接受理论对当代德国音乐研究的影响——以《新MGG》若干作曲家词条为例

●冯存凌

接受理论对当代德国音乐研究的影响——以《新MGG》若干作曲家词条为例

●冯存凌

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

从20世纪70年代开始，接受理论对德国音乐研究产生了重要影响。以《新MGG》这部代表西方当代音乐研究水准的德文音乐大百科全书为例，通过统计接受研究在若干作曲家词条中的渗入和占比，分析和总结其研究内容、视角和意义。作为一个极具包容性的学术领域，接受研究以作为接受者的“人”为核心探索音乐作品的深层意义，用富有生命气息的情感和精神构建一种领悟和体现生命意义的音乐叙事。它既可以为西方音乐研究开拓一方新的领域，也可以使音乐学术更好地融入音乐实践和社会生活，推动音乐艺术的发展。

接受理论；体验艺术；《新MGG》；作曲家与作品；交叉融合

接受理论是20世纪60年代中期在德国出现的一种文学研究理论。以姚斯（Hans Robert Jauss）、伊瑟尔（Wolfgang Isser）等为代表的康斯坦茨学派突破了19世纪中叶以来实证主义哲学和形式主义理论的影响，将学术视角从文学外部和内部转向其接受和影响，形成了关注读者的接受美学（Rezeptionsästhetik）、接受史（Rezeptionsgeschichte）等接受理论。

一、接受理论在德国音乐史研究中的渗入

接受美学以现象学和诠释学为基础，受到胡塞尔、海德格尔、茵加尔顿、伽达默尔等人哲学观念的深刻影响。姚斯和伊瑟尔理论中的一些核心概念，如“期待视野”（Erwartungshorizont）、“效果史”（Wirkungsgesch-ichte）即直接来源或继承了海德格尔的“先在结构”（Vor-struktur）、伽达默尔的“前见” （Vorurteil）、“效果史”等概念；而伊瑟尔的理论则更多获益于茵加尔顿，其基本范式和一些关键概念大多借鉴于后者的著作。

正如接受美学的宣言性文论《文学史作为向文学理论的挑战》（姚斯，1967）标题中显露出的论战色彩一样，接受理论自产生起就备受“挑战”。“从不同的角度来看，姚斯和伊瑟尔抛弃了把本文当做诠释和文学史的坚实基础这样一个旧有观念，本文被放逐出文学研究的中心。在接受理论中，本文只存在于读者与读者介入史之中。”[1]（P438-439）①这种范式强调审美主体的主观能动性，使历史上的经典之作在新的阐释中得以重生。但随之带来的问题是：确定的文本，即审美客体的稳定性被打破；而当确定的文本被接受者取而代之，亦即审美主体完全任意侵吞了审美客体时，探求艺术作品意义的依据将不复存在。

显而易见，接受美学和接受史受到现象学和诠释学基本原理启发，将艺术作品的意义不断向审美主体倾斜。这种研究范式虽然在发展接受者能动性方面具有某种极端性和片面性，但如果将其与传统的实证性研究和文本批评相结合，或可为全面深入理解艺术作品以及艺术史写作开辟一方新的学术天地，20世纪下半叶的德国音乐研究就显示出这一学术转向。

达尔豪斯（1928-1991）在1977年出版的《音乐史学原理》中专题讨论了接受史问题。作为一位深受德国古典唯心主义学术传统影响，浸淫着德国思辨色彩的古典式学者，达尔豪斯坚持西方音乐史叙事传统中的作品中心论理念。他指出了接受史研究中音乐意义“仲裁者”由“作品”向“历史的瞬间”转变，批评了接受史中某些极端相对主义倾向并认为，在接受史研究中，历史写作的主要焦点不是音乐作品，而是为作品接受提供某种语境的观念和历史结构。进一步说，音乐接受的历史是思想史或社会史的一部分，其内在聚合有赖于从思想史或社会史借用来的连续性，但这种连续性实际上与音乐事实无关。[2]（P231）总体看来，基于对作品中心论美学和“审美现时性”的坚守，达尔豪斯对接受史更多持一种怀疑态度，当然这并不排除他对接受史写作提出了若干重要的建设性意见。

20世纪下半叶德国另一位重要的音乐学家汉斯·海因里希·艾格布莱希特（1919-1999）于1972年从“惯用概念”（Topoi）切入撰写了《论贝多芬的接受史》（, 1972, Mainz）。其1991年出版的《西方音乐》一书（, 1991, München）也显示出诠释学和接受美学的强烈影响。

艾氏在该著前言中写到：“这本书不是一本通常意义上的音乐史。……事实上这是按照观念和写作题目而构思的一部音乐史，准确来说，作为音乐史的一种方式。……这本书的具体构思基于以下观念：对于个别的、真实的、具体的人来说，音乐史并非是尽可能完整地记载在书籍中的东西，而是由每个人自身感受或者经历（erleben）过的，通过铭记而作为自我一部分却始终未能完全占有的东西”[3]（P9）②。

在以上论述中，经历（erleben）是一个核心概念。伽达默尔在《真理与方法》中专题讨论了该概念及其衍生词“体验”（Erlebnis）③的词源及含义。他指出，“经历首先是指‘发生的事情还继续生存着’（noch am leben sein, wenn etwas geschieht）。”[4]（P89）他进一步认为，“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。”[4]（P90）伽达默尔讨论了“体验”一词在狄尔泰诠释学和胡塞尔现象学中的意义后认为，“在艺术的体验中存在着一种意义丰满（Bedeutungsfülle），这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的整体意义。”进而，“艺术作品被理解为生命的完美的象征性再现，而每一种体验仿佛正走向这种再现。因此艺术作品本身就被表明为审美经验的对象。这对美学就有一个这样的结论，即所谓的体验艺术（Erlebniskunst）看来是真正的艺术。”[4]（P101-102）

可以看出，艾格布莱希特音乐史写作观念受到伽达默尔“经历、体验”等概念的影响。在他看来，音乐史不仅可以表现为“常规”范式，也可以通过个人“感受或者经历”的方式，突出审美主体某种不可忘却、无可替代的主体审美体验。用富有生命气息的情感和精神取代冷漠的理性主义和实证主义，进而形成一种领悟和体现生命整体意义的，永不枯竭的音乐历史叙事。这种音乐史写作观念不仅体现在该书主观但绝不随意的对象选取中，也直接凝结在贯穿全书的15篇个人反思里。

在最后一篇反思《我是谁》中，艾氏用座右铭的形式表露了他对历史写作的理解：“召回作为进入叙述者主体的历史书写方式。这种书写与随意无关——特定的材料严禁随意。我只是不愿意这样做，就像有这样的材料和那样的历史，就像我愿意并且能够‘客观的’处理它们一样——用指尖小心翼翼地触摸，甚至带上手套。不！读者应该觉察到，这里有意追求的是，在历史编撰中绝不可能是其它：那就是‘我’，是‘我’将特定的材料带向语言。我就是那个人，他写作历史，历史通过我被经历了，我生活在历史中——就像住在一座房子里，一座虽然永远不会竣工却邀请人们进入的房子，它不是无人居住的博物馆，也不是曾经有人住过的旧房子，而是一座就矗立在当下，虽不时兴但却明亮、宜居的房子，读者，其自身就存在于历史之中的读者可以在其中找到历史之家。”[3]（P744）

在这一段反思中，哲学诠释学和接受美学的概念并未直接出现，但对审美和书写主体的关照还是显露出它与前两者之间的内在联系。埃氏坦承，他不愿意采用一种传统的、纯“客观”的实证主义研究。他追求将自身卷入历史，以审美主体的经历与体验为基础表述历史，建构精神之家；在这处虽未完成，也不完备，但却充溢着生命气息的居所中，作为历史性存在的人可以诗意栖居其中。在这种历史书写中，历史被经历了，音乐的意义在体验中得以彰显和深化。在这一过程中，作为核心的“人”则与音乐作品融为一体，感受、经历了生命意义的存在、展示和升华。这一反思与前言呼应，全面阐释了埃氏的音乐史写作理念，人本主义思想在哲学诠释学、接受理论影响下的接受史写作中找到了栖身之地。

二、《新MGG》中若干作曲家词条中的接受研究定量统计

（一）《MGG》和《新MGG》

《MGG》是德文音乐大百科全书《音乐的历史与现状》（）的简称。这是一套按照德国思维方式和学术传统，汇集全世界专家学者数十年心血，在学界引起重大反响的皇皇巨著。

至今为止，《MGG》共推出两版。《MGG》第一版（1949/1951-1986）共17卷，其中正文14卷，补遗2卷（1979），索引一卷（1986），由著名音乐学家弗里德里希·布鲁默（Friedrich Blume,1893-1975）主编，编撰时间超过30年。

与《格罗夫音乐与音乐家词典》——在内容和规模上唯一可以与《MGG》相提并论的音乐大辞典——相比，《MGG》是一部立足于二战后西方音乐文化研究水准的音乐大百科全书（Enzyplopädie），它在本质上更关注各种事物之间形式和涵义上的内在联系。在词条写作上，《MGG》追求一种客观准确的叙事风格。布鲁默撰写的大量音乐家及时期的词条确立了《MGG》区别于其它专业辞典的特质，即美国音乐史学大师保罗·亨利·朗所称赞的“伦理标准”。[5]

《MGG》全部完成仅仅8年后的1994年，全新修订的《新MGG》开始出版，直至2008年完成。《新MGG》共计29册，包括事物卷（Sachteil）9册，人物卷（Personenteil）17册，补遗卷1册，索引卷2册，当代著名音乐学家路德维希·芬舍尔（Ludwig Finscher）担任主编，骑熊士出版社（Bärenreiter Metzler）出版。

《新MGG》全面继承了《MGG》的学术标准，并在体例、内容和撰写思路上有所更新。从体例上看，《新MGG》分为事物卷和人物卷并依次出版这两个部分；它扩充了词条选择范围和写作规模，同时纳入大量由较小音乐文化单位相互联系和重叠构成的宏观概念，并在较大的篇幅内全面阐释了其内在关系以及与之相关的民族、历史和地理条件。如“撒哈拉以南的非洲、阿拉伯音乐”等等，它在纳入“歌剧”这一整体性词条的同时，也加入了“音乐戏剧”（Dramma per Musica）、抒情悲剧（Tragédie Lyrique）、喜歌剧（Opera buffa）、歌唱剧（Singspiel）”等特殊种类。

《新MGG》吸收了民族音乐学等研究领域和学科的最新成果，如音乐人类学（Misikanthropologie）、爵士乐（Jazz）、摇滚乐（Rockmusik）、流行音乐（Popmusik）、轻音乐（Unterhaltungsmusik）、音乐工业（Musikindustrie）以及舞蹈研究等。其视野也投向了当前急剧发展和丰富的音乐学研究方法，从语言版本学到接受研究，从分析和作品阐释到文本理论，从经验性的音乐心理学到音乐社会学和系统分析等。

可以认为，无论从全书规模还是内容的广度和深度来看，《新MGG》都堪称当代规模最大，最具专业性的音乐大百科全书，并成为20/21世纪之交西方音乐研究的标杆，为考察当代德国音乐研究状况和研究方法转型提供了一份珍贵的样本。

（二）若干作曲家词条中的接受研究定量统计

对《新MGG》若干词条及其中的接受研究（Rezeption）进行统计，可以进一步了解当代德国音乐研究中接受理论的影响和运用。前文已经探讨了接受理论本身及其在音乐史写作实践中的影响，下文中词条则全部选择经典作曲家。由于《新MGG》本身具有德国音乐学学术底蕴和传统，其中德语区或与德国相关作曲家的研究资料和内容特别详实丰富，因此统计对象主要为巴洛克至20世纪具有重大影响的德国作曲家。

《新MGG》中作曲家的词条结构一般分为4部分：a.作曲家生平、创作分期及艺术个性。b.音乐作品目录。c.作品研究。d.研究文献等，所以下表中“四部分页码”按照以上词条撰写结构标注；表中“接受研究页码”第一行是词条正文（即词条a、c部分）的接受研究页码，第二行是相关研究文献页码；由于接受研究一般作为“作品研究”的一部分出现，因此“占比”为接受研究内容与“作品研究”部分的页码比例；“作者，出版信息”栏为词条作者和词条出版时间，Pt.为Personenteil（人物卷）缩写。

以下根据词条四部分撰写结构，量化统计19位经典作曲家词条中相关信息。为了较全面地了解接受研究在作曲家研究中的渗入程度，不含接受研究内容的词条也一并计入。

重要作曲家词条内容统计表

作曲家词条页码四部分页码接受研究页码占比作者出版信息 H·许茨358-409共计52页358-369，369-394394-405，405-409404-405 40917%W. BreigPt. 15, 2006 G·P·泰勒曼586-674共计89页586-606，606-649649-665， 665-674663-665 67418%L. LüttekenPt. 16, 2006 G·F·亨德尔509-638共计130页509-543，543-574574-618， 618-638611-618635-63818%H. J. MaxPt. 8, 2002 J·S·巴赫1397-1535共计139页1397-1423，1423-14741474-1517，1518-15351513-15171533-153511%W. BreigPt. 1, 1999 Ch·W·格鲁克1100-1160共计61页1100-1141，1141-11471147-1156，1156-11601152-1156115950%I. Brandenburg etc. Pt.7, 2022 J·海顿901-1094共计194页9801-956，957-10401040-1073，1073-10941071-10731093-10949%G. FederPt. 8, 2002 W·A·莫扎特591-758共计168页591-648，648-711711-744，744-758591-593/743-744757-75815%U. KonradPt. 12, 2004 L·v·贝多芬667-944共计278页667-786，787-853853-911，911-944902-911935-94217%K. KropfingerPt. 2, 1999 C·M·v·韦伯511-561共计51页511-521， 521-534543-550， 550-561547-550 560-56150%J. Veit ctc.Pt. 17, 2007 F·舒伯特75-205共计131页75-105，105-150150-188，188-205185-188 194-19610%W. DürrPt. 15, 2006 F·门德尔松1530-1642共计113页1530-1571，1571-16151615-1632，1632-1642628-632164028%R. Wehner etc.Pt. 11, 2004 R·舒曼257-328共计72页257-279，280-298299-321，321-328319-32132713%J. Draheim etc. Pt. 15, 2006 F·肖邦973-1010共计38页973-979，979-993993-1003，1003-1010/// J. Eigeldinger Pt. 4,2000 F·李斯特203-311共计109页203-224，224-281281-303，303-311301-303/13%D. Altenburg etc. Pt. 11, 2004 R·瓦格纳286-367共计82页286-304，204-316316-350，350-367333-350365-36651%K. DögePt. 17, 2007 J·勃拉姆斯626-716共计91页626-641，641-671671-697，697-716697702-7074%C. M. Schmidt Pt. 3, 2000 G·马勒813-855共计43页813-825，825-828 828-845，845-855828-829/843-845 /11%H. DanuserPt. 11, 2004.06 R·施特劳斯55-115共计61页55-722，72-8787-107，107-115106-10711510%W. WerbeckPt. 16,2006 A·勋伯格1580-1646共计67页1580-1600，1600-16151616-1638，1638-16461637-1638/9%C. M. Schmidt Pt. 14,2005 平均数104页 20%

以上统计显示出《新MGG》作为一部专业音乐大百科全书的两个特点。其一是词条篇幅宏大：19位作曲家词条平均篇幅为104页码，8个词条超过100个页码，如亨德尔130页，巴赫139页，海顿194页，莫扎特168页，舒伯特131页，门德尔松113页，李斯特109页，贝多芬词条达到惊人的278页，这几乎就是一本作曲家研究专著的规模。

其二是每个词条均有完备的作品目录和参考文献。前者对于音乐作品技法和风格研究具有不可替代的学术价值，后者则分门别类式地涵盖了德文、英文、法文、意大利文等西方主要音乐研究语种的重要研究成果，成为了解各个专题国际研究现状，确立最新研究领域和方法的指向标。

表中数据显示，接受研究基本成为作曲家及作品研究的常规组成部分。具体而言，在19个词条中除“肖邦”外，其余18个词条均含有接受研究内容。“肖邦”词条不含此内容的原因之一是，该词条作者为法语区学者，其学术理路与德语区学者有所不同。这显示出，接受研究在德语区作为作曲家及作品研究的有机组成部分已取得学术界共识。从接受研究在“作品研究”中平均页码占比20%可以进一步确认，接受研究可视为一个独立的学术领域，丰富和深化了作曲家与作品综合研究。

三、接受研究内容和意义

（一）研究内容丰富多彩

与达尔豪斯将音乐接受的历史视为思想史或社会史的一部分不同，以上词条中的音乐接受及接受史研究已经远远超出了思想史和社会史。从时间点上看，它几乎涵盖了乐谱诞生、作品演奏/出版前后直至当下音乐生活的方方面面；从相关人群分析，它涵盖了作曲者、出版商、演奏者、经纪人、评论者、音乐学者、与作曲者及作品相关的其他人士以及普通听众等众多对象；从研究切入点分析，它囊括了创作技法、风格变迁、音乐表演、乐谱出版、相关机构建制、社会审美心理、文艺思潮等视角，它融合了哲学、美学、文化学、文学、语言学、艺术学、心理学、版本学、音乐表演理论、社会学、经济学等相关学科，构成一个以音乐家和音乐作品为核心，几乎包罗万象的学科领域。

从“贝多芬”这一篇幅巨大、内容丰富的词条中的接受研究内容可以管窥部分研究内容和视角。在该词条正文中，接受与表演合并为一个栏目，该栏目下分为六个小章节：

1.包含创作在内的接受：即贝多芬与朋友及出版商之间关于其作品创作、改编和出版事务的讨论。这一视角表明，将作品首演及其评论作为音乐接受的起点并不符合历史事实。在作品演出或者出版之前，甚至在音乐创作阶段，作曲家本人及相关人士对作品的认知和评价也应视为音乐接受的一部分。

2.转换的审美距离：不断变化的审美思潮及艺术趣味对音乐作品接受具有重要影响，一部特定作品所取得社会反响也会牵涉该作曲家其它作品的社会关注与接受。

3.声誉和理解：音乐家的社会声誉及母题观念（Topoi）与其音乐理解和接受具有密切关系，但这两者不可混淆，这一点在贝多芬晚期作品的接受问题上得以凸显。众所周知，由于风格和技法的转变，贝多芬晚期作品在诠释和理解上具有特殊困难，但贝多芬“音乐世界的英雄”的声誉仍然保证了这些作品得到持续的理解与接受。

4.传统意义上的接受之起始及相关问题：这一节探讨了传统意义上的音乐接受——作品首演和演出及历史流变——应该注意到的若干问题，如表演者、排练时间、演出场所、技术难度、作品风格、听众类型等。

5.关于“速度”的争论：该节以卡尔·车尔尼和安东·菲利克斯·申德勒的观点为例，结合作曲家本人的相关言论探讨了贝多芬作品演奏中的速度问题。

6.特性和标题：从贝多芬（器乐）作品的表现特性与音乐标题出发，系统梳理了从贝多芬生前开始，经过19世纪浪漫主义时期直至20世纪下半叶，以阿多诺、诺诺、里姆等为代表的音乐理论家暨作曲家对贝多芬音乐语汇、作品结构、审美寓意及社会内涵等各个层面的理解。

该词条“研究文献”共5页，列举了与接受研究相关的重要文论，其中囊括了1810年至1998年之间的德文、英文、意大利文、法文等资料，展示出贝多芬接受研究的若干重要切入点、方法和研究成果。该部分文献包含以下分类：[6]（P938-942）

1.接受史：（1）贝多芬接受史纲要；（2）贝多芬“神话”的起源和社会学研究。

2.接受研究角度：（1）作品演出；（2）音乐评论；（3）针对音乐作品“标题”的接受研究；（4）晚期作品；（5）作曲家的接受研究；（6）贝多芬与政治；（7）关于贝多芬的收藏。

3.关于“接受”的接受研究：（1）接受反应研究；（2）贝多芬接受研究综述。

4.表演：（1）录音-演奏个案-指挥；（2）综合研究；（3）演奏理论和传统；（4）速度问题；（5）节拍器；（6）乐队及乐器；（7）改编及修订；（8）特殊问题。

以上词条内容表明，接受研究是一个极具包容性的研究领域。参考文献中众多的研究角度和丰厚的研究成果为学科发展提供了有益的参照和坚实的基础。

（二）接受研究对相关学科，尤其对音乐表演艺术及其学科发展具有重要的启发和推动作用。

一般来说，音乐作为一种表演艺术，其成果需要通过表演这种二度创作最终以音响形式被接受和消费。进一步说，某个时期以及历史上的表演方式和风格在相当程度上影响着该时期的音乐接受，而音乐接受的各个因素同样反作用于表演艺术实践。这就决定了音乐表演不仅是音乐艺术的核心领域之一，也是音乐接受、研究、教育以及音乐生活的重要基础。专业音乐表演要求具备高度的技术性和艺术个性，这一特点使音乐表演教学长期保持一种“口传心授”式的“师徒相授”教学方式，而这种个体化经验型的传授方式也使音乐表演学科长久维持着某种总结实践性经验的状态，并在一定程度上制约了该学科的理论建构。录音录像技术较晚出现也导致了早期表演音像文本缺失，这进一步加剧了音乐表演理论研究的困难。

在早期影像文本缺失的状况下，借助接受研究中的相关文献资料——如作曲家、演奏家、出版商对音乐作品的讨论和认知，音乐演出评论、审美思潮变迁、传统乐器制造以及音乐演奏传统的研究成果——可以在一定程度上弥补这种缺失，有效推进音乐表演艺术学科的理论发展，进一步提升当下的表演教学和专业演出。历史上的“古乐复兴”运动就充分表明了这种共生关系：音乐史研究及音乐接受等理论指导下的“古乐复兴”和“原真演奏”在展示出本身所特有的审美价值的同时，也深刻地影响着当代“主流演奏”，进而推动了现当代音乐表演技法和风格的发展。

由此看来，“贝多芬”词条中将接受和表演合并论述具有某种内在的合理性，这也显示出，以上研究领域暨学科间的交叉融合具有广阔的学术空间。

（三）接受研究关注音乐作品的存在方式及其现时价值

在西方音乐研究中，“音乐作品”是一个核心概念。而“音乐作品”以何种方式存在就是一个直击音乐本质的问题，也是20世纪音乐哲学-美学，尤其是以茵加尔顿为代表的现象学音乐哲学——接受理论的一个重要先导——重点关注的问题。

在茵加尔顿看来，音乐作品是一种客观存在，但它与其演奏、感受、乐谱并不是同一的。作为一种“非实在性对象”，亦即纯意向性对象的音乐作品，它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向活动的产物，其存在依赖于他们的意向性活动。

“通过这种方式（按指演奏）直接传递的不过是声音自身。对于这些声音，听众应把它作为作品的基础来看待，只有以听众的理解和相应的意识活动为中介，它们才决定音乐作品在艺术方面全部如此重要的其余部分：从音乐构成物到作品的非声音因素，尤其是作品在美学上的价值质量和审美价值”[7]（P135）。

这就是说，无论作品的演奏、欣赏甚至作为“示意性‘草图’”的乐谱都不是音乐作品本身。作为主体间审美对象的音乐作品是一种他律性的存在，其特性无法离开参与者在音乐活动中所产生的主观感受。由于这种感受必然受到音乐接受范畴内各种因素的影响和制约，因此旨在探求音乐特性和本质的研究应该将音乐接受的视角、理论和方法作为一个不可或缺的研究领域。

不可否认，茵加尔顿的音乐哲学具有某些重大的不足甚至缺陷，[7]（P145-146）但是它毕竟深入揭示了人的意识及意向活动对音乐作品的存在和意义之深刻影响，进一步启发了其后的哲学诠释学和接受理论。伽达默尔对“经历”和“体验”的考察以及将体验艺术视为真正的艺术，艾格布莱希特对“感受、经历”式音乐史写作的推崇，都显示出通过主体体验探求音乐深层意义的追求。

从历史和审美视角观察音乐及音乐作品可以认为，音乐接受不仅仅是一个历史问题，它同时是一个当下的问题。音乐作品作为人类的精神创造物必然包含着深厚的历史信息，而作为艺术产品的音乐作品同时也蕴含着现时审美意趣，这二者之间既有矛盾，又统一共存于音乐作品中。需要特别指出，作为历史性存在的接受者——“人”，其知识结构和审美趣味同样受到传统、“前见”、品味、旨趣等因素的影响，而这一切均在接受研究中得到系统观照和探究。进一步说，研究音乐相关事物的接受史固然有其独立的学术价值，但以此为基础发掘和丰富音乐作品的现时价值及其理解也是接受研究中一个重要的关注点。

反思和展望

接受理论影响下的德国当代音乐研究对我国当下的西方音乐研究暨西方音乐史学科发展提供了有益的参考。

西方艺术音乐，尤其是西方经典音乐作品在我国当下的音乐教学、艺术实践和社会生活中具有深厚的影响和顽强的生命力，但同样以此为对象的西方音乐及西方音乐史研究则陷入某种尴尬的困境。它或者成为严格意义上的“学究式”研究，或者成为某些“新”学科理论的试验场而与音乐实践脱节，和现实音乐生活渐行渐远。这种状况在一定意义上自有其合理性，但脱离现实生活的学术研究应该不是学术发展的常态。进一步来看，一手资料的欠缺和原文文献阅读能力的限制也极大影响了我国西方音乐研究的原创性水平。

作为一个崭新的学术领域，接受研究以作为接受者的“人”为核心探索音乐作品的深层意义，用富有生命气息的情感和精神构建一种领悟和体现生命意义的音乐叙事。它既可以为我国西方音乐研究开拓一方新的领域，也可以使音乐学术研究更好地融入音乐实践和音乐生活，推动音乐艺术的发展。

必须看到，接受研究源于对实证主义和结构主义影响下的作曲家批评和音乐作品分析的矫正，接受史研究也有别于“文化进化论”及“时代精神”影响下的音乐文化史及音乐风格史写作，但这种矫正和区别不应理解为对前者的简单反对和否定，从精神科学（Geistenswis-enschaften）研究的本质来看，这种新的研究视角和方法更应视为对前者的补充和丰富。

从接受研究的视角出发，我国西方音乐研究尚存大量的学术空间：西方音乐在各个时期及不同社会阶层的接受，西方作曲家和音乐作品在中国的接受，西方音乐在不同时期、不同地域的演出实践，西方音乐在音乐教育与音乐生活中的渗入和运用，西方音乐与中国近现代音乐发展的相互影响，历史上众多音乐表演艺术家的实践与教学，各个演唱声部以及乐器的表演技法与风格，音乐风格理解和把握等领域均有持续研究之必要和可能。

作为沟通人类情感及认知的一种艺术形式，音乐必然与音乐活动参与者的主体认知和接受密切相关，忽视甚至否认这一点，将会使音乐面临丧失其特性和社会功能的危险。对于西方音乐这种“专业”艺术领域来说，其创作、表演、研究乃至接受所特有的“门槛”更是对参与者主体提出了颇为艰巨的挑战。直面参与者主体，跨越这道“门槛”既是接受研究的学术目标，也体现了其作为人文学科所必备的学术担当。正是在这层意义上，接受理论为我国当代西方音乐表演、教学和研究以及使其更好融入当下社会文化生活提供了一种思路。

注释：

①此处的“本文”可理解为一个客观存在着的，恒一不变、独一无二的作品本体，类似于当下的“文本”概念。

②着重号为笔者所加。

③“Erlebnis”可视为erleben的衍生词。前者具有“经历、阅历、奇遇”等含义，后者具有“体验，经历”等意思。在《真理与方法》和本文中，前者被译为“体验”，后者被译为“经历”。

[1][德]H·R·姚斯，[美]R·C·霍拉勃著；周宁，金元浦译.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[2][德]达尔豪斯著；杨燕迪译.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[3]Eggebrecht, Hans Heinrich:München: Piper Verlag GmbH 1991, 4. Auflage Juni 2002.

[4][德]汉斯-格奥尔格·加达默尔著；洪汉鼎译.真理与方法[M].北京：商务印书馆，2007.

[5]Finscher, Ludwig:zweite neubearbeitete Ausgabe, Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Sachteil, Bd. 1, 1994. Vorwort. VII.

[6]Kropfinger Klaus:, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite neubearbeitete Ausgabe, Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Personenteil, Bd. 2, 1999.

[7]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.

J609.1

A

1003-1499-（2020）02-0041-07

冯存凌（1970～），男，文学（外国作曲家与作品研究）博士，西安音乐学院教授，硕士生导师，科研处副处长，学报《交响》副主编。

2020-05-18

责任编辑 春 晓