴欧美的纪实摄影，成为我国第一代自觉追随现实主义美学的摄影艺术家。但吴印咸血脉里流淌着深刻的民族文化基因，所以他的摄影既有对西方摄影现实主义传统（纪实摄影流派）的传承，又有不同于西方摄影的中国化特色。

回溯吴印咸的摄影之道，他是在20 世纪30 年代中期起步形成现实主义风格的。他认真继承现实主义传统美学的精华，在视觉效果上追求：以忠实客观的摄影造型，见证时代历史，表现生活现实。由于他的摄影画面能够真实还原社会面貌，深度透视时代肌理，所以作品给人以很接地气的亲和力和可信性，能引领观众身临其境地认识体察生活、关注社会和回眸历史。

1980 年吴印咸在中国摄影家协会理论年会上致词 杨恩璞 摄

但吴印咸的摄影并不局限于传统现实主义美学定位，也不迷信欧美纪实摄影名家（法国布勒松、美国弗莱克等）的美学主张，纪实摄影只是为了揭示和认识自己身边的生活。尤其是参加革命后，他的现实主义美学理念有了质的飞跃。在上世纪60 年代，我参与筹建延安鲁迅艺术学院博物馆工作，为了了解延安红色文艺，曾采访请教过吴老：“您到达延安后，在艺术观念和创作方法上有何变化？”他在回答中说到：“我过去在上海虽说也是拍摄左翼进步电影，以写实的创作手法揭露旧社会，但到了延安就发现自己的艺术观念和才艺跟不上革命和抗日的需要。”正是这样，他对现实主义的传统摄影观进行反思和再认识，又赋予革命化和中国化式改造发展。

吴印咸在参与建立新中国伟大历史变革中，结合中国实际情况和民族化文化的影响，他领会毛泽东同志的《在延安文艺座谈会的讲话》，认识到摄影艺术除了要忠实地反映客观世界，还应该发挥鼓舞人民、团结人民的作用。于是，他突破古希腊“自然模仿”的认识论和欧美纪实摄影消极、无奈反映客观世界的被动性，把现实主义摄影提升到：既还原生活又高于生活，使摄影的功效从认识世界上升到改造世界和推动社会进步。

吴印咸1961 年在中国摄影学会上做题为《摄影艺术的特性》的演讲中指出：“艺术是上层建筑，是为国家基础服务的；是基础的反映，而又影响于基础。中国革命的特点……也必然在摄影艺术得到反映，因此。也就不可避免地使我国摄影艺术形成自己的特点。”中国摄影艺术应该为国家基础（社会主义和人民）服务，应该“是广大人民所喜闻乐见的”。

同时，吴印咸还认为摄影艺术的真实性，实际“是把作者的思想感情和现实生活相结合，通过作者对现实生活的认识和体验，选择其中有代表性、典型化的人物和事件加以表现”，所以它并不可能是超政治意识的，“（摄影家）世界观和阶级立场的不同，会得出相反的结论。……在不同的阶级立场的人的眼里，就会有不同的‘真实’”，“离开革命倾向来谈真实性，将一定会导致对现实的歪曲”，“我们的摄影艺术工作者同劳动人民和真理站在一起，我们的作品就能真实表现生活”。

按我理解，吴印咸的摄影美学概括起来就是：积极关注和反映现实生活，从广大人民的立场来选择、提炼和表现“典型环境中的典型性格”，采用返璞归真的造型，去伪存真、由表及里揭示客观世界的真谛，展示历史的趋势与时代的活力，从而使摄影的功效由认识世界上升到发挥改造世界和促进社会。由于吴老赋予现实主义摄影新的美学品位，所以他的创作观念和美学主张，应该称作为革命现实主义摄影之道。

吴印咸的摄影美学理论，不仅解决了作品真实性与思想倾向的内在关系，而且还强调摄影作品内涵和形式的统一，他主张：摄影作品的艺术表现应当精益求精，做到表现形式为作品内容服务。他说：“摄影也是一种造型艺术，它的思想内容是通过画面上的艺术形象传达给观众的，观众通过对形象的理解，受到感染和教育。因此，形象塑造的好坏，对一幅摄影艺术作品的生命力有很重要的影响。”他还说：“几十年来我始终追求摄影内容与表现形式的高度完美结合，为此我们积极探索，既借鉴外国摄影经验，又注意发扬民族风格”。

吴印咸拍摄作品在艺术表现上坚守现实主义摄影风格，既使用技巧又不露技巧，恰如其分地起到强化作品内涵的作用，在造型上具有内敛和含蓄的特色。为了更好地表现作品内涵，他拍摄操作一贯追求高品位的画质，即使在抗日战争时期摄影器材和工作条件十分困难的情况下，他仍然对作品的艺术质量十分讲究，决不将就马虎。他善于发挥主观能动性，苦干巧干，尽力使作品达到：瞬间定格准确，构图严谨洗炼，光色富有情调，影调变化丰富。因而，他的大量作品并非只是配合一时形势的宣传图片，而是经过长久历史考验、为人民大众广泛流传的人类文化宝贵遗产，具有历史和美学双重价值。

例如吴印咸1943 年11 月在延安拍摄的《毛主席演讲：组织起来》组照。当时会场里光线很暗，没有任何灯光照明设备，而他使用的胶卷感光度很低，并且还是过期的，无法采用高速快门来抓拍毛主席丰富的动作和手势。但吴印咸仔细观察后，发现毛主席演讲每个动作中有相对稳定的间隙，这是一个绝好的拍摄瞬间。于是，他发挥自己过硬的基本功，放大光圈，采用（1/2-1/5 秒）低速慢门手持相机拍摄。最终他抓拍成功，栩栩如生地展现出毛主席的音容笑貌和浪漫气质，这组作品人物神形兼备、气韵生动，可堪称现实主义肖像摄影的典范。

对于摄影创作，吴老还有“艺有法，又无定法”（给摄影家李振盛的条幅题字）的美学主张。他在教学中提倡破格创新，多次阐述摄影创作需要“胆大与心细相结合”，“在选择题材及进行艺术构思的时候，思路要宽广、放得开，胆子要大，不要（让老套路）束缚创作。但在进入具体的创作过程中则又必须心细，……不可粗制滥造。这样做到既胆大又心细，才可能拍出题材新颖、表现精致的好作品来。”

毛主席演讲《组织起来》（1943 年） 吴印咸 摄

呐喊（1935 年） 吴印咸 摄

吴印咸的美学主张：摄影表现既还原生活又高于生活，所以他的摄影作品从来就不默守陈规，在坚守返璞归真的大方向下，他在艺术表现上开放灵活，敢于别开生面。这早在上世纪30 年代，他拍摄《呐喊》时就表现出他内心不羁的胆识。这幅作品面世便一鸣惊人，不仅是内容愤世嫉俗、挑战旧社会，而且在摄影构图上突破了传统艺术的常规。这类单人肖像，按常规被摄人物应当布局于画面中心，但他觉得稳当如常的构图，不足于表现出画中人激烈的叛逆性格。于是，他先后进行了四次拍摄和剪裁，把画中呐喊青年的头部向右上角移动，他势不可挡似乎要冲出画框。这样与众不同的构图具有强烈的视觉冲击，更鲜明地表现了画中呐喊青年的反抗精神。

吴印咸这种“艺有法，又无定法”的创作精神，并不因年龄增长而减退，始终保持一生。在他晚年的著作和摄影创作中，有两件事给我印象最深。

一是，重写《摄影构图100 例》，吴印咸以自己百幅作品为实例讲解摄影取景和构图的高招，他对于画面布局的气韵、虚实、景深和留白等阐述颇有新意。在书中，他越是晚期作品越敢于破格，如《铁水奔流》《浴牛图》和《倒挂松》等作品，真是思维超常、布局大胆，让我们后辈叹为观止，感受到“吴老，心不老”。

古今中外（1984 年） 吴印咸 摄

二是，吴印咸1984 年拍摄的香港回归前的街景，84 岁的高龄的他，求新求变的创作思维依然激情昂扬。这幅名为《古今中外》的作品题材新颖、视角独特，他与众不同，没有直接拍摄香港现代化的高楼大厦，而是聚焦于商场橱窗陈列中国古典艺术品（京剧脸谱和青花瓷等），隐喻香港和祖国不可分割的历史渊源。其二，这幅作品取景巧妙、手法出奇。众所周知，在摄影常规一般都禁忌拍摄玻璃反射光，因为它容易对画面造成干扰。吴印咸却反其道而行之，为了表现出香港的地域特色，他把橱窗玻璃反射的幻影纳入构图，洋高楼群的幻影与中国古典艺术品的实景在造型上虚实对照，两者呼应相得益彰，形象地表现了香港与中国大陆血脉相连、香港必将回归祖国的宏大主题。

结束语

现实主义文艺自诞生至今已有千余年，革命现实主义文艺发展也已越百年历史，但它们的基本美学观念并没有过期，尤其是摄影艺术，它的最主要使命之一就是不给历史留下空白、直接记录生活。所以，在当今研究探析吴印咸的摄影之道，对我们面临各种当代艺术流派的竞争和挑战，如何发展现实主义摄影仍然具有指导意义。

首先，我们从吴印咸摄影的成功之道中认识：坚守现实主义的重要性。纵观人类艺术史，现实主义和革命现实主义创作是文艺森林中的主干大树，这是因为它与时代同步，反映着国运的兴衰起伏、家庭的悲欢离合、百姓的人心向背，具有认识社会真相、回顾历史，以及揭示人本力量、人道情感的审美作用，它的醒世价值和鼓舞力量是其它艺术风格很难达到的，所以成为世界广大民众最欢迎的精神食粮。我们的摄影艺术还应该像吴老那样勤奋耕耘，培育好革命现实主义文艺的主干大树。

其二，我们从吴印咸摄影的成功之道中认识：在继承中变革发展现实主义的开放性。革命现实主义文艺之所以具有经久不衰的生命力，就是它反对因循守旧，勇于推陈出新、自我变革，勇于海纳百川、博采众长，借鉴其它流派之精华。

正如国画大师齐白石所言：“学我者生，似我者死”。我们今天深度研讨吴印咸摄影艺术，并非是提倡大家抄作业、模仿他的作品，而是学习他对现实主义的继承和创新精神！

（2020年5月5日 定稿于美国MD州绿色山庄）

注释

①②③④⑤⑨⑮吴印咸《影艺六十年》。

⑥⑪⑭⑯中国摄影学会《摄影工作参考资料》1962.6-34 期。

⑦吴印咸《摄影艺术表现方法》第12 页。

⑧马克思恩格斯选集第四卷453 页。

⑩⑫⑬中国摄影学会《摄影工作参考资料》1961.3-10 期。

吴印咸生平年表（1900-1994）

1900 年9 月21 日 生于江苏省沭阳县。

1920-1922 年 上海美术专科学校学习。

1923-1927 年 江苏省沭阳县立中学任美术教员。

1928-1930 年 上海艺海布景公司任画师。

1930-1932 年 上海红灯照相馆任摄影师。

1932-1934 年 上海天一影片公司任美工师。

1935-1937 年 上海电通影业公司、明星电影公司任摄影师，拍摄《风云儿女》《马路天使》等。

1938-1946 年 延安八路军总政治部电影团任摄影师；1942 年后担任电影团领导。

1946-1955 年 东北电影制片厂任技术部长及副厂长；东北电影制片厂厂长。

1955-1970 年 北京电影学院副院长兼摄影系主任，任《红旗谱》《白求恩大夫》等故事片总摄影。

1971-1974 年 国务院文化组成员。

1977-1982 年 文化部电影局顾问。

1960-1990 年 当选中国摄影学会（后改为中国摄影家协会）第一届理事，第二届、第三届、第四届副主席；中国老年摄影学会名誉主席；1985 年当选中国电影摄影师学会理事长，后为名誉主席；第四届全国文学艺术联合会委员。

1991 年 当选中国摄影家协会名誉主席。

1994 年9 月7 日 逝世于北京。