修改与丰富：当代昆剧演出形态的传承与演进模式略论

刘 轩

中华人民共和国成立之后，随着昆剧演出在戏曲舞台上的逐渐恢复，对于当代昆剧应该如何表演的问题也日益受到关注。昆剧作为一种历史悠久的戏剧样式，其艺术规范和构成基本元素在清代中期已经完全确立，并且发展到了相当高的水平。因此，新时期昆剧舞台表演艺术的发展遵循着在传承基本演剧技巧(即手眼身法步)的基础上，以剧目为单位进行丰富和重塑。从20世纪50年代至今，昆剧工作者们对此做出了多方面的尝试，其中特别值得注意的是在传统剧目的传承和复排中，对身段程式进行了重新编排和丰富发展，对老一辈艺人传承下来的身段动作和舞台调度进行了重新整合，以期去粗取精，更贴合当代观众的审美需求。相对于剧目内容的创新而言，这是昆剧表演艺术在当代传承与发展中一个更为隐蔽的创造过程。

对于传统丰厚的昆剧表演艺术而言，传承与演变从来不是割裂的，而是处于一个水乳交融的共生共存状态。总的来说，当代的昆剧表演艺术发展轨迹始终是在传承中演变，演变中继承。为了便于总结规律，根据昆剧舞台演出的实际情况，可以将当代昆剧表演演变的轨迹大略分为两种类型：一是“修改式”演变，一是“丰富式”演变。简而言之，前者是当代昆剧表演艺术家们在学习既有演出范式的基础上，根据变化了的剧场环境和观众群体，做出一定的发展和修改；后者是在缺乏可见的舞台演出实况资料的基础上，表演者凭借历史流传下来的演出文献记录和自身舞台经验，重新“捏”出一折本已鲜见于舞台的“传统戏”。在这两种演进模式的共同影响下，形成了当代昆剧舞台表演的基本形态。

一、昆剧演出形态的“修改式”演变

“修改式”演变是昆剧演出形态在当代传承中最为普遍的一种发展变化模式，即新一代的昆剧演员在向老艺人学习传统剧目时，根据自身的实际条件和不同的剧场环境，对传统身段程式进行局部的调整。昆剧表演艺术在清代中期就已经基本定型，并发展到了相当成熟的地步。但这并非意味着昆剧在当代舞台上完全不存在发展。其实，作为一种“口传心授”“戏以人传”的活态艺术样式，只要不存在两个完全一样的人，也就不存在完全“不走样”的表演传承。即使是在同一时期传承自同一老师的同一出戏，不同的演员在具体演绎的时候，也会根据自身对人物剧情的理解而做出一些改动，从而使最终舞台呈现效果有明显的差别。传统官生家门戏《惊鸿记·醉写》的传承情况就比较典型地说明了这一问题。

《醉写》是清末苏州文全福昆班艺人沈寿林、沈月泉父子的拿手戏。当代昆剧表演艺术家周传瑛和俞振飞都曾观看过沈月泉的演出，并且向他学习了这一折戏的表演。上世纪50年代，俞振飞先生时隔多年再次登台献演此折之前，由周传瑛帮助他对身段程式进行了一些回忆和恢复。从上述传承过程可知，近代以来昆剧舞台上的《醉写》一折俱传自沈氏一脉，且两位主要的传承人俞振飞和周传瑛之间还存在着密切的相互交流和学习过程。然而，从目前可见的演出录像来看，二人对于剧中李白这一形象的演绎却各具特色，并不完全一致(1)此处所参照视频来自优酷网：http://v.youku.com/v_show/id_XNTUxMDkyMjgw.html俞振飞《太白醉写》，http://v.youku.com/v_show/id_XODY2MjM2MDE2.html 周传瑛《太白醉写》。。

从开场来看，二人都遵循了传统的“双手掇带充上”的上场方式。不同的是，俞振飞版李白出场时的几步台步不同于一般的小生步法，而是“一顺边”，出场时演员身体横着背对观众，左手端袍带，右手抓袖，右手和右脚朝同一方向，同起同落——这种摇摇晃晃的步法在其他剧目表演中是禁忌，但在这一折戏中恰好契合了李白宿醉未醒的特殊状态。而周传瑛的上场虽也旨在表现李白的醉态，却用了不同的身段动作：他在一般官生走方步的基础上进行变形和夸张，将两腿分开的程度加大，膝盖微弯，出场一个小的踉跄，继而双抖袖，表现李白宿醉未醒，又因为要参见皇上，努力走官步而立足不稳的情态。继而，表现“昨夜阿谁扶上马”一句，俞振飞的表演是右手外折袖，左手端袍带亮相，传递出李白潇洒自若的诗仙气质；而周传瑛则右手拍右腿，左手端袍带，侧重表现了李白酒后恃才自傲、志得意满的心情。接着，对于后面“哈哈哈”几声“醉笑”的表演，俞振飞接续之前折袖的动作，先右手抖袖一笑，再左手抖袖一笑，然后伴随着“啊，哈哈哈哈”的笑声，后退两步，双手透袖。周传瑛此处的表演是在第一笑时，双手做捋须式，同时向左侧走一醉步，第二笑时左转身四十五度对上，双手仍保持捋须式，后退两步，“啊，哈哈哈哈”时双手放须，举起做散落状。

从开场的这一段表演来看，周传瑛的身段动作严守“官生”家门而加以发挥，相对更为规整；而俞振飞重在用水袖与步法的结合表现出李白诗仙的飘逸气质，动作不多，但特色很鲜明，特别是对“一顺边”醉步的发扬——这种身段本来是昆剧舞台上最为忌讳的，因为容易造成身体的摇晃，但是因为在这一折戏中李白所戴的“学士盔”比较特殊，“桃翅”很长(2)据俞振飞先生的说法，这是借鉴了川剧小生的穿戴，在昆剧舞台上只有这一折中的李白可以如此穿戴。，而传统的戏曲舞台上下场口都用门帘遮挡，如果用一般的小生上场台步，正着身子走出，容易挑到门帘，所以只有横着身子出场，在这种情况下，前辈艺人结合具体的戏剧情境，创造性地发明了这种“一顺边”的出场方式，而因为这一折戏中的李白恰巧处于醉酒的状态，因此这种看似不合规矩的出场方式反而恰到好处地起到了刻画人物的作用，同时又解决了演出中的技术难题。正因为这一身段设计非常巧妙独特，因此，尽管当今舞台形式已经发生了变化，西方的镜框式舞台在相当大的范围内取代了中国传统的三面镂空式舞台，上下场口也不再需要帘幕遮挡，俞振飞仍然将这种特定环境下诞生的身段程式保留了下来，成为他表演这一折戏最具特色的看点之一。

从《太白醉写》后续的传承状况来看，显然俞振飞一路的风格传承更为广泛，甚至近年来舞台上可见的《太白醉写》演出，都出自俞振飞的传承——这并不能绝对地下定论说俞振飞与周传瑛在表演水平上有高下之分，只能说明俞振飞对于这一折戏的演绎更为契合当代观众的审美期待。

在当代昆剧表演艺术的发展过程中，类似这样的演进非常普遍。传承路径相同的一折戏，不同的演员在搬演的时候，大框架相似，在具体的身段程式上则根据自身的客观条件、对人物和剧情的理解增添或减少，同时加入体现自身特点的“小动作”，在长期的舞台实践中，不同的演员相互学习、借鉴，最终某一种风格格外受到观众的认可，在传承中占了上风，就留存得比较完整——这种并存、共生、融合的传承过程可以说是昆剧表演艺术在进入折子戏演出时代后发生演变的主要形式。

昆剧舞台表演“修改式”演变还有一种非常值得注意的情况是，有的剧目，虽然老一辈艺人曾较为完整地传承给了后辈演员，但基于时代文化环境和观众审美需求的变迁，当代演员在具体演绎时对传承下来的演法做了修改。这种“修改”并不是朝前走，而是“回归”，即放弃前辈老师对戏的改造，而以乾嘉时的折子戏选本为底本，遵照史料记载中传统的人物设计和演出模式，重新使之“原汁原味”地恢复在舞台上——净行的红净家门戏之一《风云会·访普》就是这样一例。

《风云会·访普》取自元末明初罗贯中所作的北曲杂剧《宋太祖龙虎风云会》，《访普》为原本第三折，是昆唱杂剧的重要剧目。清代光绪年间北京进宫承应的戏班中，标为“昆腔班”的“承庆班”曾搬演过《风云会》。在《缀白裘》的记录中，赵匡胤是生扮，赵普是末扮。昆剧演出史上，也曾经出现过老生扮赵匡胤与老外扮赵普的行当分配模式，但这种行当分配形式从舞台效果来看，人物区分度不大，故昆剧舞台上此折原有“红访、白访”两种演法，但从后来的传承情况看，“白访”已然失传，《访普》作为红净的唱工家门戏之一流传至今。

在“传”字辈组班演出时期，邵传镛、沈传锟都曾演出过《访普》一折，目前可见的舞台传承有上海昆大班净行演员方洋版，浙江昆剧团秀字辈演员俞志青版和上海昆剧团昆三班净脚演员吴双版三种版本，均承自“传”字辈一脉。从人物穿关、场上安排、曲牌选择方面来将三者与留存的传统演出资料做对比，即可看出，其中最年轻的吴双在传承这一折戏时做出了“回归式”的改变。

表1 《风云会·访普》当代舞台传承情况(3)此处演出视频参照如下：方洋版：优酷视频：http://v.youku.com/v_show/id_XMTMyMDUwOTA4MA==.html?from=s1.8-1-1.2&spm=a2h0k.8191407.0.0俞志青版：《传世盛秀百折昆剧经典折子戏》DVD3，浙江文艺音像出版社，2014年。吴双版：土豆视频http://www.tudou.com/programs/view/PBG4o_WaXcY/?spm=a2h0k.8191414.PBG4o_WaXcY.A对比简表

老艺人曾长生口述《昆剧穿戴》中，《访普》这一折赵匡胤的穿戴如下：

(红面)头戴九龙冠加风帽，口戴黑满，身穿黄蟒，罩黄斗篷，腰束角带，红彩裤、高底靴，到赵宅后，脱去斗篷、风帽。(4)曾长生口述，徐渊、张竹宾记录：《昆剧穿戴》，苏州：苏州市文化广播电视管理局内部资料，2005年，第56-57页。

从上表对当代三个版本《风云会·访普》的舞台呈现情况对比中可以看出，方洋版与俞志青版相对于《缀白裘》与《昆曲集净》中的记录都减少了一些曲牌；对赵匡胤这个人物的舞台塑造则着重突出了他英武的特征，其穿戴除了头盔及斗篷之外，基本与《风云会·送京》中赵匡胤的穿戴相似；在舞台调度和身段设计方面，这两版具有明显的舞台化改编痕迹，力求突出昆剧“载歌载舞”的艺术特点，尤其是在演唱【么篇】“忧只忧”这一大段曲词时，为避免舞台场面过于冷清，这两版表演都为赵匡胤设计了一系列身段动作，或是与赵普互动，或是利用宝剑做“剑舞”。而吴双版不论是从曲牌选择还是穿戴及场上安排方面，都基本忠实于传统记录的模式，比较完整地恢复了这一折净脚唱工戏的原貌。当代昆剧舞台上这三版《访普》的表演，可以说各有特色，但是，从这一折戏的剧情和人物分析出发，吴双版偏文雅、少武气的表演模式无疑更符合此时已坐拥天下的赵匡胤从将领到帝王身份的转变，以及本折戏重在描绘的雪夜访贤、谈笑间风云初定的静谧意境。因此，这版《访普》于2010年首演之后，在观众中收获了很好的反响。

《风云会·访普》的这种“回归式”演进及其在舞台实践中的成功，为当代昆剧表演艺术的传承提供了一种新的思路：即在培养了具有一定条件的演员和相当数量“懂戏”的观众之后，对于一些传统上某一方面的舞台呈现非常有特色的“冷戏”，可以尝试将之原貌恢复，或许更能获得当代“专业”昆剧观众的认可，从而使该剧目的艺术精彩之处为更多当代观众所认知，使其得以更完整地传承下去。

再者，昆剧表演艺术传承中在当代的“修改式”演变，还有一个比较普遍的趋势是对舞台呈现的“洁化”，这一演变在净丑戏、耍笑戏的表演传承中特别明显。例如丑行独脚戏《下山》，虽然唱做都很有特色，但在昆剧表演历史中是一个“粉戏”，为了取悦广大观众，前代演员在表演该剧时带有一些较为露骨和淫秽的科诨——传统上，小和尚本无勾成耷拉眼，歪嘴，甚至带有一些眼屎和鼻涕，画连鬓胡子桩，舞台形象比较丑陋。作为丑脚传统“五毒”戏之一，《下山》中的本无表演主要模拟的是癞蛤蟆的动作，表现在出场时背对观众，配合内场锣鼓点“耍屁股”；又接着面对观众，在耍佛珠的同时吐舌头、斜眼、歪嘴。这无疑是昆剧表演走出文人厅堂，努力通俗化过程中的产物，这种表演模式曾在某种程度上为昆剧争取到了更广泛的观众群。但是，细究起来，其人物扮相和表演方式并不符合这一折戏所表现的内容——《下山》中的本无是一个情窦初开的少年，和《思凡》中的色空一样，他虽然文化水平不高，但是情感很质朴，随着年龄增长，青春意识觉醒，他不愿在清规戒律下断送大好年华，故而勇敢地冲破佛门牢笼，逃下山去追求世俗的幸福。上述传统的扮相并不能体现出这个人物青春年少的外在美和勇于追求幸福生活的内在美好情感。鉴于此，“传”字辈艺人华传浩在传承此剧之时，就删去了一些过于“丑陋”的身段动作；到20世纪60年代，华传浩在向上海昆大班学员刘异龙传授这一折戏时，进一步将原本丑扮的本无改为“俊扮”，并将“耍屁股”“吐舌头”等舞台动作一扫而尽，重新在昆剧舞台上塑造了本无这个十五六岁的少年青春觉醒、憨直可爱的形象。这种改动不仅契合了新时期的观众群对于昆剧舞台表演的审美期待，而且更贴合原剧中的人物设定，使一出原先格调不高，但是表演技艺丰富的折子戏得以将其精华传承下来。

另一折传承已久的丑脚五毒戏《金锁记·羊肚》在当代传承中也存在这样的演变。传统表演中，昆剧舞台上表现丑扮张驴儿母误食毒羊羹后痛苦万状的情形，除了有独具特色的“蛇形”身段外，在她临死前，演员需使两条鼻涕流出至嘴边，表现人中毒后面部肌肉不受控制的状态，称为“玉茎双垂”。这固然堪称绝技，但舞台形象却稍嫌丑恶，故在当代《羊肚》的传承中也删汰掉了。这些演变都源于当代传承主体根据时代审美和观念的变化，对昆剧舞台表演所做的“洁化”修改。

其实，这种对舞台演出做“洁化”的修改并不是当代的新创，而是在昆剧表演发展的历史过程中早有出现。清代戏曲家李渔在《闲情偶寄》的“科诨恶习”一条中，就提出过类似的观点：

插科打诨处，陋习更多，革之将不胜革。……主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，谓寻新不如守旧，说毕必以臀相向，如《玉簪》之进安、《西厢》之琴童是也。(5)李渔：《李笠翁曲话》，陈多注释，长沙：湖南人民出版社，1980年，第162页。

明代中晚期在文人阶层中盛行“南风”，上述提到的《玉簪记》等剧目中的表演或是受到当时时代风潮的影响而出现。这种表演不仅没有留存在今天的昆剧舞台上，在清代昆剧身段谱中也已经消失不见。由此可见，昆剧舞台表演演变的过程中，“洁化”的修改方式是一直存在的。

二、昆剧演出形态的 “丰富式”演变

昆剧舞台演出形态的“丰富式”演变，是指对于一些曾经在昆剧舞台上流行过的传统剧目，以“传”字辈为代表的老一辈昆剧艺人依据自己的学习记忆和舞台经验，以及留存的相关身段谱录，与特定的传承对象一起“捏戏”，使之作为传统折子戏重新恢复在舞台上；甚至还有一些是在老艺人已经谢世之后，由 “昆大班”“继字辈”为代表的年轻一代昆剧表演艺术家根据演出记载和自己的舞台经验整理“捏”成。相对于“修改式”演变传承的剧目，需要“丰富”的剧目往往只留存有一个表演框架，由于老艺人们也没有十足的舞台实践经验做基础，因此甫一“捏”成的戏舞台效果并不一定很好。但是，也正是因为与一招一式传承下来的剧目相比，这一类剧目的演出在细节身段程式的安排上灵活性更大，并且往往是根据特定传承对象的实际条件和现代剧场环境量身定做的，故而经过一段时间的舞台打磨之后，在当代的昆剧舞台上反而可能收获更多的观众认可——这种传承模式下恢复的一批折子戏不乏当今观众耳熟能详的剧目，如《牡丹亭·写真》《铁冠图·撞钟分宫》《风云会·送京》《玉簪记·秋江》等。

这里的“丰富”可具体分为以下三种情况：

一是在已有基本表演框架的前提下，根据现代剧场的需要和观众的审美需求，对原有的程式动作和舞台调度进行进一步的细化和增加，使整折戏原本比较平淡的舞台效果变得立体生动，从而重获舞台生命力——折子戏《秋江》就是一例。

从民国戏曲家傅惜华所藏的清代身段谱抄本文献中的记录来看，当时这一折戏的曲白基本遵循《缀白裘》中的记载，演出时的身段安排和舞台调度主要集中在【小桃红】之前，而作为主曲的【小桃红】等几支曲牌的表演，是名副其实的“坐唱”——在陈妙常追上潘必正、二人舟中相见之后，清代身段谱的提示是：

生、占膝着膝坐，生、占屁股坐脚跟上。(6)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》(第九六册)，北京：学苑出版社，2013年，第251页。

念完一句念白，在开始演唱【小桃红】时，曲牌旁有如下提示：

生扶占对面坐地合叹。(7)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》，第251页。

通观陈、潘二人互诉衷肠的【小桃红】【下山虎】【五韵美】【五般宜】这几支曲牌，身段谱中记录的身段表演只有在“秋江一望泪潸潸”开唱时有一处提示如下：

生、占搀手，要搀至臂巴上。(8)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》，第251页。

而即使是本折开端表现妙常雇船追赶潘必正的情节，身段谱抄本中的舞台表演提示也并不繁复，如下括号中标注所示(9)为行文简洁，原抄本中没有标注身段的曲词在此略去。：

(占)潘郎吓(上)，君去也，我(右上)来迟，两下相思各自知，教(左上)我心呆意似痴，行不动(别脚)，瘦(看身)腰肢，且(中)将心事托舟师，见他强似寄封书。想他还去不远，不免(走左上角)唤只船儿赶上去。船家(招式)，把船摇过来。……(付)早晓得子一两也罢，等我来带子个缆(付左上角带缆，占上船/付带缆占即下船正坐)，请下船来。(占)快些开船(坐介)(付进舱看占介)(从左边走椅后)咦，小师父，我有点认得你个介。(占)快些。(付)啰里个(想式)菴里个(占)不要闹说，快些摇上去。(付)拉里摇哟，啊呀坏哉，不拉你催昏子，缆吓勿解里来，等我跳上去解子个缆介，摇子个半日个船，缆匣勿解里来。(占)(拍椅背)啊呀快些。……(付)小师父为甚了眼泪汪汪，啊要叹支山歌听你解个闷如何？(占)不要叹。(付)要叹。(占)啊呀不要叹。(付)我偏要叹。【山歌】……(占白)啊呀天吓，偏偏(拍腿)叫自这只牢船。……【红衲袄】奴好似江上芙蓉独自开，只落得冷凄凄漂泊轻盈态，恨当初与他曾结鸳鸯带，到如今怎生分开鸾凤钗。别时节羞答答(右手遮作羞)怕人瞧头懒抬，到今日闷昏昏独自担省害(付白)……(占叹)(立去椅)爱杀那(看上地)一对鸳鸯在波上也(付)(摇至右边)咦，飞子去哉。(占)羞杀我(付摇至左边对下，摇下)哭啼啼今宵(不用下场)独自挨。(付)看见哉，小师太坐稳子，等我要个两橹快个拉唔看(摇下)。

上世纪80年代，上海昆剧团重排全本《玉簪记》时，曾向沈传芷请教《秋江》的演法。沈传芷当时表示这一折戏在舞台上并不好看，是所谓的“摆戏”，即在【小桃红】开唱时，内场扔出两个垫子，生、旦二人就跪在垫子上唱完接下来几支曲牌——这与清抄本身段谱中的记载如出一辙。据此可知，《玉簪记》虽然一直是昆剧舞台上为观众喜闻乐见的轻喜剧，但是直至“传”字辈一代，《秋江》这一单折本身在表演上并无特色，因此作为独立的折子戏在舞台上演出并不多。但由于这一折几支曲牌的唱腔非常动听，曲词优美细腻，所以极具恢复的价值和吸引力。当代昆剧表演艺术家们正是抓住了这一“疏漏”，在传承了传统表演框架的基础上，紧紧扣住“追”和“别”这两个戏剧情境中隐含的动作性做文章。他们借鉴川剧《玉簪记》陈妙常“追舟”一折的表演经验，对此折的舞台呈现做了“填充式”的丰富，使得这一折戏的整体舞台风格发生了根本的改变，成为了与《琴挑》《问病》《偷诗》一脉相承的既生动热烈，又富含喜剧意味的生旦对儿戏。下面就以上海昆剧团岳美缇和张静娴演绎的版本与清抄本身段谱中的记录作对比来具体说明。

在【小桃红】曲牌开始演唱之前，戏剧情境着重在表现陈妙常雇舟“追”潘必正的环节。根据清代身段谱的记录，传统舞台上用一把实际的椅子表示“船舱”：全折开始，旦进船舱后即坐椅上，之后旦与副之间的对话和演唱都在静止的舞台状态中完成，只有在旦唱【红衲袄】散套的末两句时站起来走了左右各一个调度，接着就下场；生上场之后也是同样坐在椅子上，丑坐生旁边地上，整个舞台呈现总体上是静止的。而当代舞台表演取消了这把实际存在的“椅子”，根据江上行舟的戏剧情境充分地运用了“圆场”的舞台表现力，安排了大开大合的调度，加强了演出的整体节奏感。这一段情节的具体表演模式如下：

(老旦上场门下场)(旦扮陈妙常执云帚圆场上，做撞见老旦科，退后中，蹋右脚，右手遮式，举云帚，左手执帚须。老旦下场后，旦做偷觑科，圆场走右上，对右绕八字甩云帚，做顺风旗圆场走逆时针一周，左翻袖，抖袖，上袖，对上张望式)想潘郎去的不远，待我唤只小船赶上前去。(退后中，左手招式)船家，船家(10)本文中此折例证选自2002年上海昆剧团岳美缇、张静娴录制版本，以下未作特殊说明皆同此版本。。(贴扮女船家上)……小师太，那么你跟我来介。(贴、旦相对走圆场，旦右肩与贴左肩撞科，各退，各揉肩科)(贴)小师太，你做啥介？(旦)你快些开船。(贴)我缆也勿曾解，怎好开船介。(旦)你快些。(贴走右上角做解缆绳科)让我解了缆绳。(旦相对走斜后，做跳上船科，蹋右脚，屈腿上下晃动，做船摇科)(贴立起回身，看旦)小师太，你当心啊。(贴做搬船、推船科)嗳，速来。(贴先抬船右侧，再抬左侧，再推式)(旦双手平托云帚，随着贴抬船的方向，先抬右肩，再抬左肩，快步后退)(贴做跳上船科，旦右手举云帚，旦、贴相对，旦立贴蹲，贴立旦蹲，做船晃式，旦、贴相对走斜线，各云手，做推背式换位，旦至正中，贴走左下角，拿船桨，摇式)开船哉。(贴走台步，摇船桨科，旦托云帚，云步走右侧，甩云帚，拱云帚，贴圆场走上，旦、贴呈一水平线，各圆场走顺时针半周，旦走场中，贴站右后，摇桨式，旦右手举云帚，左外翻袖)。

从上述说明中可看出，相比清代身段谱中开场“占上，左上，走左上角，招式”这样简单的舞台调度，丰富后的《秋江》，旦用“圆场”上场——这在昆剧闺门旦的出场中是比较少见的方式。这一运用加强了舞台调度的变换速度和演出的整体节奏，在甫一开场就使原本的“摆戏”充满了强烈的动感；之后在表现陈妙常“追”至江边眺望的情景时，演员利用手持的云帚与水袖功结合，为陈妙常设计了更为丰富的手部动作，增加了舞台呈现视觉上的丰富性。上半身动作与圆场相结合，使得陈妙常此时要追赶潘必正的焦急心情更为鲜明地外化出来了。而对于根据身段谱传承下来的表现陈妙常上船、开船的“付左上角带缆，占上船”这一简单表演，在传承了基本的舞台调度模式之基础上，新时期的昆剧工作者们更是抓住这一缺口大做文章，紧紧围绕《玉簪记》全剧的“轻喜剧”基调，在这一细节上用旦、贴之间小的身段互动为这一折增添了喜剧色彩，从而冲淡了伤感的情思。

如果说上述对于《秋江》这一折戏的“丰富”还是在已有的调度框架下进行细节“填充”的话，在旦唱【红衲袄】之后到合唱的主曲【小桃红】开始之前这一段，则是对原表演框架的“补充”和发展。在原作的戏剧情节上，这里应是“追”的高潮，两只小舟在秋风萧瑟的江面上快速行进，生、旦的感情都处在一个热烈、急迫的顶峰状态，相应的舞台表演也不应该是静止的。所以在重新编排的时候，主创人员再一次充分地利用了圆场、水袖功等昆剧基本的表演技法，同时设计了大开大合的舞台调度，配合演员的唱念和内场激烈的锣鼓点，使这一段“追”的戏真正地“跑”起来。

这一环节的表演所设计的圆场有以下几个显著的特点和难点：一是组成人员众多，行当各异，在剧情中身份也不同，在这一节的表演中要做到“同一圆场，几样跑法”，生、旦、贴、丑需在同时跑圆场中守好各自的家门，才能保证戏理戏情的前后连贯和同一；二是圆场活动路程较长、路线复杂，圆形和斜一字、对冲交替使用，对演员的圆场基本功和体力都有很高要求；三是戏剧情境特殊，是表现在江上的两只小船由追逐改为相向而行，继而尽力靠拢的过程。因此，为了表现出“小舟”的特殊空间感觉，首先，在圆场过程中，潘必正与进安、艄公一队，以及陈妙常与艄婆一队需要各自始终保持呈一队直线排列，彼此之间的距离要保持一个相对静止的等距状态。特别是在生、旦两只小舟接近之后，生扮潘必正双手拉住旦扮陈妙常所持云帚的帚须，两队人走一个大推磨，在推磨过程中五个人始终保持呈同一直线。这就对演员的圆场功底提出了极高的要求：要走得小、走得快、走得匀，又因为是表现江上行舟，还要走得轻——这种圆场和调度在传统昆剧剧目中是比较少见的，然而它所仰赖的基础仍然是昆剧舞台表演的基本技法，而且编排得符合戏理戏情，因此，仍然得到了观众的认可，并且作为昆剧表演的“新”传统在舞台上保留了下来。

另外，本折的戏剧情境是在江上的小舟中，所以主创们在编创身段动作的时候，始终体现了“晃”和“飘”的感觉。生、旦几次在对舞过程中的亮相，并不是完全地静止下来，而是用上身和水袖的前后绕动形象地再现了江上行舟的意境。这种遵循了“景带在演员身上”传统戏曲舞台创作规律编创的表演程式，有效地丰富了昆剧舞台上表现行舟中情境的身段动作(11)在留存下来的昆剧传统折子戏的表演中，类似《秋江》这样表现在漂行中的小舟上生旦互动对舞的例子并不多见。与之相近的《藏舟》，旦是艄婆的身份，在船行驶时，生旦之间并没有像《秋江》这样有大量的合盘和分班互动的舞蹈。从这个意义上讲，《秋江》身段动作的丰富对于提升昆剧舞台表现力而言，是一次很成功的尝试。，对昆剧表演传统的容量进行了一次有意义的扩充。

为了使《秋江》中的“追”名副其实，在当代重新编排时主要依靠了大幅度的舞台调度和圆场运用来实现。而这一折戏之所以能与传统丰厚的《琴挑》《偷诗》等精彩的“对子戏”达到艺术品格上的匹配和统一，除了调度之外，在重新编排的过程中，主创们对于具体的表演身段程式也有许多增益。特别是对于生、旦的水袖和步法运用方面的一些创造，有力地丰富了传统身段程式在舞台上的表现力。在2001年上海昆剧团创排的新编戏《班昭》中，班昭与马续分别一折的【小桃红】曲牌表演，借鉴了《秋江》的许多身段程式，可见此折创造“新”程式的方法是成功的。这种“填充”出的“新”程式表演在昆剧舞台上保持了鲜活的生命力。

通过上述比较分析可知，当今舞台上呈现的《玉簪记·秋江》是两代昆剧艺人根据曲词所表达的意境及人物状态对其进行丰富发展的结果。这种表演艺术的演变模式是一直存在的，所谓传统折子戏，既有“传”字辈对前代艺人表演的丰富，也有当代表演艺术家对“传”字辈传承内容的丰富。从这种昆剧表演形态的演变中，更能看出昆剧表演艺术“技以戏传、戏以人传”的演进特色。

“丰富式”演变的第二种情况是，有一些昆剧的传统剧目曾经在舞台上盛演一时，并见诸文献记载，但是随着昆剧艺术的衰落和时代的变化，有的久已绝迹于舞台，有的被其他声腔剧种移植改编，并在舞台上得到了认可。“传”字辈等老一辈艺人对这一部分剧目也只听过或偶尔见过前代昆剧艺人的演出，并没有亲身学习或演出过。但是他们了解这些折子戏中附着的表演艺术价值，为了不断丰富昆剧表演艺术，他们在适当的时机运用自己丰富的实践经验将之重塑在了舞台上。类似的剧目有《桃花扇·题画》《牡丹亭·离魂》等。

还有一类剧目，虽然本身尚有演出资料留存，也有某方面的表演特色，前辈艺人也曾演出过，但是其传统演法的舞台表现力不能满足当代观众的观赏期待，无法再以原貌跻身于当代昆剧舞台之上。为了使之重现光彩，不至于彻底失传，故而人们在当代的传承中从技巧性比较见长的地方剧种中借鉴了一些表演技法来增强观赏性。这样的演变也很常见。例如，《红梨记·醉皂》中陆凤萱与赵汝州相见后一段夹缠不清的对话，林继凡演绎的版本借鉴了川剧《醉隶》中陆凤萱拿出锁链相威胁的细节，使得整体的戏剧冲突更激烈、舞台呈现的动作性更强；又比如，昆大班武旦演员王芝泉在传承《扈家庄》时，借鉴了川剧《别洞观景》中多次掏翎子的程式动作，在表演【醉花阴】的曲牌时为扈三娘设计了一段翎子舞，更加充分地展现了这个人物的傲气和美丽。

昆剧表演的演进是一直存在的，甚至可以说，从乾嘉时期比较完整规范的表演范式成型之后，从未有过一个绝对不变的时期。每一代艺人的传承都会在具体的表演上产生一些变化：有的是主动进行的，为了更好地满足当时当地的观众审美期待；有的是被动产生的，因为昆剧在近代以来经历了至少两次演出的“断层”期，在十余年的时间里停止了大规模有计划的传承演出活动，再重新恢复时，因为时间的久远和老艺人的相继谢世，无法保证一招一式都精确无误地传承下来，只能是尽可能地恢复一个框架，再由有经验的艺人依据昆剧的艺术本质特征重新“填充”细节。这些具体的变化有的留存下来，取代了前代的演出模式，成为了新的“传统”，有的可能在当时特定的时代背景下名噪一时，很快便销声匿迹。纵观昆剧表演传承发展的历史，这两种演进模式始终存在，在它们的共同影响下，形成了当代昆剧舞台表演的基本形态。