电影技术与文本、美学、市场的壁垒与融合

李政亮

（山东工程职业技术大学，山东济南250000）

在所有的艺术形式 （绘画、雕刻、建筑、音乐、文学、舞蹈、戏剧）中，电影或许没有它们历史悠久，没有那么多的细节与表达，但没有任何一门艺术像电影一样，与科技的关系如此紧密。“完全可以这样说，电影艺术从诞生到发展的整个过程，都与科学技术的发展有着紧密的关系。影视艺术是人类艺术史上迄今为止，唯一产生于现代科学技术基础上的艺术形式”。它集合声、光、色彩、电、计算机，多种技术于一身，成为造梦机器。百年电影史，每一次技术的突破，都对电影行业产生极大的影响。1895年电影诞生于法国巴黎，卢米埃尔兄弟成为电影艺术形式的创造者，至此以后，技术不断发展，胶片电影、有声电影、彩色电影、宽银幕电影、3D电影，直至现在火热的高帧电影和VR电影。高科技为扩展电影的想像力和感染力提供了广阔的技术和艺术潜力。技术的发展让银幕画面更加具备真实感和想象力，让观影者可以享受更加震撼的视觉盛宴，同时让电影市场有了更加长足发展的增长点。但任何科技的发展都是一把双刃剑，运用得当，所向披靡，运用不当，画虎类猫，电影技术当然也不例外。本文从一个更加立体的维度讨论电影技术的作用，不只关注技术助推，也着意技术利用带来的天然阻隔。不只关注流畅的文本故事和震撼的画面呈现，也着意技术发展带来的市场增量和美学变革。在技术与文本故事的契合度上思量中国电影发展的短板，认识自我不足；在技术与美学思想的变革中看到中美电影制作的差异，学习强国经验；在技术与市场容量的增长上预测未来电影发展的方向，抓住潮流与机遇。

1 技术与文本

电影史上有三次公认的技术革命，第一次是有声电影的诞生，第二次是彩色电影的诞生，第三次是90年代以来数字电影的到来。三次技术革命极大提升了人们的观影体验，丰富了电影的表现力。尤其是数字电影的到来，催生了新的电影类型——“四大幻”（科幻、魔幻、奇幻、玄幻），丰富了动漫电影细节，完善了灾难电影场面，提升了现实电影质感。数字技术通过全方位多维度的建构，可以实现很多在现实片场中难以拍摄的场景，在时间和空间上给予了电影极大的创作自由。由于一切的成像，已经迥异于过往胶片时代的拍摄，成像技术是建立在数字技术基础之上的，这就意味着以前束缚电影制作者的技术瓶颈已经被打破，创作人员的想象力可以无拘无束、任意挥洒，文本的影像化有了更多的可能性。

毫无疑问，以CGI为代表的数字技术成为了当代电影制作的核心技术。自上个世纪90年代以来，美国好莱坞众多导演在计算机技术和电影之间进行多方尝试与创新，数字电影应运而生。这其中有个人站在了时代的前列——卡梅隆，他被誉为3D电影艺术的先行者。数字电影将电影的拍摄、储存、传送、演绎进行了一次革命，而3D技术就是使这次革命成为燎原之势的火种。卡梅隆向来是一个技术狂人，他对科技领域出现的 “黑科技”保持着极高的敏感度，对拍摄技术和影像呈现效果有更高的追求。在他作为主要参与者的影片中，几乎都用到了新的科技手段，给观众予新的观影体验。其中最具代表性就是2009年的 《阿凡达》。这次拍摄，第一次将电影一半以上的篇幅全部交予特效制作，真人表演，演员与CG人物实时交互，然后进行表演捕捉，卡梅隆严格要求维塔特效公司以超越时代的6K画质完成所有特效场景，让清晰的外星球场景与特效人物相映相融。最终 《阿凡达》获得文本演绎的成功，故事内容和科技完美融合，自此开启3D电影时代。卡梅隆在20世纪90年代初已经开始构思 《阿凡达》的故事，但直到2005年才开始拍摄，是因为胶片时代立体成像技术的不完善，现有技术无法呈现其天马行空的想象力。直到卡梅隆和索尼公司合作，卡梅隆亲自参与，历时三个月完善了一种3D立体摄像系统，成功制造了Pace Fusion 3D数字摄影机，《阿凡达》才开始立项拍摄。《阿凡达》开场几分钟，身临其境的3D感立现，置身失重状态的飞船，潘多拉星球原始森林的草本植物似乎就在眼睛之下，触手可摸，漫天飞舞的 “灵魂树”种子散漫四周，环绕着电影中的人物，也吸引着观影者，让人沉湎，彻底迷失于潘多拉星球的奇幻旖旎，文本内容在技术的辅助下，得到了完美呈现。

技术和文本如何在影像中融合，卡梅隆这样说：“作为好导演要从基础做起，我喜欢亲力亲为。我喜欢自己去动手。如果在片场我的手是干净的，我的工作就没做完。”卡梅隆的身份已经远远超过了一个导演的身份，他还是一个发明家。他不仅构思文本，还参与技术研究，他知道两者是电影艺术的双翼，只有都雄健才能飞得更高。笔者认为这一点对于国内的电影教育是一个启发，编导与数字技术隔离太大，学编导的大多数高中是文科生，对于计算机只具备一些基本的概念与操作技能。而学习计算机的大多数高中是理科生，对于文字与影像缺乏思维与敏感。两者的隔阂在影视的创造中增加了沟通成本，也减弱了艺术与技术的融合创造。这就警醒高校在专业设置、课程教育上，应该打破学科壁垒，加快技术与艺术融合，培养 “多面手”，让学生在创作伊始，就具备艺术思维，懂得艺术规律、艺术美感，也懂得艺术创作流程中的重要技术手段，当然技术革新是极快的，尤其是数字技术这一领域，更迭频繁，这首先要求高校老师应该在创作前沿，晓畅诸多前沿技术，学生也应该保持高昂的求知欲，热爱这一行业，在实践探索中掌握技能，甚至根据新的需求去开创新的技术。

2 技术与美学

匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉曾经讲过：“电影不仅仅是技术问题，我们还要以哲学与美学的视角去审视它。”科技的发展对电影的审美和类型的发展产生了极大的影响，自1986年梅里爱第一次利用 “暂停拍摄”创作了 《贵妇人的失踪》，这是历史上第一部 “特技影片”，虽然没有电脑特效，但是这部影片由于 “那位太太失踪所必需的短暂停顿，完全看不出来，而产生的幻象却与人物从地板活门中消失一样完好”的效果，使观众第一次在荧幕上感受到 “不可思议”。这也是梅里爱和爱迪生的不同之处，他不专注于现实，认为电影就是造梦机器，喜欢天马行空的想象。在传统电影时期，非现实主义并不是主流。这是因为受时代与电影技术的局限，无法实现虚拟画面。数字特效的产生则打破了传统美学的约束，产生了基于数字特效的 “虚拟美学”，现如今随着科学技术的发展，电脑特效不仅使电影创作者拥有了任意处理时间与空间的能力，而且可以对人物表演的神情进行抓取合成，甚至一些动物表演依靠于电脑特效可以达到毫发毕现 （中国尚未突破这个技术壁垒）。在创作者得到了一种新的自由时，电影美学也应该重新考量自身的出发点和落脚点。

郭敬明，一个从文字跨界到电影的饱受争议的电影人。2016年，他进行了一次极其大胆的挑战，跨界尝试一个陌生的领域——创作了国内首部全真人CG电影—— 《爵迹》。在作品上 《爵迹》本身属于魔幻类型，付诸于影像表达，加以特效是极好的选择。郭敬明选择的 “原力动画”也是国内顶尖的专注于数字动画制作的公司，加上原著小说积累的粉丝群体和郭敬明本身的话题性，天时地利人和，票房应该大卖，但事实却相反，口碑、市场双双遭遇滑铁卢。人物夸张、比例失调、动作僵硬……网上铺天盖地的负面评论，进而影响市场反应，票房只有3.8亿元人民币。数字技术在助力电影方面有功也有过，其实不只是 《爵迹》，中国内地近年来的特效影片都不尽如意，《西游记之大闹天空》《西游记之孙悟空三打白骨精》《九层妖塔》《封神传奇》《钟馗伏魔》《长城》《狄仁杰之四大天王》《奇门遁甲》都几乎折戟沉沙。究其原因，是为奇观而奇观，是一种美学的错位和内容的空洞。在美国，图形图像影像处理的研发属于基础科研，产学研链条完整，科研机构、软件商、影视集团形成了良好的共赢关系。而在国内，虽然大公司和高校也有研发团队，但是拿来主义盛行，直接套用外国已有程式，想快想省，不会根据导演的创作意图、故事背景去进行软件的二次开发。最后导致特效一股脑儿的西方味道，根本不适应剧本情节与氛围，不符合国内大众审美。黑格尔在 《美学》中阐述了任何艺术作品想要获得更强大、更持久的生命力就必须舍掉 “历史的外在现象的个别定性”，追求外在形式与内在意蕴的绝对贴近，俯览更为辽远的时空。一方面是国外精细研发的特效，另一方面是国内粗制模仿的特效，两者习惯与审美上的错位，导致国内观众对国产大片并不满意，大特效、大投资和大场面并没有换来高票房，甚至遭到网友的口诛笔伐。

“数字影像导致巴赞的影像本体论理论解体。对于这种新的电影影像的特征可以用 ‘虚拟现实主义’来加以界定，即它在客观表象上具有现实世界的外观，但实际上却是人工合成的。”从上述表达中可以读解到数字技术在创作中解放了创作者的想象力，对于空间、人物、时间，创作者可以任意地打乱重组。但这一切是建立在影像文本中 “现实世界”逻辑基础之上的，不是一种肆意妄为，为营造而营造。从美学上看，电影作为视觉艺术，本身就有语言（叙事）和视觉形象 （奇观）两个方面，从某种意义上看，数字技术的发展让奇观电影取代叙事电影成为电影的主导形态。但这并不意味着，艺术、叙事和美感要让位于技术、特效，好的视觉享受应该建立在一个符合逻辑，具有艺术内涵的故事之上，而不是凌空搭阁。数字化的影像美学，已经不可避免地突破传统二维影像世界的建构，全新的电影特效必须加以时间与空间多维度的建构。奇观的主导不意味着忽略叙事，空间平面的展现也不意味着时间深度跨越的荒废，视觉快感的冲胀也不意味着理性思考的丧失，虚拟与现实的鸿沟、理性与快感的冲突，还需要国内热衷于电影特效的电影人去找寻、弥合和跨越。

3 技术与市场

文化与科技融合创新已经成为推动全球文化产业发展的第一驱动力。党的十七大报告指出，要“运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态”。十八大报告中更是直接明确了 “促进文化与科技的融合，发展新型文化业态，提高文化产业规模化、集约化、专业化水平”的目标。十九大报告中也指出了 “文艺创作持续繁荣，文化事业和文化产业蓬勃发展”的现状。电影作为文化产业中的支柱产业，与科技的关系又最为密切。近年来电影与科技融合创新的趋势愈加明显。电影艺术与科技融合创新就是在影片的融资、制作、发行等产业链中，以互联网、信息通讯技术、大数据、计算机数字模型建构为核心的现代高新技术选择性的切入，这是在现代高新技术创新扩散趋势下，开辟并建立一种新的商业模式，这种商业模式，能刺激大众的文化娱乐消费从而实现产业的经济效益。这其中作用最为突出的当属计算机数字模型对电影制作的影响。

表1 全球电影票房排行榜

表2 中国电影票房排行榜

中国电影人鉴于美国电影对于数字技术的成功运用 （见表1，世界电影票房排行榜中，前十名皆为大场面、多特效、大工业下的电影），希翼于通过技术获得市场认可。自2002年张艺谋开创大片时代以来，数字技术就在电影市场之中如鱼得水，从《无极》 《狄仁杰》系列，再到 《画皮》 《寻龙诀》《红海行动》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》，一系列的高特效大片上映，提升了中国电影市场的容量。从表2可以看出票房前十中除了扣合现实的 《我不是药神》，其他也都是大场面、多特效、大工业下的电影。每个投资人都清楚，大场面、大特效，就意味着电影创作周期长，资金投入大，但市场容量已经被技术挖掘出来，观众的观影习惯也被好莱坞大片的震撼场景培育出来，如果不抢占这个领域，培养自己的特效团队，国产电影就很难与好莱坞抗衡，很难保有国内市场，这是中国电影的当务之急。

周星驰，很多人关注他的 “无厘头喜剧”风格，他自我调侃、玩世不恭、亦真亦假，都为观众所喜爱。但其对香港电影市场，乃至对于电影技术的贡献在很多地方都被忽略了。从1990年的 《赌圣》获得4132万港币，居票房榜第一名，至此之后周星驰的电影都会成为香港当年的票房冠军，屡次在本土刷新港产片的票房纪录。同年12月上映的 《赌侠》，又获得4034万港币票房，居年度票房第二名，一年后的 《逃学威龙》又居票房榜首，这一年还有 《整蛊专家》斩获3138万港币，居年度票房第五名，《赌侠2上海滩赌圣》斩获3116万港币居年度票房第六名。更为惊人的是1992年，周星驰全面出击，《漫画威龙》 （2294万）、 《家有喜事》 （4899万）、《逃学威龙2》 （3163万）、 《审死官》 （4988万）、《鹿鼎记》 （4086万）、 《鹿鼎记2神龙教》 （3658万）、《武状元苏乞儿》（3151万）皆票房不低，年度票房榜单从第一名到第五名全是周星驰的片子。当年这七部电影的总票房为2.62亿港币，占当年香港全年总票房的20%以上，空前绝后的奇迹。但这一切大好的形式在1993年被打破，由斯皮尔伯格执导的 《侏罗纪公园》在香港狂收6200万港币，而周星驰的 《唐伯虎点秋香》虽然是本土冠军，也只有2200万港币，天壤悬殊，由好莱坞运用高科技营造的视觉盛宴，结束了香港十余年本地制作压制好莱坞的历史。其实仅仅是票房冠军的争夺，也不是如此致命，关键的是 《侏罗纪公园》这类好莱坞特效大片直接将香港重要的类型电影的生存空间压缩至很小，武侠、警匪甚至于喜剧都生存艰难，到1995年电影票房总量下降接近一半，从此香港本土电影市场占有率一路下降。正是意识到电脑特效、前沿高科技技术与电影市场的关系，近年来，周星驰所有的电影都是特效大片。2001年的 《少林足球》、2004年的 《功夫》、2008年的 《长江七号》、2013年的 《西游降魔篇》、2016年的 《美人鱼》，到2017年周星驰又与香港另一位痴迷于电脑特效的徐克携手合作特效大片 《西游伏妖篇》，他们穷尽可能尝试了一系列的宏大场面。尽管这些片子很多地方让人诟病，但其特效场面的震撼无可非议，尤其是在本土电影技术人才的培育上是有贡献的。宁愿在其他方面不足，甚至于妥协，也要打好特效这场硬仗，因为观影人的习惯已经形成，市场已经扩容，好莱坞已经大举入侵。

在华语导演中，很多导演都意识到了这一点，内地的乌尔善、陆川、郭敬明、许诚毅、张艺谋，还有走在更前沿、做法更实验的李安、徐克，他们都试图凭借前沿的技术，将电影制作得更加震撼、更加完美。在内地，市场潜力还能继续挖掘，电影工业流程并不完善，很多特效技术需要借助于外国团队，中国在电影技术方面与发达电影国家相比一直落后，各种特效电影创作数量和质量也都不尽如意，仅仅靠几个导演去尝试是远远不够的，即使现如今中国电影创作对特效电影的发展也还是缺乏应有的前瞻性，更多的是将电影制作的费用花到明星身上。基于上述原因更应该发展特效电影，带动电影产业持续发展。当然特效并不意味着只有大场面，还有很多逼真的细节，只有特效技术跟上了，才能实现电影中一切电影制作者想要呈现的影像。这样才能从技术层面彻底解决国内电影人想象力呈现的问题。

4 结语

电影无疑是一个基于现代技术的艺术形式，从梅里爱第一次革新电影拍摄手法就在孕育新的故事，从奥逊·威尔斯首次采用大景深镜头就在引领新的美学，从 《阿凡达》初次纯熟运用3D技术就在吸引新的观众，在常规电影的评价体系中，故事叙述、市场票房、美学突破最为人所看重，而一切都与技术相关，天马行空的想象力需要技术加以展现，口味不断变换的观众需要技术给予刺激，老生常谈的美学理论需要技术引以方向。在客观地目睹着电影100多年间持续发展的同时更加肯定着电影作为一种技术的先天属性，然而它并非要否定电影作为一种艺术……电影依托于技术，但并不孤立存在。百年的电影历史，层出不穷的电影故事，不断增长的电影市场，屡屡革新的电影美学理论，技术都在参与助推，可谓功不可没，但艺术与技术之间并不是只有促进与融合，也有壁垒需要创作者去突破，曾经在电影和电视的竞争中，好莱坞犯过错，以为宽银幕、好影院会吸引更多的观众，其实不然。现在看看我们的大片 《无极》《钟馗伏魔》《爵迹》《九层妖塔》《长城》《奇门遁甲》……似乎还在犯同样的错误，没有一个绝佳的文本，再好的特效也只是凌空搭阁，技术与文本契合得好，才能获得市场的认可，才能引来美学的变革，而不是忽略文本与美学，直接将先进的技术嫁接到电影行业，以为震撼的奇观就可以在市场上一马平川。

在资本浪潮的推动下，电影制作的费用会越来越有门槛，制作技术也越来前沿，技术会越来越让电影人欣喜若狂，也或许会手足无措。我们应该清醒地认识到我们和大洋彼岸的差距，在清醒的认识中比、学、追、赶。国内的天工异彩、MORE VFX、原力动画等特效公司也应该放眼全球，植根国内，加快研发，争取拥有自己的专利和话语权。我们应该看到国外先进公司强大背后的原因：工业光魔强大是因为它不只做特效，还做图像软件的开发与售卖，维塔著名是因为为完美 《猩球崛起》的猿类，马不停蹄地革新底层数据和基础代码，不停地开发创造更好的系统。我们落后的原因：只知道买软件、租机器，没有从文本 （目的）出发，发明产品。只一味利用先进技术，而缺乏对技术与艺术的整体把握，没有实现有机的融合，那么就会陷入单一的技术主义，本土电影就会失去其本质与内核，彻底沦为一种游戏、一种奇观。

我们要正视数字化对于中国电影的挑战。当下中国电影的走出去，不能像以前一样仅仅靠国际获奖，走艺术电影路线，更为关键的是进入主流院线获得大众认可，输出中国文化，提升国际话语权，输出技术引领行业革命。真正的领先是电影载体的先进，是建立规则、输出技术、引导审美，是着眼全球都在用我们的团队、系统、器材，是中国故事可以进入任何一个国家和地区的主流院线，不再“一日游”而是一路飘红。国家和社会，应该支持电影创作者不断去尝试新的技术，按照市场运作的规则将数字技术运用在电影的发展中，在电影制作、电影放映和后电影数字产品的传输三个层面促进中国电影的变革，只有这样，才能扣合世界电影市场走向世界，才能抵抗好莱坞的冲击保住国内市场，才能与国际接轨提高中国电影影响力。但这一切的根本，是需要一大批热爱电影的人，真正了解电影的故事、电影的美学与理论、电影的基本技法，在基础上去发明新的机器，研发新的系统，创造新的影像，打破艺术与技术的壁垒，实现中国故事与先进技术的融合。只有这样，在可期的一段时间内，中国才有可能出现一个卡梅隆，出现一部内容与形式贴合的全球化的中国式大片。