我相信“修辞立其诚”

安天旭在2019年柴科夫斯基国际比赛中遇到了曲目排错的乌龙事件，他的错愕神情甚至被制成表情包在网上广为流传。之后不久，安天旭便举行了他的上海首演独奏会。

因意外而获得关注的钢琴家不多，安天旭是其中的一位。现场听过他的演奏之后，我觉得这对于听众和钢琴家来说，都不失为一种幸运。他用演奏证明，自己是一位真正值得关注的新锐钢琴家。

安天旭上海独奏会的曲目包括普罗科菲耶夫的《四首练习曲》（Op. 2）、贝多芬的《热情奏鸣曲》、李斯特的《巡礼之年》选曲、勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》第一册以及拉赫玛尼诺夫的《肖邦主题变奏曲》。分量很重，不少是他的参赛曲目。看了安天旭的比赛视频，我发现他确有根底和品位，实非匆匆过眼的新人。听过现场，我更深地领略到了他对技巧的锐度与品质的追求，以及他如何运用这些成就整体演释的一种眼界。

同一些四平八稳、不求有功但求无过的新人相比，安天旭足称火爆却又从品位根基上深入琢磨的诠释，太让人眼前一亮了。同时，他完全避开了为个性而个性的泥潭，可谓上上大吉。独奏会之后，我有幸对安天旭进行了一次访谈。从访谈中可见，一个人的演奏同他内在的种种必然有关联。

● _ 张可驹

○ _ 安天旭

● 能否谈谈你早期的音乐生活？

○ 说实话，我自认为我早期的音乐生活并不丰富。我父母的工作与音乐无关。虽然我从三岁开始在幼儿园接触了电子琴，后来又转到钢琴，也比同龄的孩子学得快；但是就聆听音乐，聆听名家的演奏，不仅是钢琴，也包括歌剧和乐队作品的唱片，由此构成古典音乐的环境而言，我起步算是晚的。到八九岁的时候，我可能只知道霍洛维茨、里赫特这样少数的几位大师。十一岁之后我才买了一些书，从中了解俄国学派和德奥派的传承脉络，依照这种家谱式的脉络再去找录音来听。真正能听出这些名家的好，明白那种修养和成就，让我感到从事这个行业真的很荣幸、很快乐，大概是十四岁之后的事了。

● 你从何时开始意识到自己有演奏钢琴的天赋？

○ 我直到今天都不认为自己很有天赋，很感谢在成长过程中有老师也有学者对我的鼓励。音乐对我是一种表达方式，不仅由此表达情感与激情，自己对人情、人性的感受与理解，都可以在演奏钢琴的时候表达出来。或者说得更直接一点，就是要通过钢琴宣泄出来，这个过程对我而言是很重要的。我非常喜欢钢琴这件乐器，就是因为它可以表现得规模十分宏大，而我自己又比较喜欢史诗性的、大格局的东西，所以它对我来说是一件适合的乐器。但这只是我想成为钢琴家的原因，要说天赋，我不太多想这方面，只是觉得自己需要花很多精力和脑力、进行刻苦的训练才能达到自己认同的效果。

● 记得某位名家说过，钢琴家最关键的天赋之一，就是在乐器上表达自己的内心，并有同听者交流的需要。或许从这方面来说，还是不可谓不明显吧。不过，我还是好奇你在技巧方面是否有某种特别的天分？听了昨晚的演奏，恐怕很难说没有吧。

○ 从我进中央音乐学院附小开始，确实有一些老师，包括常桦老师说我的机能是好的，就是说手指的运动速度、打击能力，还有手指本身的坚实度，条件算是不错的。但我自己觉得，我的手不大，相对是偏小的，还够不到十度，算是九度手。八度弹着富余，九度也还算富余，但十度基本够不到。我认为自己的手没有明显的缺点，就是整体偏小。我很感谢常老师，还有现在的刘孟捷老师，他们很强调对我脑子的训练。他们的观点都是手指盲目地動是毫无意义的，哪怕手指弹到你所能弹的最快速度，脑子也要先有一个准备。而且要争取做到快速音群里的每一个音，都是脑在手前面。从常老师到刘老师，我都贯穿着这样的训练。所以手本身是一方面，但脑还是很重要。

● 你在独奏会上的演奏基本实现了这样的目标，哪怕在快速音群之中，那些音符的处理明显都是有准备的。听你那种颗粒分明、线条犀利、音色也偏明亮的演奏，让我感到这是追慕或者说相当认同传统超技演奏的一种风格。但与此同时，其中却没有模仿的“个性”。请问你在打磨自己的演奏时，会想到那种老派的传统吗？柯蒂斯也是那传统的大本营之一。

○ 其实我一直有一个信条，就是相信那句话：“修辞立其诚。”大概十三四岁的时候，我读了叶嘉莹的一本书，她的观点对我影响很大。她提到，初唐时期的诗人，比如王勃、杜审言这些人，他们的诗为何没有李白、杜甫写得好？并不是因为这些人运用辞藻的能力不及后者，而是因为他们在人格上无法那么真诚地面对自己、面对世界。而李白和杜甫却拥有这样的能力，所以最终获得了大宗师的地位。

我同意她的看法。技术的训练对我来说确实很重要，可我自认为，哪怕有人会感觉我弹琴是又快又响，但我自己总是感到演奏中强烈的戏剧性、张力和激情同技术跑动是紧密联系在一起的。这也是至关重要的。弹琴的核心，就是我们要有激情，而后将人感动。这是一个感染自己而后感染他人的过程，只要这个最终目的能够达到，不管是从哪种方向，我们都是在向它努力。不管哪个学派，它之所以伟大，可能就是它找到了一个通向这个最终目的的行之有效的手段。

● 你现在确实在往大风格、大技巧的方向走，而在这方面，我比较好奇刘孟捷教授是否对你影响比较多？他经过生死考验之后，复出的音乐会上经常弹超技大曲，甚至整场都弹。我听过录音，他确实是一位理解且能把握此类风格的演奏家。

○ 刘老师很有自己的一套训练技巧的方法。不过，技巧训练还是手段，修渠最重要的是水能来，而“水”就是激情与戏剧性。它们像内力一样催动演奏，此时手要是有那个条件，自然如虎添翼。它们是紧密相连的。

● 虽然你自己说你不太擅长情感“风骚”的作品，但从你选择曲目的范围来看，浪漫派作品还是你的核心？

○ 我说情感比较“风骚”的作品，是在浪漫派曲目中一个较小的范围，大体是比较阴柔的、具有沙龙气质的那些。我自己还是倾向于充满英雄主义，或者说史诗性的作品，这是与生俱来的。当然，有时并非具体联系某种内容，狭义的英雄主义之类，而是某种格局。就像但丁《神曲》中的《地狱篇》，我不是说李斯特那首《但丁奏鸣曲》，而是说但丁的原文。那种宏大，是让我一看就感受到强烈的震撼，起鸡皮疙瘩的那种。音乐中，巴赫的《马太受难曲》也是如此。而我目前的曲目范围，我认为自己能够比较好地去表现的，就是那种相对严肃、阳刚、深沉、戏剧性较强的作品，包括巴赫、贝多芬、李斯特的音乐，还有俄国作品。

当然，我也练了很多舒曼、肖邦、莫扎特、舒伯特的作品。我不是觉得“弹得不好”，而是希望能有一些提升之后再公开演奏。二十岁的年纪，毫无疑问是一個拓宽曲目的时期，而且必须涉猎广泛。我真心觉得这是很重要的事情，不能现在就限定在某个框架里。

● 这确实非常重要，对于青年演奏家特别可贵。说到你擅长的曲目，有些钢琴家会害怕弹勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》，觉得自己手不够大等等。你弹的时候会有一些顾虑吗？（注：安天旭在独奏会上弹了第一册，技巧犀利。）

○ 我觉得相对而言，这个问题在第二册中更明显一些。当时练这个作品，我的手感到不适，主要是在弹第二册的时候。但就第一册而言，就是第二变奏，左手出现六度的那个。但我想这是可以训练的，为了让左手能够弹连续六度，我花了一段时间去训练，使肌肉打开，变得舒服和放松。这确实需要一段时间，而且我觉得弹《帕格尼尼主题变奏曲》很让人沮丧的一点，就是如果你一段时间不练，肌肉可能会退回去，这样又要花一小段时间练回来。

● 《帕格尼尼主题变奏曲》是勃拉姆斯少见的纯技巧性的作品，不过听你弹来，不仅感觉很精彩，那种“轻松”的状态更是让听者享受。那些滑奏，你弹得如鱼得水。

○ 那个就是要过第一关，不能怕疼。因为练习滑奏时，大拇指上特定的地方会出血，而当长了茧之后就没问题了。但另一方面，这和琴键的重量也有关系，琴键轻肯定好弹一些。我有一种感觉，不知是否完全客观，就是通常的音乐会用琴，往往琴键不会很重，反而是那种小的三角钢琴，琴键很重。反正我弹过的音乐会用琴，刮键的时候都没有特别的阻塞感。

● 听了你演奏的《帕格尼尼主题变奏曲》，我就很期待，不知你是否会考虑弹勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》？

○ 这个作品我非常有兴趣。它的建筑感真的非常棒，就是那种纯音乐，依靠逻辑和结构的理性力量，将音乐推到很大的境界。在这里，勃拉姆斯并不是靠激情来推动，而是诉诸另外一种力量。这样的作品很难得，所以我很期待能够演奏。

● 那就太好了，期待尽快听到，你的技巧风格表现这个作品也很适合。这次的独奏会上，你选择了拉赫玛尼诺夫的《肖邦主题变奏曲》，而不是更著名的《科雷利主题变奏曲》，能否请你谈谈这部作品？

○ 我是一个把事情想得比较简单的人。就像你刚才提到演奏传统的问题，我想传统的精华演奏我们去欣赏，又是为什么？因为传统是前人总结的经验，目的是让演奏进入更为感人的艺术境界。这是很简单的事情。同样，选择《肖邦主题变奏曲》的原因很简单，就是我觉得这曲子好听，其中的旋律写得很浪漫，很深情，而且是那种特别质朴的深情。不是为了哭给别人看，让别人感觉我好像很动情，而是真正在自己的内心深处，有很深很深的一种波动，这样的音乐是很难得的。

另外，我觉得每一个变奏都写得很不寻常，在不同的变奏之间，我们也能够很明显地感受到情感的反差。一个人在不同的年龄阶段，或是一天中经历的不同情感变化，仿佛在这部作品中都有很大的可发挥空间。同时，作品中有很多重低音的写法，是那么有命运的悲剧性，兼具史诗气魄。这样的一首作品，连续演奏三十分钟，根本就没有拖沓的感觉。更不用说你一看，发现历史上没有那么多拉赫玛尼诺夫专家演奏过这个作品，那我为何不弹呢？

● 我很同意你的观点，也真的很庆幸你选了它，而不是“科雷利”。如你所说，很多情感表现与深度，这首作品都有了。既然你弹了《肖邦主题变奏曲》，请问在你看来，这套变奏曲为何受到忽视？

○ 拉赫玛尼诺夫本人演奏这部作品的时候，很多段落他会跳过去。观察拉赫玛尼诺夫这个人，我感到他始终不是很自信。有时我觉得，如果他对自己的创作更为自信的话，如果他更一意孤行一些，执念更深一些，当年就不断地将该作推给听众，或许这部作品就不会受到忽视了。但他并没有这么做，我觉得很可惜。

大多数人不演奏这部作品，我不太理解，可有时也好奇，他们是否觉得它有种“又臭又长”的感觉？最近特里福诺夫录了这首作品的唱片，他也删减了不少。我觉得他的演奏可听性还是很强的，虽然和我的理解不太一样。他可能也是感觉这首作品很长，为了照顾听众的接受度而做了删节。但我自己处理的时候，还是认为多做删节虽然加强了“可听性”，却影响了原作深刻的悲剧性。所以我演奏时，除了最后一页那个辉煌的结尾之外，都没有做删节。我结束在了倒数第二页，没有弹那个双手交替和弦上去的辉煌结尾。我觉得那个太刻意，像一个硬拔上去的炫技式高潮，所以就结束在了最后一段变奏上。它很史诗化，又有种巨人的脚步渐渐远去的感觉，尤其是左手的和弦。

● 你这次演奏李斯特《巡礼之年》的三首选曲，我原本最期待《暴风雨》，听后却发现《在泉水边》更感动我，确实是非常精美的演奏。虽然你擅长演奏宏大的作品，但有时弹出那些细腻精致的效果，可能更加让人着迷。这方面你是否也投入了非常多的时间来研究？

○ 是啊，因为避免让听众指责你“只会又快又响”的一个最直接的办法，就是向他们证明，你也能够弹出质量很高的极弱音。之前提到，我喜欢让演奏中的戏剧张力很强，而这样的张力很重要的表现方式，就是音量变化的范围要拉得很大，这是最直接的表现手段。

说实话，有时和俄罗斯的钢琴家对比，我会有一种自卑感，因为他们的音量之宏大不是我所能企及的。这个问题，一方面我觉得自己可以继续去学习，就是用力可以更放松；另一方面，这与体格还是有关系。不管别人怎么看，我真的是喜欢马祖耶夫的音量，他真的弹到仿佛要把琴凿穿、凿碎一般。现在这么形容他，通常带有调侃的意味，但我不觉得这是一种很low、很品位低下的表现。我认为如果一个人当真能够把琴凿透，为何不能将其当成一种“特技式”的能力呢？如果不是将这种能力当成家常便饭般地使用，而是有的放矢地运用的话，当然是一种音乐表现的能力。

我也想要拥有这样一套“特技”，但就目前来说，我还不具备。所以说，如果我的强音不能做到fffff，（我大概只能做到fff），还要维持巨大的音量对比，那我就更要在弱音上下功夫了。我要尝试不仅把握pp，还要弹好ppp，甚至是pppp。从我自己的训练来看，大概是训练手指的第一关节，或最多到整个手指关节，后面是不动的。训练这些关节的力量和集中度，在极小的运动量和高度的范围之内打出比较集中的力，由此弹出色泽晶莹、音量又比较小的音符。

● 除了音质以外，你对于声音的传送显然也是用心磨练的，因为那种细腻的质感在现场听来完全没有散掉。除了《在泉水边》，还有《奥伯曼山谷》中冥想性的段落，演奏气息比较长。有时在我听来，后者的处理气息太长，但演奏还是很吸引我。明明是如此纤巧的弱音，却能被清晰而有分量地传送出来，真正是有层次的技巧的魅力。哪怕有时听者不是很认同其中的某些处理，却还是会被这种魅力所吸引。说到俄国学派，我知道你在圣彼得堡演出时，俄国听众反应很疯狂。我想这很可能是因为你的演奏中有许多他们那边的东西，而且是传统的。坦白说，某些新一代俄国钢琴家的演奏欠缺细腻与品位，那不是真正的俄国学派。而听你弹，我觉得这毕竟还是那个传统的柯蒂斯出来的人。

○ 谢谢，我的看法是，一切还是服务于最终目的的。我们要感动观众，当然一个重要的方式是戏剧张力强，为了这样的音乐表现，你才去做那种反差和变化。但不是说，你为了炫技、炫耀，弹快、弹响，弹出那种对比本身而去训练。你应该是为了获得感人的音乐表现的效果才去训练这些技巧，我的看法就是如此。

● 贝多芬钢琴奏鸣曲中最有名的作品，除了《月光》，大概就是《热情》了。它太著名了，久而久之也形成了某些演释的套路。但你的演奏实在相当独特，全然不落在套路之中。能否谈谈你的构思？

○ 确实如你所说，《热情》的演奏很容易形成套路。我自认为我的演奏是很尊重原谱的，毕竟无论如何，以第一乐章为例，除了最后两页之外，贝多芬没有标任何的速度标记。那么，当然就能有一种理解和诠释方法，即这个乐章除去最后两页之外，演奏者表现之前的速度，无论是第一主题还是第二主题，都要相对统一。我当然也听了很多经典的录音版本，包括布伦德尔、肯普夫、巴伦博伊姆、阿劳的录音，他们基本到第二主题都放慢了。这样的演奏确实都呈现出非常细致的效果，我真的很喜欢听他们演奏。

说实话，有时我听老一辈的贝多芬演释大家弹《热情》的第一乐章，就是特别专注于这个主题的表现。我觉得他们弹得太好了，从中能感受到他们根据自己内心深厚的音乐修养，表现出他们所理解的那个巨人贝多芬。而这样的表现又是各有不同的，有侧重于诗意的，有侧重于深刻的，有强调英雄式的，真是了不起。

尽管如此，我在研究他们演释的过程中，却感到他们不止将第二主题，而是整体上依照经典的路子相对可以弹得慢一些的部分，都做得很充分。但在如此表现充分的同时，这样是否可能失去了一些整体上的脉搏感？而我设计自己的演奏时，深感我自己表现第一乐章一定不能失去的，就是第一乐章从第一个音到最后，始终都有一口气“顶着”音乐前进。这是目前我自己看来要表现这个乐章最重要的部分。当然可能别人会说：“哦，你认为这很重要，我认为这不重要。”这个曲子本来就这么伟大，很多诠释的方式我也会认同。但正如你刚才所说，那种套路化，我不想陷在其中。并且对于贝多芬的作品，他的晚期杰作，那种沉重的并且是伟人式的浪漫，我希望尽快去尝试。

在晚期之前，《热情》确实是我的最爱，因为那种英雄气概。正义终将战胜邪恶，英雄主义、人道主义，这些东西现在好像老掉牙了，但我觉得这些情怀就是值得一遍又一遍地去强调它。而且在贝多芬这样一位很明显拥有这些情怀的音乐家的作品中，《热情》最直接、最明显地展现了这种特质。因此我认为，我们就是需要让这种矛盾、冲击，用一把利剑刺破黑暗般的力量，用最为激情的方式迸发出来。这是很重要的。

● 其实你在第二乐章中的演奏也是这样。《在泉水边》中的歌唱句法虽然令我感动，但在《热情》的第二乐章，你将那种宏大的歌唱性把握得极佳。你用了那么大的线条和声音，又没有过分地“铺开来”，让我印象特别深刻。当然，因为你有那样的立意，这也显得顺理成章。末乐章中，你弹出那种快速方面的极限演释，我有点好奇这是否受到里赫特的影响？他盛年时演奏这个乐章，就被形容为快到无法再快。他的演奏如此有影响，却没形成套路，很重要的原因或许就是多数人弹不了那么快。

○ 实事求是地说，我大致具备弹这么快的能力。剩下的只是选择，而选择的原因就是刚才说的立意。如果说大家对第一乐章的理解还有某些歧义，譬如我们的演奏是应该偏激进一些，還是偏史诗、厚重一些，那么在我看来，对于第三乐章的解读就不该有什么争论，就是一股激流。你一定要让人们听出一种激进的、愤慨的、不顾一切想要冲破黑暗的力量。这种强大的动能必须建立在相当快的速度的基础上。说实话，我听阿劳、肯普夫他们的演奏，虽然前两个乐章我非常钦佩他们，但最后一个乐章，我根据自己目前对这部作品的理解，他们那样的速度是无论如何也无法表现那种情感的。可能因为自己现在年轻吧，也许等我老了，会对这个乐章有新的理解。

● 那么我很好奇的一件事，就是你既然决定探索贝多芬的晚期杰作，会不会以作曲家标记的速度弹《“槌子键琴”奏鸣曲》的第一乐章？那个138的速度是著名的谜题，绝大多数钢琴家都不会这么做。技巧本身很艰难，而这个乐章也往往被认为具有相当的宏大感，以极快的速度演奏，这方面可能不易表现。

○ 我想关于这个问题，可以先回到《热情》的末乐章。虽然选择了那样的速度，但我还是要基本保证每一个音都能弹清楚，而且各方面都不会乱掉。在此前提之下，才用那种快速来演奏。如果演奏“槌子键琴”，我应该会在能保证同样质量的情况下，尽可能地接近原速。当然质量还是第一位的，这个曲子目前我还没有摸过，如果将来准备的时候，发现要以放弃质量为代价来接近那个速度，我肯定不会那么做。

● 你演奏普罗科菲耶夫的练习曲真是让人惊喜。有一位钢琴家曾向我提到，弹普罗科菲耶夫的作品之难，很多就在于那种清晰性。但你把握得很好，节奏也很鲜活，最让我着迷的则是那种歌唱效果。普罗科菲耶夫有时很注重歌唱性，就像你弹的第二首练习曲。你把每个音符都弹得很强劲，歌唱线条的编织又相当好。这是我从独奏会一开始就很着迷之处，感到这还是老柯蒂斯人的路子，以后你会在他的音乐中继续开拓吗？

○ 我个人很喜欢普罗科菲耶夫，还有肖斯塔科维奇。甚至可以这么说，我对于苏联音乐的喜爱，有时甚至超过了沙俄时期的作品。这方面，或许可以用电影作为类比。我最喜欢的三部电影，就是《美国往事》《霸王别姬》和《战舰波将金号》。我特别喜欢《战舰波将金号》，觉得这个影片简直就是戏剧张力的化身，尤其是敖德萨的阶梯。当然了，现在电影学院就用那一段来教学，我觉得这根本就教不出来。那一段中巨大的紧张感，带有一定的病态——不是一种自然的紧张感，而是在一种病态的环境下，人所能产生的病态和扭曲。这种力量，如果做出来，就真的很有吸引力。苏联的作品往往能够推到一种近乎激进的戏剧张力。在那个时代之后就很难再有那种紧张感了，也不知是为什么。之后的悬疑惊悚类的戏剧张力，更多的是靠一种手段、技巧、噱头、特效，而不是靠激情、情怀来到达那种效果——那么的黑暗，但又那么的辛辣和讽刺。

● 听你这么说，完全像是在描述普罗科菲耶夫，当然还有肖斯塔科维奇的作品。看来你是注定要弹三首《战争奏鸣曲》了？它们几乎空前集中地表现了你所说的那种特质。

○ 对对对，我特别喜欢那种感觉，也非常喜欢《战争奏鸣曲》这套作品，将来一定会弹的。关于我之后想拓展的曲目，首先一些重要的经典作品要陆陆续续地弹，像穆索尔斯基的《图画展览会》，还有贝多芬的奏鸣曲也要多学一些。当然还要学习一些风格迥异的作品，包括肖邦的夜曲和玛祖卡，以及舒伯特和舒曼的奏鸣曲等。

● 你提到李斯特《奥伯曼山谷》中的连续八度，自己对它们有了新的认识，感到那不是纯粹炫技式的写法，而是表现人面对自然时的某些人生感悟。那么之后，你对李斯特有没有进一步的计划？

○ 我喜欢李斯特之处，首先是他的格局很大，很英雄主义，而且他的维度也超越了人间，在神魔之间穿梭。我最喜欢的李斯特作品，就是《B小调奏鸣曲》和《但丁奏鸣曲》。之后《巡礼之年》中所有的作品都可考虑去演奏。对于他的匈牙利狂想曲，我反而没有多大的兴趣，因为他在其中确实更多展现了Show off（炫耀）的一面。这套作品要求演奏者的性格中要有一种想主动向别人炫耀你很厉害的特质。我不是说这个不好，在有品质的前提下，某些作品需要这个，而这正是弹好匈牙利狂想曲的关键之一。我觉得我没有那个特质，也没有想要训练这种特质的打算。