扬州出土音乐文物考

张美林

（扬州大学音乐学院，扬州，225009）

江苏省扬州市在地理上位于长江与京杭大运河交汇处，有着2500 多年的辉煌建城史，在盛唐时期是全国最繁华的大都市，有着“天下之盛，扬为首”的美誉。扬州自古至今都有着悠久的文化历史与人文情怀，作为艺术范畴中的音乐门类，同样也经历了漫长的发展过程。

从扬州各地区地方志的文献资料、古籍史料以及出土的多类别、多形制的古乐器中，可以贯通扬州的音乐发展历程，概括出地方特有的艺术特征，以进一步阐述出土音乐文物、乐器、乐俑、舞俑的意义及带来的影响，通过研究者的思考，提出有利于扬州地方音乐脉络传承和延续的新启示。

一、扬州出土音乐文物概览

中国古代乐器按照制作材质的不同，可分为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”八类，谓之“八音分类法”。扬州出土的音乐文物以乐器和乐人俑为主，其中的乐器主要可以划分为：“石”类、“金”类、“丝”类、“土”类，共四类。

（一）“石”类乐器

图1.石磬

石磬，如图1（图1，石磬。图片来源：江苏扬州博物馆网站）是扬州地区出土的最久远的古代石器乐器。1961 年南京博物院的专家在江苏仪六地区湖熟地带调查时发现了仪征甘草山文化遗址。该地出土石磬一块，形状像耕田用的石犁，斜上方有一圆孔用于悬挂。由于年代久远，因此形制非常粗糙，但可喜的是，将它悬挂起来敲击，声音仍然清脆响亮。这是迄今为止扬州境内出土的唯一一块新石器乐器，磬的上部呈现曲线形。石磬作为一种石类打击乐器，来源于片状的石制劳动工具，最早用于先民的乐舞活动。“石”是磬的别称，在《史记》中有记载：“击石拊石，百兽率舞。”[1](415)该石磬出土年代约为商朝晚期；由远古时期的劳动工具石苞丁演变而来，形状是近似于三角形，一侧宽一侧窄的结构，表面棱角分明；以坚硬的石料为材质；未发现明显的铭文；上中部有一穿孔，能发出清晰一音。

（二）“金”类乐器

在古代乐器中，钟、铙、磬之类的“金”类乐器主要盛行于青铜时代。“金”之属的乐器频繁使用于朝圣、典礼、宴飨等燕乐中，象征着无上的地位和权力。“金”类乐器在扬州出土乐器中占了绝大多数的比重，分别是西周的青铜编钟、铙；隋代的青铜编钟、编磬；东晋的铜鼓。

1．西周青铜编钟、青铜铙

青铜编钟，如图2（图2，青铜编钟。图片来源：江苏高邮博物馆网站）于2006 年在高邮三垛镇左卿村出土，高23 厘米，重约2.7 公斤，其甬长8 厘米，为圆柱形，中空，甬下无旋无干，素面无纹饰；钲部两边各有三排短枚，较为别致。按乐器制造时间来看，在扬州高邮出土的西周编钟，比1978年湖北随县（今随州）出土的战国时期曾侯乙编钟还要早。青铜编钟的发现，弥补了古代乐律记载方面的不足，也反映了铜制乐器在西周的发展状况。

青铜铙，如图3（图3，青铜铙。图片来源：江苏高邮博物馆网站）全称为丁乳纹青铜铙，同一时间出土于同一地点——三垛镇左卿村。其通高22.5厘米，甬高8 厘米，铣间16.5 厘米，壁厚0.6 厘米，重2.7 公斤。此青铜铙通体深褐色，泛有绿色锈斑。体器双面各饰乳丁18 个，分为三排，每排6 个组合；甬为圆柱形，与内腔相通，口部呈凹弧形，横切面为阔叶状，两则铣角尖锐，整个铙体素面无纹饰。这时期出土的青铜铙不能执鸣，只能植鸣（安放在座上演奏）。上述两文物铸造精细，保存完整，现藏于高邮市博物馆，均为国家二级文物。西周青铜编钟和青铜铙的发掘，不仅填补了江淮地区商周音乐文化，而且对于建立江淮地区早期考古学的谱系，深入研究扬州青铜时代音乐文化有着极其重要的价值，因而更显弥足珍贵。

2.隋炀帝萧皇后墓青铜编钟、编磬

图2.青铜编钟

图3.青铜铙

图4.青铜编钟

图5.青铜编磬

2013 年3 月，轰动世界的隋炀帝墓在扬州市西湖镇司徒村曹庄被发现。其中，萧皇后墓里出土的16件成套青铜编钟，如图4（图4，青铜编钟。图片来源：江苏扬州博物馆网站）、20 件成套青铜编磬，如图5（图5，青铜编磬。图片来源：江苏扬州博物馆网站）。通过专业的测音音准仪，按照16 件编钟铭文确定音名，根据频率给出音分值，其音域跨度了五个半八度，运用早期五度相生律的原理，可以测定出齐全的十二个半音列。《隋书·卷十三·志第八·音乐上》有明确记载，编钟、编磬是宫廷用的乐器：“元嘉四年……金石大备……设十二镈钟各依辰位而应其律，每一镈钟则设编钟、磬各一簨，合三十六……编钟、磬各一簨簴，合二十架。”[2](291)由此可见，青铜编钟、编磬之类的金石之器是皇室所用的帝王宫廷乐器，代表了严格的阶级等级制度和用乐规范礼仪。编钟和编磬都是礼乐所用乐器，簨簴是宫廷中悬挂钟、磬等金石乐器架子上的横梁。在隋炀帝萧皇后墓中发掘出了铜编钟16 件，上下各8 件；铜编磬20 件，反映了墓主是尊贵的帝王阶层的身份。隋萧皇后墓组套编钟编磬是迄今为止国内唯一出土的隋唐时期编钟、编磬的实物，是国宝级珍贵的出土音乐文物。

3．东晋铜鼓

东晋铜鼓，如图6（图6，铜鼓。图片来源：江苏扬州博物馆网站）的出土年代和地址不详。现收藏于扬州博物馆，属国家二级文物。铜鼓底足内壁雕刻有铭文“义熙四年十月虞军官鼓广三尺五分前锋宁远□率行□曹杜□”。据考辨为广西、云南一带少数民族使用的青铜乐器，其铸造工艺精良，时代明确，可作为铜鼓断代的标准器。该铜鼓整体造型呈圆桶形，平面，束腰，底圈外撇。鼓面以三弦或二弦分晕成五区，距离不等。鼓面中心饰太阳纹，光体中部呈圆饼形，光芒四射。晕圈中饰以细小密集凸起的云雷纹。鼓面边沿下折，形成垂檐。面沿大致等距离对称，环立小青蛙四只。

（三）“丝”类乐器

扬州出土的“丝”类乐器最典型的有两件：邗江出土的胡场汉墓弦瑟乐器和南唐木雕曲项琵琶。

1．胡场汉墓弦瑟乐器

1975 年出土于西湖胡场汉墓1 号墓的弦乐器共3 件。其中：二十五弦瑟1 件，如图7（图7，二十五弦瑟。图片来源：刘东升、袁荃猷：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社2008 版，第72 页）面略鼓，空心，长39 厘米，宽12 厘米；两面髹酱褐色漆，各有弦眼25 个，而且一端尚有四柱眼；弦眼分三组，前后交错，两则各9，中部7。五弦乐器1 件，扁头，椭圆颈，长方体身，内空，通长23.5 厘米，两端各有弦眼5个，且段外有一柱眼。三弦乐器1件，长方形，面微鼓，空心，两端各有弦眼3 个。虽然该组乐器丝弦已不存见，但我们通过考察其同期的湖南省长沙市马王堆一号汉墓出土的二十五弦瑟仍可大致弄清其轮廓。即25 根丝弦系于木枘，每根弦下有可移动的调音柱，底部两端有共鸣窗。在中国古代宴享仪礼活动中，多用瑟伴奏歌唱，例如：魏晋、南北朝时用于伴奏相和歌，《北史》载：“魏书作相和琴瑟”。[3](485)隋唐时用于伴奏清乐，《隋书》载：“歌讴被琴瑟”[2](328)，《通典·卷四十九》载：“龙门之琴瑟，九德之歌，九韶之舞，于宗朝之中奏之若乐。”[4](822)《旧唐书·卷二十八》：“琴操曲弄皆合于歌，……帝使素女鼓五十弦瑟”。[5](1047)在《四库全书》的正史中，明确指出了在歌唱的同时，用瑟作为伴奏乐器的史实，以及在宫廷内演奏琴瑟之音，跳箫韶之舞，来显示皇室美好的德行和王权的威望。作为宫廷雅乐中的弹拨乐组合，“瑟”往往与“琴”（古琴）搭配演奏，以符合高贵典雅的贵族风范。

胡场汉墓二十五弦瑟的出土，为研究扬州古代音乐史及汉代乐器的演奏方法提供了非常可贵的实物资料，大大丰富了我们对于扬州汉代音乐文化发展水平的了解和认知。

胡场汉墓中也出土了说唱乐俑、两枚木板画内的乐器。

说唱俑共两只。其一为大腹艺人跪坐于地，左肩高，右肩低，左手撑在腿腹部，右手上扬作指划状，面部笑容可掬，嘴唇微张，似正讲述故事。其二为艺人端坐，左手置左腿，右手弯曲前指，颇似引吭高歌，神态诙谐生动。

汉代民间艺人也称作“俳优”，擅长讲唱民间故事，多带滑稽讽刺意味，引人发笑。正如《汉书·卷六十五》中载：“撞万石至钟声雷霆之，作俳优。”[6]（976）《史记·滑稽列传》曾记载优人讲唱的故事的史实。

“木板彩画”亦有两块。一为“武士对谈图”，一为“墓主人生活图”。其中，“墓主人生活图”长47 厘米、宽44 厘米，整个画面分上下两部分。上部自左至右绘四人，左面一人坐于榻座之上，体态高大，衣施金粉，当为墓主人；其右三人，二人佩剑，一人跽坐，均面向左边的墓主人，显示出极严格的贵族等级。下部为宴乐场面，朱幕高悬，墓主人端坐床榻之上，前置几、案，案上有杯盘，几下放香熏；身后侍女跪从，身前伶者表演；一人作倒立，一人作反弓，旁有观众；再前为宾客，双人对坐，中设杯盏，穿红着白，衣着华丽；右部为乐队，有弹琴瑟者，吹笙者等。整个画面疏密有致，主题突出，是一幅描绘封建贵族家庭宴饮中，家伎伴随唱和、乐舞的家庭娱乐生活图像。

图6.铜鼓

图7.二十五弦瑟

2．南唐木雕曲项琵琶

南唐木雕曲项琵琶，如图8（图8，木雕曲项琵琶。图片来源：江苏扬州博物馆网站）出土于1975 年邗江县杨庙乡蔡庄杨吴浔阳公主大墓，曲颈高17.4 厘米，长55.2 厘米，为桫木质地，器身实心，细长颈曲折成直角，配有弦柱四对，属四弦四柱造型。十分特别的是，这件琵琶四支弦轴分处左右，琵琶的颈却是向后呈90 度弯折的“曲颈”，是为全国仅存孤本。曲项琵琶的形制曲颈、梨形、四弦，起源于波斯，后经龟兹（今新疆库车），传入到中原地区。琵琶这种外来传入乐器，唐、五代墓出土甚少，因此扬州出土传世至今的这把尤为可贵。对如此罕见的音乐文物，考古专家根据李斗《扬州画舫录》有“长公主葬于江都县兴宁乡袁墅村”[7](625)的记载，考证为南唐杨吴洵阳公主的墓葬。

除了木雕曲项琵琶，该墓还出土了一组多类别的古代乐器，包括丝弦的弹拨乐器：笙、瑟、阮，以及木头的打击乐器：拍板及木乐器架等。这是迄今为止扬州出土文物乐器种类最多的一次发掘。

（四）“土”类乐器

“土”类乐器以用泥土烧制的各种陶器为主。土类乐器可分为两类，一类是角、埙等陶制气鸣的吹奏乐器；一类是陶铃、陶钟、缶等陶制击奏体鸣乐器。扬州出土的陶制乐器以汉唐时期的为多，其中西汉的有灰陶编钟、编磬，灰陶铃，乐俑，伎乐俑，舞俑；唐代的有舞女俑、拍鼓女俑、坐伎乐俑等。

1、灰陶编钟。1990 年出土于仪征张集乡团山1 号墓。现藏与仪征市博物馆。该编钟共9 件，高9cm ～14.1cm。长方钮，舞面饰盘龙纹，篆四排，饰云雷纹，列二排至四排不等。

2、灰陶编磬。与编钟同时出土于团山。该编磬共12 件，长8.3—12.2 厘米。曲尺形，素面，有孔。

3．灰陶铃。与编钟、编磬同时出土于团山。共43件，置头箱内。上有半环形扁钮，内置铃舌，两面饰以网纹，网格内填小乳丁，通高4.5 厘米。

4．汉代乐俑，如图9（图9，伎乐陶俑。图片来源：江苏仪征博物馆网站）。1997 年出土于仪征刘集镇联营村4 号汉墓，现藏仪征市博物馆。该俑共两件，均为坐姿。

图8.木雕曲项琵琶

图9.伎乐陶俑

图10.女俑拍腰鼓

图11.舞蹈女俑

其中一个陶俑一臂上举，一臂下垂平放于腹前；另一陶俑双手平举，腕部有洞是为安手之用。高鼻梁，抿口，内穿两层交领衣，外披宽袖衣，考辨为胡乐人。

5．陶鼓。可见于唐代拍鼓小人陶器里。唐代的扬州由于水路交通的发达，成为了全国各地陶瓷器的集散地，这点从扬州考古发掘出土的数量众多、品种和釉色各异的唐代陶瓷器就可以得到充分证实。此俑为实心体陶塑。女俑拍腰鼓，如图10（图10，女俑拍腰鼓。图片来源：刘东升、袁荃猷：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社2008 年版，第139 页）席地而坐，双手拍腰鼓。头梳单发髻，身着襦裙，外套半臂，别具风格，特别是其身前的腰鼓，虽易被忽视，却十分珍贵。

其他表现古代音乐形式的还有出土于仪征刘集乡的西汉伎乐俑、舞俑，出土于城东乡林庄的唐代舞女俑坐伎乐俑，出土于邗江杨庙的南唐女舞蹈女俑，如图11（图11，舞蹈女俑。图片来源：江苏扬州博物馆网站）两件、坐伎乐俑8 件等。通过以上的梳理，可以清晰地看出扬州出土的古代音乐文物包括石磬、编钟、编铙、编磬、铜鼓、瑟、曲项琵琶、灰陶编钟、灰陶编磬、灰陶铃、乐俑、陶鼓、舞俑等13 套件，涵盖了古代的八种乐器分类法，是研究古代扬州音乐文化和社会历史迹象的重要实证。

二、扬州出土音乐文物艺术特征

扬州出土的13 件（套）古代的音乐文物，一方面它本身就是珍贵的遗存，另一方面也让今人窥见当时的历史具象与缩影。下面对出土的音乐文物略作分析与归纳总结：从时间上来看，出土的音乐器物，由商代跨越到盛唐，历史悠久，传承不衰；从乐器演奏方法来看，有弹拨乐器、吹管乐器、打击乐器；从表演者的技能来看，既有歌唱乐人、演奏艺人，也有舞者。这是扬州各个历史时期音乐表演的真实写照，从出土音乐文物的数量、质量和品相来看，进一步折射出扬州从古至今强大而繁盛的社会经济水平与多元丰富的音乐文艺状况。

（一）石器时代劳动唱出原始之声

仪征甘草山出土的石磬属于新石器时代产品。磬在甲骨文中，象形表意是左半边悬石，右半边人手拿一只小锤在敲击。商代甘草山先民使用的劳动工具主要为石器，包括石磬在内，劳动之余击石而歌。因此，石磬既是劳动工具，也有娱乐欢歌的用途。取其声可分析出，其为节奏乐器，用于稳定节拍。甘草山石磬工艺已很先进，形状像耕田用的石犁，其斜上方有一圆孔用于悬挂。这与山西夏县出土的石磬制作水平相当。夏县出土的石磬测音高为#c，甘草山石磬虽未实测，然其外形相近，以及远古劳动石器也是打击乐石推断，因而两者音高接近。

单个石磬称作“特磬”，而三件一组的磬则称作“编磬”。从磬这种乐器的音律来看，敲击磬之后，发出一前一后两个声响，两个音之间是小三度、大三度的关系。一件石磬中所使用的音高是A、升A、C 等。其中的最高音C 应该是作为标准音来参照的。其他的磬也有八度、同度的排列情况。从律制上来具体的分析，编磬音列的构成已经可以基本上达到十二平均律的水准了。从出土的音乐文物数量上来看，特磬所占的比重是相当大的；从时间上来追溯，商代中晚期的磬多于商代初期的磬，且品相也相对完整，可看出工艺方面有所进步，已有些许花纹和鸟兽的装饰了；从形状上来看，既有长方形、三角形、四边形；也有不规则的多边形、半圆形。大多数的石磬，在悬孔部位都有或多或少的磨损，可见当时的使用频率和使用次数是非常多的。从一件可奏乐的特磬，至多个成组的编磬，古老的“石类”乐器，渐渐从单一的节奏乐器，转而成为了可奏多音的旋律乐器，三件磬可发出大二度、小三度的音列。磬有两种用途，一种是运用于先民的乐舞俱作的活动中，另一种是作为表现崇高地位的“礼器”在多朝帝王、贵族的享宴典礼、宗庙礼仪中使用，

乐器埙是古老的一种吹孔气鸣吹奏乐器，出土年代据推测，约为商代时期，形制已经基本定型。乐器开孔的数量不一，有一、三、五孔的式样，五孔中后两孔、前三孔，可以吹出五声音阶、连续发出八个半音列。从音阶上来看，商代晚期的埙是多调式的，有角、徵、羽、宫、商的五声角调式，另外经测音，还多次出现了升C、升D、升F、B 等音高，变化音的次数是很多的。当时的埙已经在前朝的基础上有了一定的发展，因此在音列方面，三音列明显多于四音列，具备一定的音域与音程的雏形了。埙在民间多有所传，但绝大多数的使用是在宫廷雅乐的场合。

音乐来源于劳作，劳动的进行、语言的产生，为音乐艺术的产生准备了条件。劳动同时和动作和呼声，给予音乐与舞蹈以节奏和音调。在原始社会，音乐产生于人们在集体生活劳动和社会实践的需要，所反映的是人与自然的关系。这一时期的音乐较简单，已知发明了各种打击乐器和吹管乐器，音乐的基本元素是节奏。在西汉礼学家戴圣所编的《礼记·乐记》中载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心。”[8]可见，歌唱也利于人们劳作和抒发情感，心之所向，相由心生，人声从心出发，成为了古代最好的乐器。

（二）青铜时代宫廷击出雅乐之音

扬州在周朝和西汉一直是地方的首府，隋唐一度成为全国政治经济中心。出土编钟编磬正是这些朝代鼎盛影响力的实物印证，也是扬州音乐最高水平的有力印证。仪征团山王墓组套灰陶编钟编磬是西汉吴王盛世的反映，隋萧皇后墓组套编钟编磬是江都亚首都的反映，同隶属于宫廷音乐范畴。特别是隋萧皇后墓的编钟编磬不仅是权贵的象征，也证明了隋代音乐水平之高，更说明了隋炀帝本人对音乐的兴趣，其即位以后更是兼采南北雅俗音乐，七部伎、九部伎的配置标志着中国中古音乐文化的融合，开启了唐代音乐的先河。

编钟是古代上层社会专用的乐器，是等级和权力的象征，多用于宫廷演奏，民间很少流传。每逢征战、朝见或祭祀等活动时，都要演奏编钟，而编磬的出现和使用更与礼乐相关，并且规模庞大。在《新唐书》中载：“乃命铸镈钟十二，编钟二百四十”。[9](358)编磬由若干个磬编成一组，挂在木架上演奏，能发出几个不同的音色。西周时期，随着礼乐制度的发展和完善，磬已直接纳入礼乐的行列。钟、磬之金石之音，是宫廷雅乐的主要乐器，两者皆分上下层悬挂，大小的不同，可辨别乐音的高低。雅乐中的歌唱逐渐兴盛起来，《诗经》的“大雅”“小雅”“颂”章节，收录了西周至春秋时期典礼音乐的经典歌词，现代为《诗经》中的歌词配乐的歌曲层出不穷。《诗经·小雅》：“式歌且舞”[10](960)。雅乐中的歌唱体现了高贵正式的音乐制度，营造了一种庄严、肃穆、和谐的氛围，使参加典礼仪式的王公贵族受到伦理教育的感化。

编钟在宫廷中的宴飨乐、朝廷中的觐见乐中，是常用的“金石之音”乐器，作为等级的象征，经常出现在典礼奏乐之中。出土的编钟，最常见的是三个一组。其中一组的音律，经测量为降D 调，可清晰地辨别出：do、mi、la 三个音。根据测定的音，又可分别构成大三度、纯四度和大六度的音程关系。编钟其实在西周的时候，就已经有八个一套的组合了，按照音程的构成，有可以奏出多个小三度，例如：升sol、si，升re、升fa 等等。在文献记载中，也有构成十二律半音阶的编钟形制。

编磬与编钟相似，也是礼乐中的常用金石乐器，除了一个磬的形制以外，往往以数量多个为一组。编磬的材质主要是石灰石，也有玉石和青石。每个磬发一音，根据大小依次排列。经过测音，可分辨出sol、la、do 三个音，根据测出的音，又可构成大二度、小三度、纯四度的音程。虽然按照当时的乐器质量和发展水平，能测出这些乐音及组成几个音程，已经是非常难能可贵的了。但我们也应该考虑到，有可能出土的编钟、编磬并不是完整的编制，因此不能完全代表当时的音程与音阶关系，只能作为参考。

（三）秦汉时代百戏舞出散乐之趣

邗江胡场汉墓1 号墓出土的一幅“墓主人生活图”，下部分描绘了墓主人与众宾客的宴乐场面，画面中有乐师在弹瑟和吹笙的形象，说明墓主人很喜欢音乐。同时出土的还有乐俑、说唱俑和舞俑，体现了墓主人对文艺的爱好。同时出土的音乐文物中有乐器3 件：二十五弦瑟1 件，五弦乐器1 件，三弦乐器1 件，反映了西汉吴国制作弦乐器的工艺达到空前的水平。

二十五弦瑟等乐器是依照实用器制作而来的，成型的实用器不但器内中空的器壁要符合乐律，不能有丝毫偏差，内部的制作亦需光滑，因此是极为精细的制作工艺，需要斫琴者同时兼备高超的木工技艺和专业的乐理知识修养。瑟只弹空弦音（散音），一音一弦奏法进行演绎。胡场汉墓乐器数量可观，可推测多件文化艺术品是墓主人的心爱之物，进一步从侧面论证了汉代扬州制琴业的发达、 区域音乐文艺的繁荣。

扬州作为闻名于世的东方都城，歌舞百戏相当活跃。吴王刘濞兴建的“吴王城”及稍后的吴王庙（即财神庙）是为百戏表演的重点场所。鲍照《芜城赋》追忆其时扬州百戏盛行的场面，称之为“歌吹沸天”。[11]（951）散乐场景，如图12（图12，散乐。图片来源：刘东升、袁荃猷：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社，2008，第111页）。

图12.散乐

图13.唐朝及邻国方位略图

至于吴国百戏场合规模之大，枚乘在《重谏吴王书》中描述道：“修治上林，杂以离宫，佳丽玩好，圈守禽兽，不如长洲之苑。游曲台，临上路，不如朝夕之池。”[12](4425)文献中所提及的“上林”、“离宫”、“长州之苑”、“曲台”均为百戏场地，可见吴国音乐、歌唱繁盛的程度与场景。散乐的起源是西域的歌舞、俳优、杂技、魔术、幻戏、举绳、舞剑、缘竿、爬梯之类的民俗演绎的民间活动。宋代王溥的《唐会要·卷三十三》中载：“散乐，历代有之，其名不一，非部伍之声，伶优、歌舞、杂奏，总谓之百戏。”[13](108)散乐在西周至汉代称为“散乐”，隋唐之后唤作“百戏”，主要在民间演绎。这时期的声乐发展从单纯的演唱已经加入了乐舞、戏曲等综合艺术形式，各种体裁的文艺形式交汇融合，流光溢彩，民间音乐也迎来了百花齐放的大时代。

（四）隋唐时代乐部奏出燕乐华章

扬州在隋唐时期以工商业闻名全球，由于水路交通运输的便利，成为全国最发达的城市，有“扬一益二”的美誉，繁华程度连当时两京的长安和洛阳都望而兴叹。如图13（图13，唐朝及邻国方位图略，图片来源：单海澜：《长安粟特艺术史》，西安：三秦出版社，2015，第112 页）

扬州宫廷燕乐的出现源于隋炀帝时期，邗江西湖曹庄出土的隋萧皇后墓的成套编钟编磬力证了青铜编钟编磬是宫廷音乐最典型的体现。隋代开皇初（公元六世纪下半叶），宫廷中演出的七部乐：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、龟兹伎、安国伎、文康伎；至大业，国伎和文康伎改为西凉伎与礼毕，增添了康国伎和疏勒伎，扩展到了九部伎，构成了宫廷的燕乐主体。唐代音乐机构教坊、梨园的出现，确立了雅、俗、胡三乐鼎力的格局。大唐王朝与近邻新罗、百济、倭国也有交流，《高丽》、《芝栖》、舞曲歌《舞芝栖》等二十五支，都曾在江都宫、扬子津宫盛大演出。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，堪称空前绝后。

琵琶在古代乐器中占一席重要位置，初始于汉，有四弦十二柱的秦琵琶，隋唐时琵琶已成为乐器的首席，演奏师也享有极高的地位。邗江杨庙蔡庄出土的杨吴寻阳公主墓的木雕曲颈琵琶是扬州宫廷音乐盛行的又一明证。唐代的乐人将木拨子弹琵琶的奏法改进为用手搊弹，笔记小说《乐府杂录》中有胡乐人康昆仑与中原乐人和尚段善本于长安东、西两街市斗琵琶琴技的奇闻轶事。宫廷内梨园与教坊中的女乐人以弹奏琵琶来进行抒怀，将其视为雅事。

三、扬州出土音乐文物价值、意义及影响

人类在不断演进的过程中，保留下来的各类文物真实而全面地反映了各个历史时段的社会活动、物质和精神文明。在改造自然、揭示规律、顺应潮流的朝代变迁的大环境下，出土文物的保护和研究对于人们客观地认知过去、立足当下、展望未来，有着一脉相传的效用。

以扬州出土的多件珍贵的音乐文物样本来分析：“金”类乐器——编钟、编磬的雅乐之音是宫廷雅乐的正统之音，体现了严格的等级观念和尊贵的阶级划分，雅乐在典礼朝会、享宴庆贺的仪式中，代表了宫廷皇室的威严。“石”类乐器——石磬是扬州出土的历史最悠久的乐器，作为一种古老的劳动工具，它将人类的文明史向前跨了一大步，在劳作中“击磬而歌”是原始夏商周时期的远古之音。“土”类乐器——陶制的乐人俑，栩栩如生、声情并茂，既有憨态可掬的开口说唱俑，也有歌唱、跳舞兼备的乐舞俑，令人不得不感叹当时人们娱乐生活之丰富。“革”类乐器——各种鼓类乐器，是常见的节奏型打击乐器，在乐人伴奏歌唱、军队鼓舞士气方面，有着不可替代的作用。“丝”类乐器——琵琶、瑟等弦乐器，音色柔和温婉，是宴飨之乐中集艺术性与娱乐性为一体的弹拨乐器，在教坊、梨园等音乐机构中，还专门教习女乐人搊弹此类乐器，在大曲、法曲、百戏、散乐中也是不可或缺的乐器，后也参与到民间活动中。“木”类乐器——以打击乐器为主，出土的拍板，由西北少数民族传入中原地区，多用于民间说唱、器乐小合奏和杂剧伴奏中。“匏”类乐器——笙是葫芦斗、竹簧乐器，广泛应用于民间的合奏和戏曲、说唱伴乐中。

扬州的建城史，可追溯到公元前486 年，历代有 “邗越”、“广陵”、“江都”、“吴州”、“邗沟”等别称。历史上的扬州政局稳定，富庶一方，特别是隋炀帝开凿大运河，疏通了南北水陆交通枢纽以后，隋唐时期的扬州更是一跃成为国际繁华的大都市，可谓“江淮之间，广陵大镇，富甲天下。”无数官宦、商旅、文人、墨客、雅士纷至沓来，有着“骑鹤下扬州”的风潮。诗人们更是留下了“万艘龙舸绿丝间，载到扬州尽不还。”“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”的传世美句。

唐朝僧人鉴真东渡日本，传播了包括音乐在内的文化；朝鲜半岛的崔致远与唐末的诗客幕僚私交甚好；马可·波罗从遥远的西方来到中国，掀起了一股欧洲各国探索东方古国的热潮。近邻各国派出遣隋使、遣唐使来华，中原也有很多使者和学问僧、留学生赴外国交流。

在各门类中国传统文化输出和传入的历程中，音乐文化是文艺研究的主体。出土的音乐文物在人类的音乐史、文化史、科技史等领域占有举足轻重的地位，出土乐器在形制、音色、规模上，给予后人研究者以思考。乐俑与舞俑，对研究当时歌唱者的演唱表情、口型姿态；舞者的身韵姿势、服装配饰；乐舞组合的编制数量、种类规模，都提供了可考的依据。

音乐考古与音乐学、考古学、历史学、图像学等交叉学科都有着千丝万缕的必然联系。相较于学术史悠久的多门人文学科，音乐考古学作为一门新兴史学分支，其发展历程是稍显短暂的，这需要我们研究者们加以更多的关注，倾注更多的研究。在出土音乐文物方面的考古和探究，体现了人类主观的音乐活动，对推动中国古代史和古代乐器史是大有裨益的。由于艺术门类中的音乐科目的专业性较强，因此不能以偏概全地以纯考古学的视角来分析和研究。与此，应当合理地运用“实物考察、音响测试、模拟实验、综合分析”。[14](330)四种科学而详尽的方法来加以研究。具体来看：严谨地对待考古的发掘报告里的测量数据、辩证分析图像和文字描述，同时还要直接地接触大量的考古实物，以获取第一手资料，进而全面分析。在对出土音乐文物分别做了个案分析之后，还应该统揽全局地进行整合起来的综合探讨，在结合音乐学与考古学专业知识的基础上，既要尽量置身古代的历史环境，又要兼备现代的思维及评价体制，还要同时体现深层的人文关怀。

从诸多扬州出土的音乐文物来分析：这些文物不仅代表了当时各种乐器的发展水平、形状形态、组合形式、材质大小，也体现了各个朝代统治者对音乐文化艺术在政策上的重视。考古挖掘出来的乐器，已经超出了普通乐器的乐用价值，是非常宝贵的一级史料与研究素材。乐器的发展史并不是一朝一夕就完成的，在几千年前，多项制造工艺均不太先进和发达的情况下，还能出现几个一组的组合乐器、体现冶铁金属制造业的“金”类乐器、体现弹拨乐沿革的“丝”类乐器，是非常难能可贵的。商代出土的多件铜制乐器，不仅呈现了当时的青铜器文化的发展情况，同时也是朝廷中关于“制礼作乐”的生动展现，为之后朝代的同类乐器发展打下了坚实的基础。

现存可见的扬州地区的出土音乐文物中，笙、瑟、曲项琵琶等“丝类”乐器，是可发出乐音的旋律乐器，而其他的乐器，例如：钟、磬、铙等“金类”乐器多为打击乐器。在古代，人们还发挥才智，将打击乐器制作成几个一组的组合形制，使其可以发出简单的音程或者五声音阶、七声音阶，我们可以通过这些既有的组合规律，来推断出当时音乐的发展状况与音律研究水平。考古中可见的乐器，隶属的阶层也是不一样的。如上文所述的金石之乐器的编钟、编磬，是宫廷朝堂上“礼乐”的伴奏乐器，显示了恢弘的气势与严明的等级观念；而一些小型的乐器，就可能是平民阶层日常使用的，携带便利，演奏方法相对简单。

扬州各个县市和地区出土了多个音乐文物，有利于地方考古向纵深推进。古籍史料对于考古历史的疏通和把握，打下了坚实的理论基础。通过扬州境内及周边博物馆、市志、县志，可以清晰地理出各时期、各区域音乐文物的留存状况以及研究现状，为本论题的开展给予了重要的文献支撑。而音乐文物作为实物载体，能够为今人研究古乐器的发展规律和演变过程，提供依据。不仅仅据此可以了解和分析中国古代多种材质的乐器的形制、材质、发音法、组合形式，也可以指导现当代民族器乐学中有关古乐器的复原、仿造以及改良，具有积极的现实意义。在扬州历代音乐文物的考古中，也与乐器图像学以及多重测音技术与手段相结合，特别体现在对金石乐器的探究中，便于分析出土古乐器的年代、音律、律制、音程的排列等。

扬州各个城区、各个县级市，多地出现了不同材质、组合、大小的乐器，以及说唱俑、胡人乐俑、舞蹈俑，可见扬州作为历史文化名城的文物积淀与悠久底蕴。出土乐器的研究，可以使今人了解扬州市属各地区之间的音乐联系与相互影响。而若干个栩栩如生的说唱俑、两两相对的舞人俑，则以鲜活灵动的人物形象，为我们研究者提供了明确的研究对象，可以了解扬州地区古代的乐人们是如何进行音乐表演的。

通过史料典籍、出土文物、地方县志，可以跟随历史的车轴，走遍扬州的音乐的发展历程。扬州出土的音乐文物帮助我们了解扬州城自古至今音乐艺术的演变情况；对区域音乐的具体研究有着不容小觑的现实价值；在挖掘、考古、探究、分析的基础上，发挥今人的主观能动性，探讨音乐本体所在，向纵深开拓新领域，并形成有关扬州乐器溯源、扬州音乐发展的新思考和新见解。对扬州的地方音乐史、乐器史、艺术史、文化史等方面也有着积极的意义和深远的影响。