浅谈人物画的笔墨趣味

刘庆国

【摘要】笔墨在中国画中具有深厚的文化底蕴，画家对笔墨的强调与重视，源自它具有无法取代的趣味性。本文以人物画为例，从书法用笔，艺术家的修养和阅历，笔墨趣味是艺术家的精神内涵和人格力量的载体这三个方面，对笔墨趣味的体现、基础以及艺术家的精神内涵和人格力量展开阐释，以达到对笔墨趣味较为深入的理解与认识。

【关键词】笔墨；趣味；人物画

笔墨在中国画中具有深厚的文化底蕴，画家对笔墨的强调与重视，源自它具有无法取代的趣味性，在历史的演变过程中，这种笔墨的趣味成为画家精神和人格的寄寓之地。

一、笔墨趣味的体现——书法用笔

战国时期的《人物驭龙图》和《龙凤人物图》，用劲健有力的墨线勾描，充满节奏感，已经初具以线造型的特点。

魏晋时期的人物画经曹不兴、卫协和顾恺之的改造，至南朝陆探微、张僧繇，以书法用笔入画已经成为画家的自觉行为。尤其是陆探微所创的“一笔画”①吸取了张芝、崔瑗和杜度的草书体势，用一种连绵不断的草书作画，是书法入画的开端，书法和绘画成为一个有机的整体，画家对笔墨趣味的追求在很大程度上受益于这个整体。宋代人物画在表现形式上有工细与狂放两种风格：工细如楷，比如李公麟纯净的水墨白描；狂放如草，比如梁楷恣意的水墨挥洒。工细与狂放体现了创作者不同的人格以及精神追求。

元代文人对书法入画的追求超过以往任何一个朝代。赵孟頫的一首诗鲜明地道出这种追求：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，須知书画本来同。”②元代像赵孟頫这样的文人，不仅善书，而且善画，所以较容易做到书画合一，在绘画上也更加讲求对以书入画的追求。赵孟頫书法入画的主张不仅局限于山水画和花鸟画，也运用到人物画领域。清代黄慎和任伯年都受到这一主张的影响。作为扬州八怪之一的黄慎，在自题画跋中写道：“横涂竖抹气穹窿，不与人间较拙工。”③他以放纵的笔姿，泼辣的画风塑造了渔民等人物形象，其狂草笔法把对笔墨趣味的追求表现得淋漓尽致。

从严格意义上讲，自南齐谢赫在六法论中提出骨法用笔，中国人物画一直在线性用笔的模式中发展。“五四运动”以来，国画改良派把西方素描写实方法引入到中国传统水墨画中，不仅改变了人物画在造型上存在的弊病，而且由于这种新元素的引入，笔墨趣味的呈现也有了新的变化。人物画在徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、王子武、赵建成等诸位先生的探索实践中成熟起来，将西方写实素描的光影结构表现，转化为有意味的、书写性的笔墨，这种笔墨所产生的趣味充满理性精神的光辉。

唐代张彦远说：“骨气、形似皆立于本意而归乎用笔，故工画者多善书。”④笔墨趣味和书法的书写性关系密切，书法书写性的融入使笔墨的趣味更加充盈和深刻，所以，如果没有对书法的投入，笔墨往往会流于形式，缺少意趣，绘画作品就会缺少深刻性。当然，我们不能片面地强调书法入画，而忽视对画面整体气息和格调的把握，对于这种把握又涉及到艺术家修养的问题。

二、笔墨趣味的基础——艺术家的修养和阅历

在人物画中，艺术形象的生动性离不开笔墨趣味，但这种趣味的获得并非一蹴而就，因为它和艺术家的审美观念、技法语言、个人情感以及对客观事物的理解有关，与艺术家的人格、阅历、学问、修养和心态有关。明代董其昌提出的“行万里路，读万卷书”⑤，道出艺术家的修养和阅历在艺术创作中的重要性。中国绘画在几千年的发展中，虽然取得了辉煌的成就，但也形成了诸多程式化的弊端，这些弊端已成为艺术形象生动性、笔墨趣味性呈现的障碍，要打破这些障碍，艺术家就要深入到现实生活，从中汲取创作灵感，才能创造出生动的艺术形象和具有涵养的笔墨趣味。

在抗日战争时期，人物画家走出书房，走向街头，积极投身到救亡图存的热潮，他们从战争苦难中汲取营养，用朴素写实的艺术语言表现出平民百姓苦难的生活，从民族情感的立场出发，打破了传统人物画僵化格局，完成了从“小我”向“大我”的过渡，实现了民族绘画血脉的延展和新生。在封闭稳固的传统文人画体系壁垒上打开了一个缺口，让现实生活的水源注入其中，人物画的笔墨也因此从程式化、概念化里脱离出来，呈现出一派生机和异于传统的趣味性。比如，叶因泉创作于抗战期间的《抗战流民图》，就是他自己作为流民时的真实所见，画面生动感人，在人物造型上虽不如蒋兆和的《流民图》严谨，可是笔墨的表现却能拨动观者的心弦，令人心生恻然。这是艺术家浸润社会，与时代同呼吸，共命运的结果。

画家李伯安创作的《走出巴颜喀拉》，是他用十年的时间，无数次深入藏族聚居区，深入生活，数易其稿，才创作出来的巨幅长卷。这幅杰作超越了对笔墨小情调小趣味的追求，以其独特的形式和技巧语言，豪气逼人的磅礴气势，体现出我们这个民族的浩然伟岸之精神。如果没有李伯安先生深入生活，细致入微的体会和观察，没有他激情洋溢的内心世界，没有对中华民族精神的敬仰之情，中国美术史上就不会出现这幅经典巨制了。

叶因泉和李伯安的作品之所以能够打动观者，是因为两人的笔墨不是因袭模仿，而是来自现实生活，其技巧的磨练亦与现实息息相关，对画家而言，这是必不可少的修养。每个画种都有各自不同的技巧表现方法，人物画也不例外。笔墨趣味的获得如果是建立在高难度的技巧之上，那么这种趣味就会有回味无穷之感。一位艺术家有没有独创性，往往是通过这种高难度的技巧来判断的，因为，高难度的技巧是艺术家的情感、生活、审美观念和理性认知的综合，这种综合性的修养对笔墨趣味在涵养和格调方面有着重要的影响。

清朝唐岱的《绘事发微》认为“画学高深广大，变化幽微，天时人事地理物态无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧，故所著之书，字字肯綮，皆成要诀，为后人之阶梯。故学画者宜先读之……胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功焉可少哉”！⑥读书在很大程度上可以怡情明智，为绘画作品平添几分文雅之气。读书对绘画的影响是间接的，会在潜移默化中影响艺术家的气质和创作活动，进而影响其笔墨质量和笔墨的趣味。可见，读书是提高艺术家修养的重要途径之一。

当代社会，艺术家如何保持自己的独立性，提高自身的修养，是个无法回避的问题。真正有品位、有思想、有内涵的艺术从来都是和现实生活、高超的技巧、广博的知识紧紧相关联。所以，对一位修养全面的艺术家而言，生活、技巧和知识都是不可或缺的一部分，笔墨趣味的产生离不开艺术家的修养和生活阅历。清代石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”⑦一位深入生活，贴近生活的艺术家必是一位有担当、有责任的人，一位具备高超技巧的艺术家，才能真实不虚地把自己的情感和知识融于笔墨的趣味，从而创作出具有高品位的艺术作品。

三、笔墨趣味是艺术家的精神内涵和自我人格力量的载体

中国传统人物画在历史上担负着“成教化，助人伦”⑧的道德教化功能，就像曹植所说：“观画者，见三皇五帝莫不仰戴，见三季异主莫不悲惋；见篡臣贼子莫不切齿；见高士妙节莫不忘食；见忠臣死难莫不抗节；见放臣逐子莫不叹息；见淫夫妒妇莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴戒者，图画也。”⑨但伴随文人画的兴起，绘画开始从道德教化转向宣泄情感和抒发自我，艺术家精神内涵和自我人格力量在笔墨趣味中的得以显现。比如南宋时期的梁楷，他是转变到水墨这种表现形式过程的一位关键画家。梁楷行径怪诞，不拘礼法，皇帝曾赐给他象征最高荣誉的金带，但梁楷却未接受，把金带挂于院中，飘然而去，完全不想受制于人。《太白行吟图》和《泼墨仙人图》是他的两幅代表作品，前者寥寥数笔就把诗人那种纵酒飘逸的风度神韵勾画得生动有味，后者则以泼墨阔笔横涂竖扫，墨色酣畅淋漓，以自由无拘之境表现出人物的醉酒之状。梁楷的人物画自辟蹊径，独树一帜，不仅在体现人物神韵方面达到了一个新的高度，而且从道德教化的狭隘空间中挣脱出来，打破了人物画难于表现笔墨趣味的羁绊，使精神内涵的表现获得了极大地拓展。但是，由于人物画在表现力、技巧和内容方面不像花鸟画和山水画，易于文人画家抒情言志，所以自梁楷之后水墨人物画并没有得到长足的发展。但画家的精神内涵和自我人格力量，却在花鸟画和山水画中有了极大地发展，特别是在元代，文人画家们把自己的情感寄托于笔墨，比如郑所南笔下的无根兰，龚开笔下骨瘦如柴的骏马，倪瓒笔下荒凉萧索的山水。在这些画家的笔墨之中无不渗透一种趣味——尽管这种趣味凄楚悲凉，透露着人世的沧桑。明代画家徐渭笔下野藤中的墨葡萄亦透露着“笔底明珠无处卖”⑩的失落与酸楚；清代八大山人横涂竖抹的一些作品也尽是“墨点无多泪点多”？？的倾诉。

进入20世纪，随着西方科学的人体解剖结构的引进，不仅扩展了人物画传统笔墨的表现力，而且也弥补了人物画视觉效果的不足，跳出了近亲繁殖的怪圈，从而使这个画种的美学特征得到升华和凸显。艺术家把西方绘画的有益成分结合中国传统绘画书写性，开创了异彩纷呈的人物画创作新格局。人物画家从民族情感的立场出发，用他们各自的笔墨倾诉着他们对人生、对社会、对艺术的认识、理解和热爱，以各自不同的笔墨趣味和韵致彰显出他们的精神内涵和人格力量。比如蒋兆和的《流民图》，以强烈的人道主义精神摒弃了文人士大夫的闲情逸致，“烹一碗苦茶，敬献于大众之前”？？。周思聪的《矿工图》以她对苦难和悲剧的体验，把自己的心灵、情感和笔墨水乳交融般地汇为一体。赵建成是一位具有社会责任感和历史使命感的艺术家，在其系列作品《先贤录》中，他创造出既有别于传统文人的艺术语言，又超越了中西融合的技巧，以自己特有的笔墨语言，赋予画中人物以灵魂和神采，成为新时期水墨人物画写实高度的一个标志。

笔墨并非一般性的技巧问题，如果把笔墨仅作为技巧的附属品，它必然会空洞无物，了无趣味，笔墨在长期的发展演变中被赋予了深厚的文化底蕴，如果一味玩弄笔墨技巧，忽视笔墨趣味背后的文化底蕴，艺术作品的思想性和艺术性必会流于浅薄，艺术家的精神内涵和人格力量的展现便会流浪异乡。

注释：

①[唐]张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵阳：贵州人民出版社，2009年，第79页。

②陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美術出版社，2012年，第329页。

③徐书城：《中国绘画艺术史》，北京：人民美术出版社，2001年，第250页。

④[唐]张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵阳：贵州人民出版社，2009年，第55页。

⑤王伯敏，任道斌：《明—清画学集成》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第222页。

⑥同上，第449-450页。

⑦[清]石涛：《苦瓜和尚话语录》，济南：山东画报出版社，2007年，第21页。

⑧[唐]张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵阳：贵州人民出版社，2009年，第1页。

⑨同上，第9页。

⑩“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无出卖，闲抛闲掷野藤中”。此七言绝句出自徐渭的名作《葡萄图》的落款，其失魂落魄之情溢于言表。

？？该诗句出自八大的题画诗：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”诗的前两句是八大作品心境的真实流露。

？？蒋兆和：《蒋兆和自述拙作》，《中国文艺（北京）》1939年，第31页。

参考文献：

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[5] [唐]张彦远.历代名画记全译[M].承载译注，贵阳：贵州人民出版社，2009.

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[7]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[8]徐书城.中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社，2001.

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[11]王伯敏，任道斌.明—清画学集成[M].石家庄：河北美术出版社，2002.

[12] [清]石涛.苦瓜和尚话语录[M].济南：山东画报出版社，2007.

[13]李霖灿.中国美术史讲座[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.