晋剧乐队中的大提琴

徐 琛

大提琴产生于16 世纪末的意大利，是西洋音乐乐器家族中的重要成员。它有宽广的音域、多彩的音色、丰富的艺术表现力，既能独奏，又是重奏、合奏的重要角色。大提琴传入我国一百多年来，已逐步被我国广大听众所接受和喜爱。

由于山西晋剧传统伴奏乐器各自发音独特，音域较为狭窄，合奏中没有低音乐器在整体音响上聚合支撑，无法形成音响上厚重的立体层次。所以，中华人民共和国成立后，晋剧等戏曲音乐乐队逐渐引入西洋乐器，大提琴与小提琴作为西洋乐器家族中的成员，洋为中用，是最早被引入的外国乐器。大提琴加入晋剧乐队后，低音声部的有益补充，极大地丰富了晋剧乐队的多声效果。除晋剧传统乐器外，大提琴已经成为乐队中不可或缺的重要伴奏乐器。从20 世纪五六十年代演出现代戏开始至今，尤其是样板戏的演出，器乐除作为伴奏外，也更加注重了整场戏前奏、幕间转场与结尾闭幕的戏剧效果，使得剧目在呈现中更加注重渲染与烘托。在此基础上，晋剧乐队的编制进一步扩充，其中大提琴的作用也更加凸显。

大提琴进入晋剧乐队，首先拓宽了晋剧乐队整体的音域宽度。晋剧乐队的文场四大件（晋胡、二股弦、三弦、四弦）以高音为主，且音域不宽，合奏时基本保持在两个八度多一些的音域叠置。所以听起来激越明亮有余，柔和低沉不足，略显单薄且形不成音响上的立体层次。大提琴被吸纳进来后，低音的衬托增加了乐队的厚度。它的低音与晋胡、二股弦的高音叠加起来有五个八度的宽度，一同起来音响效果丰满厚重，立体感增强。其次，大提琴连绵柔和的音色极大地丰富了晋剧乐队整体的音响效果，它像黏合剂一样把晋剧四大件和其他民族乐器有机地融合在一起，使得独具个性、但发音略显干涩的四大件乐器被衬托得更加融合也更具魅力。

晋剧音乐唱腔板式多样，音调旋律婉转跌宕，唱奏中节奏快慢伸缩变化很大，但调性单一，基本上以G 大调为主要调性。与西洋音乐不尽相同的音阶结构中，音与音间的倾向关系有较大差异；而另一方面，晋剧唱腔中的板式转换弹性很大，其节奏在变化中求发展，在规律中求变化。而西洋音乐的节拍、节奏虽然更为多样、更为复杂，但基本是在节拍不变的基础上求发展，有时作曲家甚至刻板到把节拍的分钟数都标示出来。为此，晋剧乐队中的大提琴演奏员，应在以下两方面做一些必要的练习和调整。

一、听觉上确立首调概念

学习大提琴除了应该从基础的音阶、练习曲开始，更应该熟识各类乐曲的调式调性。大提琴乐曲各类调性中的音程关系不都以钢琴的十二平均律进行，演奏旋律通常也是采用五度相生律，合奏中有时也按纯律的标准进行，就是采用五度相生律也与我国民族音乐中的音律关系不太一样。比如晋剧音乐所采用的以“徴”为主音的徴调式，在这个调性中，音程关系G与#F 就和西洋音乐大小调体系G 与#F 的关系大不相同。西洋音乐以G 为主音，#F 为导音，导音应向主音G 倾向靠拢，两音之间的距离要比十二平均律小二度的距离窄，这个小二度关系是极具表情功能的音程关系；而我国民族音乐，特别是北方戏曲（晋剧、秦腔、豫剧等）中，G与#F的距离要比十二平均律的小二度宽。二者恰好相反。

晋剧音阶结构中最为重要和稳定的音级是G 调中的D 音，民族调式叫“徴音”。#F 是它的上方三度音，这个音在北方戏曲中是具有显著特点的表情音，它是向下倾向的。一些剧种把它称之为“苦音”，也叫色彩音，主音与色彩音是极具色彩功能的。大提琴如果按照西方音乐固定调和大小调体系中的音程关系去伴奏晋剧的话，音准必然是个问题。尽管现在专业的晋剧团体，不单单使用西方乐器中的大提琴、小提琴，管乐器也常使用，也采用五线谱、固定调配器，但这些乐器（特别是管乐器）是作为特色乐器烘托气氛使用的，这些乐器在唱腔中间是休止的。而大提琴则不同，它很少休止，唱腔中即使不奏旋律，也要作为低音节奏音型或简单的拨弦。特别是散板中，大多数乐器休止，但大提琴则多用抖弓来烘托旋律，可以说它是最繁忙的伴奏乐器之一。

为此，晋剧乐队中的大提琴手，在为唱腔伴奏时应抛开固定调概念，听觉上建立和晋剧文场四大件乐手一样的首调概念：一是业余时间应用首调练习一些晋剧音乐的曲牌，其实这并不难，晋剧音乐的D 徴调性可作为练习的常规调式，并主要练习晋剧常用音域中第一到第四把位的两个多八度；二是从理论上明白晋剧音乐的特性，包括它的调式关系、唱腔结构、板式转换、调性内音与音之间的远近关系等；三是有必要把晋剧音乐的一些经典唱腔，作为视唱教材进行模唱，目的是心中确立晋剧唱腔独具韵味的音律关系，这样在伴奏时左手手指的摁音自然就会和主唱、主奏乐器在音高上贴切。正像人们常说的：“音由心入，音自心出。”

二、随唱腔和板鼓的节奏感

大提琴在晋剧乐队中，主要是作为低音节奏型乐器使用的，尽管是伴奏乐器，但作用不可轻视，不管是拉奏还是拨奏，与文武场各乐器都是相辅相成的。它不需要演奏员有多高的演奏技巧，抑或彰显乐器的复杂性能，其只需要演奏员听从戏曲乐队的板鼓、跟随主唱和主奏随机应变的即兴乐感。这种即兴乐感是我国戏曲音乐的特点之一，更有其别具一格的独特魅力。我国戏曲音乐由唱腔和器乐组成，器乐的职能就是伴奏、配乐以及烘托渲染气氛。和西洋歌剧相同的是，作为伴奏乐器，都是根据自身特点集结在一起的复合多声呈现。但作为戏曲音乐，如晋剧，则更注重乐队中各件乐器的个性化即兴伴奏。特别是大段散板唱腔和伴随着演员在舞台上的一系列表演动作的音乐，节奏变化随意性很大，同时也留给了演奏员“在‘母曲’的基础上，在合奏的制约中、乐曲的基本情绪内，充分发挥乐器的性能”①的自由空间。它不像西洋歌剧，有固定且规律的强弱节拍概念，且西洋歌剧有一个指挥，而晋剧音乐中则由板鼓统领。它的节奏快慢伸缩弹性较大，是随着演员唱腔、道白、舞蹈等表演动作而进行强弱快慢变化的，按照严谨的拍子进行时常会跟不上节奏的变化。由于大提琴发音迟缓低沉和在乐队中担任低音角色，所以即兴发挥，一是不宜和高音乐器一样，拉奏复杂多变的旋律，只要重音能和别的乐器叠在一起，简单的奏出主、属、下属音中的几个节奏音型就够了；二是音区的选择不宜在高音弦，应多在G、C 低音弦发挥，关键是要体现厚重结实的音响效果。如以下谱例：

这种节奏律动叫非均分节奏律动，是我国传统民族音乐的特点之一。晋剧音乐中的很多唱腔是由均分律动和非均分律动结合在一起的，有板眼（即“上板”）的节拍，节奏是均分律动，也叫规律律动；散板类唱腔往往是非均分律动，也叫节奏的弹性伸缩。有时甚至是“紧拉慢唱”，唱腔是“散板”（即非均分律动），而伴奏是“有板无眼”（即均分律动）。“这就是唱腔与伴奏这两个声部之间构成均分律动与非均分律动的同步进行，形成节奏对位。”②如以下谱例：

它的律动表面变化是感性的、随意的，甚至是自由的，但实际是按照自身程式化的旋律发展规律理性进行的。“中路梆子（晋剧）的各种板式原本都是按照调的板眼关系及快慢程度而定的，由此而形成了各自固定的唱腔。唱腔板眼定型后，却不一定严格按照本来的速度去唱，慢唱腔可以紧唱，紧唱腔也可以慢唱”③，像行云流水般流动的旋律，灵活但不松散，规律但不死板，这个节奏变化套路所有乐队成员都应该熟悉。它要的是演员和演奏员之间的心心相印、默契配合。这一点西洋音乐也一样，特别是它的弦乐四重奏，也特别强调四个演奏员之间的灵犀相通，相互配合。

此外，戏曲音乐的传统乐队伴奏中，各件乐器本来就不是齐奏，不同性能的乐器按照各自乐器本身的特性在个性发挥，因而听起来丰富多彩。大提琴的角色就是作为伴奏乐器衬托旋律。如果没有专业配器和即兴伴奏的话，音区的选择、技巧的运用也是非常重要的。比如拨奏尽可能多用低音区，避免用A 弦，而且左手拨奏同时要加揉弦。这样在和其他高音乐器结合在一起时，音色更显浓厚和富有弹性，特别是为平板等慢板唱腔伴奏时，重拍音上的拨奏衬托旋律柔和、准确而不死板，这样听起来层次分明、和谐悦耳。

散板类唱腔中大提琴会用大量的震音来衬托旋律。震音在大提琴专业乐曲和练习曲中很少用到，所以，晋剧乐队的大提琴乐手要专门练习这一技巧。一般情况下，抖弓震音不够短促、不够均匀，所以练习时右臂、手腕都要放松，弓尽可能在上半弓靠近弓尖的部位抖动，手腕动作要小，弓要用得短，不需要太大的音量，轻巧短促才能达到更好的效果。

总之，大提琴这件外来乐器，在包括晋剧音乐在内的中国民族音乐大家庭中需要中国化，这不仅仅是演奏技巧的中国民族化，更重要的是演奏员能谙熟自己民族的音乐艺术，由里（内心）及外在演绎方式上的中国化。

注释：

①陈甜《20 世纪山西戏曲音乐多声形态研究》，中国戏剧出版社，第75 页。

②王耀华、杜亚雄《中国传统音乐概论》，福建教育出版社，第380 页。

③王笑林《晋剧史话》，社会科学文献出版社，第29～30 页。