徐峥“囧”系列电影中的情感叙事研究

杨增莉

(浙江越秀外国语学院 中国语言文化学院，浙江 绍兴 312000)

徐峥主演的“囧”系列电影从第一部开始到今年的第四部，已经形成一个系列，具有类型电影的特征。以往对于“囧”系列的研究仅仅停留在公路喜剧电影的模式分析上，而忽略其所要表达的真正精神内核。钱谷融先生曾说“文学是人学”，其实不仅仅文学与人密切相关，所有艺术作品都与人密切相关，通过不同的形式表达人与人之间、人与社会之间的情感与相互关系。“囧”系列电影中所涉及的情感实际上表现出了导演对人与人之间关系的一种期望与理想。

一、“囧”系列电影中的“家园感”

徐峥主演的“囧”系列四部曲包括《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)以及《囧妈》(2020)，这四部电影以喜剧的方式反映现代都市人的情感困惑与生存境遇。《人在囧途》讲述了城市打工仔与城市老板因春运繁忙偶然相遇，在种种巧合中营造了让人捧腹的喜剧效果；《泰囧》讲同样在城市做生意的农村人与大公司老板二人因相遇而相伴，在异国的土地上发生的种种令人发笑的故事；《港囧》讲述男主在寻找真爱的过程所发生的种种意外；《囧妈》则讲述母子二人在赴俄途中发生的故事。从这四部影片的人物设置上可以看到有两个平行男主角，其中一个为达成某种目的而行动，另外一个则在不知情的情况下破坏着其行动，成为阻碍其成功的拦路者，影片在这样的矛盾冲突中营造了令观众捧腹的喜剧效果。四部影片除在人物设置上有相似之处外，在情节的设置上也相类似，影片都在讲“寻找”而最终也都“回归”，从这个意义上来说，平行男主的行动与其说是破坏不如说是救赎。《人在囧途》中王宝强扮演的牛耿对人的真诚以及对乞讨女子施以援手唤醒了李成功对弱者的同情，意识到自己的冷漠与对亲情的忽略。《泰囧》中王宝强扮演的宝宝对徐峥扮演的徐朗的信任以及对母亲的感情，使得徐朗良心发现，放弃授权书回归家庭。《港囧》中包贝尔扮演的蔡拉拉作为一个纪录片导演一直倡导要记录真实的生活状态，刺破徐来对初恋的欲望，最终也以回归家庭结束。《囧妈》中徐伊万则在艰难的旅途中意识到自己对亲情的疏忽。“囧”四部曲虽然不是同一个导演，但是在影片中都设置了同样的“家园感”，主人公经历重重的追寻，最终都回归“家园”，而这个家园就是现代都市人的情感寄托。《泰囧》中的友情、《港囧》中的爱情、《囧妈》中的亲情，都是人类永恒的话题。

如果说艺术是对现实的模仿，而徐峥“囧”系列电影则是对当下都市人情感的真实呈现。徐峥“囧”系列电影在物质与情感之间展开叙事，其主演的四部影片始终贯穿着当下社会一个最为深刻的问题：“什么东西有价值？”是金钱还是情感？影片通过对当下都市人生存境遇的描绘，深刻挖掘中国改革开放以来现代都市人的情感状态，试图给当下茫然不知所措的中国人敲响警钟，究竟应该以什么样的姿态去面对生活，该如何去塑造自己，金钱是不是人生最伟大的终极目标？显然徐峥所扮演的角色带给我们的答案是否定的。这几部影片为我们提供了一种思考的路径，主角在经过复杂的挣扎之后明白情感的复归才是现代都市人的精神走向，是人最重要的精神寄托。徐峥在影片中为我们呈现的人物无一例外都在艰难寻找的过程中得到救赎，这种救赎并不是巨额的财富所带来的快感，而是人与人之间的真诚和关爱，是家庭带来的归属感和幸福感。“囧”系列电影的成功，不仅仅因为其引人发笑的情节，更重要的是其在轻松与幽默的环境中为当下心灵空虚的都市人带去了心灵的慰藉。

二、乡村情感与都市欲望的对立冲突

改革开放以后，为适应市场经济的发展，中国城乡二元模式逐渐被打破，农民大量涌入城市，城市的发展是中国开始进入现代化的标志。“从传统社会向现代社会转变的一个重要标志就是乡村生活的终结，都市生活的兴起。工业化、都市化告别了共同体的传统生活方式，把无数人集中到一个充满视觉诱惑的大都市里。这就是现代社会的图景。”[1]但是，这无数的个体并不是在同样的社会空间中成长起来的，乡村生活的终结并不意味着乡村空间的结束，在传统社会中成长起来的个体，很大程度上保留其在乡村空间中形成的性格。当他们涌向充满诱惑的大都市之后，与城市中成长起来的个体呈现出不同的性格。因而在整个大都市中不同空间成长起来的个体就形成一种对立，他们有着不同的思维方式以及处世原则，正如列斐伏尔在《空间的生产》中说：“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间，确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”[2]在列斐伏尔看来，空间本身具有生产的能力，空间性不仅是被生产出来的结果，而是再生产者。因此，乡村以及都市空间并不仅仅是人与人所组成的单纯地理概念上的空间，而是具有生产力的空间，在人的实践中不同的社会空间产生不同的社会秩序，不同空间的生产力使得空间中成长起来的人具有不同的思维方式及处世原则。从这个角度来看，乡村生活的终结，并不意味着其生产力的消失，不同空间中成长起来的个体也具有不同的精神状况。在西美尔看来，都市生活与乡村生活最大的不同就在于都市生活中人与人的交往建立在货币经济的基础上，人与人之间的关系变成金钱关系，“人们只是从数量的角度来看待一切，货币不仅使人们重量轻质，重利轻情，而且使人格变得微不足道”[3]。商品经济在都市空间中的发展，使得现代精神变得越来越精于算计，生活数学化背后隐藏着人们追求确定性的动机，导致人与人之间重金钱而轻情感的心理。同时个体为了在都市中获得自身的安全感，会与整个空间中的个体保持一定的距离，久而久之这样的外部环境逐渐内化成个体的一种心理距离。因此，大都市人在我们看来是冷漠、浅薄但却又是理智的。乡村空间中人与人之间的相处并不仅仅依靠商品经济时代的货币交往，他们还有血缘与宗族的纽带，因而他们所表现出来的是一种热情、一种质朴，一种对人的无条件的信任，可以说，他们的身上更具有人情味。

“囧”系列电影中的前两部将都市中两种不同空间背景下成长起来的人物放置在一起，通过两种不同生活方式及处世原则对比，揭示不同社会空间中人物情感的表达差异。如《人在囧途》中徐峥扮演的李成功在对待王宝强扮演的牛耿时刻意保持一定距离，而牛耿则是“自来熟”，对人热情、坦诚。面对路边求助的女子时，两位人物呈现出不同的态度，打工仔牛耿将自己所有的钱都拿出来，而李成功则认为女子是骗子，并与牛耿分道扬镳。当车上的人都在唱春晚歌曲“有钱没钱回家过年”时，李成功则觉得烦并且戴上耳机，表现出一脸的不屑；当公车驶入村子并且撞到农村夫妇之后，李成功首先想到的是用钱解决问题，而牛耿则是去帮助躺倒在地的老妇；当村里人请大家吃饭时，李成功也是一个人坐在车里等。影片中李成功一系列行为所呈现出的冷漠、距离感与牛耿的热情、“自来熟”形成鲜明的对比。《人再囧途之泰囧》中更加突出人物身上所具有的现代都市性格。徐朗跟王宝结伴带有很强烈的目的性，为甩掉竞争对手将带有跟踪器的手机放到王宝包中；为拿护照住酒店欺骗王宝与自己同住；为获得寺庙的具体地址而不得已帮助王宝实现愿望清单；当王宝能为自己所用时徐朗说：“人在旅途要互相帮助，就像一对组合。”当王宝将带有寺庙图片的U盘不慎丢失时他又说：“我们认识还不到24个小时，没什么交情，也谈不上朋友。”徐朗为了几个亿的合同跑到泰国，当妻子提出离婚时他想到的是不要影响自己的生意。他对待生意、金钱的态度与对待家人的截然相反，与女儿约定海洋馆已经推了7次，导致女儿对他不信任；妻子要与他离婚。而在乡村背景下长大的王宝则保留了乡村人性格中的质朴与真诚，无条件信任朋友、帮助朋友，却处处被工于心计的徐朗利用。王宝去泰国是为帮助自己的母亲实现愿望，而徐朗则是为获得授权书，他说：“授权书是人生金卡，只有拿到授权书才能刷出美好未来。”这完全符合西美尔所说的典型都市性格。生产方式以及生产关系的发展促使了都市空间的发展，从前两部影片中可以看到徐峥所扮演的角色是一个典型的都市空间秩序下的人，而王宝强所扮演的角色则是在乡村空间下成长起来的人，正是他们不同的行为方式导致了一系列不同的矛盾，而在最后都市人都被乡村人所感染，李成功回归家庭，徐朗放弃授权书回归家庭，从这个意义上说是乡村拯救城市，乡村人改造了城市人。

“囧”系列四部曲不仅展现出现代都市人对金钱的狂热追逐，也揭示了都市人情感的困惑，而这也是当下都市人在物质日益发达的生活中所产生的困惑的真实写照。他们在对金钱物质追逐的过程中丧失了爱的能力，如果说《人在囧途》和《泰囧》是将都市人从金钱的漩涡中解救出来，那么《港囧》和《囧妈》则是给都市人提出疑问：当失去对金钱欲望的时候，我们是否就能拥有真正的情感？徐来作为一个成功的商人当他对金钱丧失兴趣的同时，现实带给他的是无法排解的孤独感，当一次偶然的机会能够与前女友相见的时候，他回忆起原来懵懂时期的爱情，为自己平淡的生活带来新鲜感，因而他费尽心思要去见前女友，等到历经重重困难最后相见时才发现他所想象的完美空间轰然倒塌，徐来从艰难“寻爱”到最终“弃爱”完成了自我的情感救赎，他意识到自己忽略了真正陪伴在身边的爱人，就像影片中徐来说的：“其实，我的小蝌蚪早就找到家了，只是我自己不知道。”《囧妈》中的伊万因为生意与妻子关系紧张，同时在工作中忽略了对母亲的关心，造成母亲情感上的缺失。其实，对于伊万来说，母亲的情感缺失也同样映射自己情感的缺失与空虚。伊万鼓起勇气向妻子说出内心感受以及告诉母亲已离婚的真相时，他撕下了伪装已久的面具，这张面具写满了隐瞒与欺骗。伊万的隐瞒与欺骗实际上是现代都市人情感困惑的一种表现，原因就在于商品经济下的都市空间中，人最终价值的实现是以金钱为衡量标准，而不是以人性中最本初的爱为归属。

从这个意义上来说，“囧”系列电影并不仅是作为喜剧电影而存在，更在探讨较为深刻的社会问题。随着经济的不断发展，城乡二元对立的空间中，人的情感该如何安放？是趋同于都市人的冷漠与无情，还是坚守乡村人的质朴与热情。很明显，影片给我们看到了最终的答案，现代都市日益发展的同时离不开人类最初的情感需求。而乡村中的“人情味”则是一种天然的人类情感的需求，它关乎亲情、友情和爱情。

三、都市精神的困惑与情感的复归

当下的中国正处于前现代转入现代的过程中，前现代的很多因素并没有完全消除。如农村以血缘为纽带的宗法印记，重视人情，强调人与人之间的情感。而建立在契约意识、理性意识之上的都市人则注重利益而非情感。西美尔曾说：“货币经济始终要求人们依据货币价值对这些对象进行估计，最后让货币价值作为唯一有效的价值出现，人们越来越迅速地同事物中那些经济上无法表达的特别意义擦肩而过。”[4]现代人把自己生命中的大部分时间用于赚钱，把赚钱当作人生首要的追求目标，不管生活品质抑或社会地位，都以是否拥有大量的金钱为衡量标准。幸福与否取决于金钱的多少，人生成功与否也以此为标准。波德里亚认为，人们对幸福渴望的不断增长，来源于我们那些暂时没有得到的东西，而并不是那些遥不可及、无法涉足的东西。生活在当下社会中的人因“物的包围”变成一种“官能性的人”。从这个意义上来说，当下社会中的人丧失了关注自身的能力，而以身外所拥有的物质来衡量人的价值，也就是说我们无法以“人”作为人的参照物，而只能以物为参照物。在波德里亚看来：“我们生活在物的时代，我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着。在以往的所有文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物；而今天，看到物的产生、完善与消亡的却是我们自己。”[5]不论是《泰囧》中徐朗所说的“授权书是人生金卡，只有拿到授权书才能刷出美好未来”，还是《囧妈》中为了经济利益与妻子分开、忽略母亲的伊万，他们所代表的是经济社会中为追逐利益，与朋友反目、家人分离的现代都市人。他们并非没有情感需求，而是在经济利益的追逐中忽略了这方面的需求。由此看来，在经济浪潮的推动下，人与人之间的情感变得越来越疏离，甚至自己最亲近的人之间也是如此。改革开放以来，商品经济的刺激对中国人的精神状况造成了巨大影响，人们开始盲目地追求利益最大化，以金钱的多少衡量自己的情感。情感的需要被掩盖在“物”的追求之下，正如齐美尔所说：“在奔流不息的金钱溪流中，所有事物都以相等的重力飘荡……这种自我隐退显得冷酷无情。”[6]都市人群认为有了足够的金钱才能拥有极大限度的自由，殊不知在货币经济的主宰下，资本以及商品变成了人性自由的束缚。现代都市人以金钱为最终价值，却忘记了在金钱之外人活着的真正意义。卡尔·雅斯贝斯曾言：“要是普遍的生活秩序竟然发展到完全吞没了人之作为个人的世界，那么其结果就是人的自我灭绝。”[7]就像影片中徐峥所扮演的角色一样，在追逐金钱的过程中逐渐迷失了自我，这也是大多数现代都市中国人的真实写照。影片中泰国的出租车司机说“中国人最着急”，的确，在商品经济的大浪潮中，很多都市中国人都忙着工作，赚钱，而忽略情感的需求。

如果说《人在囧途》《泰囧》是底层文化对精英阶层的救赎，是不同观念的碰撞中前现代的感情观对现代金钱观的救赎，那么《港囧》《囧妈》则是现代都市人情感缺失的真实写照。前两部将焦点放在从乡村进入城市的底层人物身上，他们与都市人的共处中，多了一些“人情”味，后两部则把焦点放在都市人自身的情感问题上。处在社会转型时期的中国，物质越来越充足，金钱以其巨大的威力腐蚀着传统文化中的“情感结构”，都市人以高度的理性左右着自己的生活与感情，而对生活中的情感来讲，其又是非理性的，正如影片《囧妈》中的台词所说“在感情里面讲道理就是最大的不讲道理”。从这个意义上来说，这也是都市人所面临的理性与情感的冲突。在市场经济的影响下，要求都市人越来越理性，自然就忽略情感带给人的快乐和幸福。《囧妈》中伊万的妻子代表着现代都市中的理性女性，无论是作为妻子、儿媳或者是公司的领导都以理性来控制情感，而最后却错失了曾经最爱的人和幸福的家庭。我们需要以理性应对生活，而以情感回归自身。面对友情、爱情、亲情，需要更多的是情感付出与享受，而不是理性的算计与得失。不论是《港囧》中的徐来，还是《囧妈》中的徐伊万，都展现出现代都市人的情感困惑，而在艰辛的寻爱“囧途”中又实现了自我情感的救赎，从这个意义上来说，人本性的归属在情感，而非物质。

“囧”系列电影展现了都市人的情感现状，通过影像的方式改变都市人对乡村人的看法，并且唤醒都市人在情感上的自我救赎。同时体现了电影艺术对当下物质社会的现实反思，当人们放弃情感、把金钱当作通往成功之路时，人也就走向末路。