“考夫曼现象”带给我们的启迪

施 恒

德国男高音歌唱家考夫曼（Jonas Kaufmann）是当今国际歌剧界一位备受瞩目的人物。很多主流媒体形容他是“票房拉动者”，是当代最重要且多才多艺的男高音。还有媒体说考夫曼有帕瓦罗蒂的“完美高音”、卡雷拉斯的“帅气外形”，还有多明戈的“戏剧功力”，现在，只有他可以真正摘下世界“男高音天王”的封号。当然，学术界对考夫曼演唱技术的争议颇多、褒贬不一，分歧也很大。

作为考夫曼的晚辈，我对他是非常尊重的；作为一个歌剧导演，我也特别关注过考夫曼的很多歌剧演出；然而，作为一个声乐教师，我更关心声乐界对“考夫曼现象”的激烈争论。很多学生和声乐爱好者也经常询问我对考夫曼演唱技术的看法。沉思之后，我决定把自己对“考夫曼现象”的内心感受与大家分享，希望对广大声乐工作者和爱好者有一定的启发和帮助。

一、所有现象皆有其因

很多人喜欢以成败论英雄，认为存在即合理。我非常不赞成，这是一种严重的误导。准确地说，所有存在都有其主观和客观的原因，如同一个人的成功，是天时、地利、人和各种因素相互作用的结果。

大家如果看过考夫曼年轻时的演唱视频，可以感受到一位年轻的抒情男高音自然、明亮、柔和、优雅的音色，同时还拥有优美的旋律线条，他那时的演唱是很动人的。考夫曼本身极富乐感，他的内心充满着戏剧表现力，确实是一位非常优秀的抒情男高音。如果他一直按照这个方法，加上有一位声乐教师在他身边不断给予辅导；如果他没有这么频繁的演出，以致没有时间学习和提高，我相信考夫曼会更加完美，成为名副其实、能够代表一个时代的男高音大师。当然，这是后话。

有些不喜欢考夫曼的人说，考夫曼的演唱如何“撑”，如何有舌根音，为什么他能够“撑”到现在还赫赫有名？还有人说，考夫曼低声区“开”那么大，总让人感觉高音上不去，结果他还是上去了。其实，这正是考夫曼厉害的地方！因为他的高音“关闭”技术是准确的、科学的，这把“刷子”是对的，所以能保证他高音没事儿。我一直跟学生说，男高音的“关闭”技术是实打实的“护身符”！考夫曼有了在高音上“关闭”这一招，至少保证他在最容易受伤害的音区是安全的。只是他在高音区用“关闭”制造出的“面罩”色彩，还没有达到老一辈意大利歌唱家那种辉煌的效果而已，这个在后面详细展开。

另外，考夫曼在声音的控制力方面，高音上的弱声处理比较细腻，尤其是High C的弱声演唱，这说明他对气息与声音的配合运用有着相当的功力。当然，严格来说，跟老一辈歌唱家相比，他的弱音处理还有很多值得商榷的地方。

所谓强弱，是歌者自身演唱音量的对比，如果要唱强音，那就要通过面罩共振唱到自身的最强。这需要用你的气息在“关闭”点，借助咽壁精准撞击出面罩最好的共振来。然后，在这个基础上，用气息支持让声带慢慢由混声振动进入假声振动，从而做出一个起伏巨大的对比，让观众享受到声音从最强到最弱的反差。反之，由弱渐强也是一样的道理。此外，在哪里强，在哪里弱，也是有讲究的，绝不可因为歌者需要炫技而肆意妄为，必须尊重作曲家的要求，严格按照谱面的规定完成。女高音歌唱家和慧曾经说过，专业和业余的区别，就在于是否完全照着谱子去演唱！

可惜，我在深圳音乐厅现场听赏考夫曼的个人演唱会，这两点他都没有做得很完美。他总是在中强的时候就开始减弱，让人觉得不过瘾。而不按照谱面要求随意减弱的情况也有多处，尤其是对法国艺术歌曲的处理有些随意和不严谨。这些都值得我们警戒，任何时候都要尊重艺术，尊重观众！当然，如果是因为歌者当时的身体状态或嗓音状况不好，为了保证完成演出而采取唱轻、唱弱的“节能式演唱”，这是完全能够被理解和原谅的。从欧洲到国内，我亲自去现场欣赏过十余次考夫曼的歌剧和音乐会表演，发现他在声带出现问题并经过治疗后，开始一反常态地大量演唱弱音，明显感觉到他在有意地保护声音，避免演唱机能的过度消耗。

考夫曼的成功既有后天不懈努力的一面，其俊朗帅气的外表和浪漫忧郁的气质也给他带来了极大的竞争力。在歌剧市场日渐微式的今天，很多导演、经纪人和剧院为迎合观众的需求，希望给观众展现更多外在的内容，如豪华的布景、绚丽的服装、奇异的舞蹈，当然还有高颜值的歌剧演员，最好是跟电影演员一样，有着符合歌剧角色理想形象的突出容貌。因此，很多颜值高的歌唱演员更容易获得职业经纪人的青睐，即使在唱得还不那么出众和完美的时候，也比其他唱功出色但颜值一般的演员更容易获得机会。例如，乔治乌（Angela Gheorghiu）、安娜·涅特莱布科（Anna Netrebko）、阿依达·加里弗琳娜（Aida Garifullina）等，看看她们刚刚出道时的视频，唱功方面谈不上炉火纯青，和同时期当红的女高音歌唱家们更是无法相提并论。但是，由于年轻貌美，已经获得了大量同水平的其他歌剧演员难以获得的机会，并且唱功和表演急速进步。所以说，好的平台是滋养年轻歌唱家最好的土壤。考夫曼出道后的迅速走红，在很大程度上也是得益于他在男高音群体中出类拔萃的颜值和身形。

二、从声乐史看“考夫曼现象”

我经常跟学生讲，看任何问题不能只见树木、不见森林，既要“向前看”也要“向后看”。这样才能有一个清醒的认识，才不会盲目肯定或者否定。“向前看”是指从意大利“美声”发展史的角度，看看历史上的诸多先贤，是否学到了他们的精华？是否有所突破？还有多大的差距？“向后看”是指如果再过一百年，是否会给后人留下任何有积极意义的贡献？是否能够让后人记住？评价考夫曼，如果也从这两个方面考量，那很多问题就会迎刃而解。

大概30年前，有个歌剧栏目的听众投票选出了他们心目中“20世纪最伟大的男高音”，其中科莱里（Franco Corelli）获185票，位居第一；毕约林（Jussi Björling）获177票，位居第二；卡鲁索（Enrico Caruso）获69票，位居第三；吉利（Beniamino Gigli）获50票，位居第四。我比较认同这个投票结果。当然，还有斯基帕（Tito Schipa）、盖达（Nicolai Gedda）、贝尔冈齐（Carlo Bergonzi）、莫纳科（Mario Del Monaco）、斯苔方诺（Giuseppe Di Stefano），等等，那是大师辈出的“美声”黄金年代。

说实话，如果说我心中只有一个“神”、一个偶像，那就是“美声”黄金时代的这一批歌唱家，他们是我心中真正的偶像。这些大师演唱的共同特点是理性、严谨、自然、松弛，用细腻的情感与音乐表达去征服观众，而不是盲目加宽自己的声音，更不会扯着嗓子大喊大叫。他们用不懈的努力、积累和传承，创造出辉煌的色彩，树立起意大利美声唱法的巅峰，让我们一代又一代后辈歌唱演员敬仰。

很多学生问我，为什么考夫曼的高音总是有些“闷”的感觉，似乎缺乏科莱里等老一辈歌唱家的玲珑剔透和灿烂辉煌？其实原因很简单，大量的色彩，因为过重的负担损耗在了中低声区。面罩不是他唯一的演唱共振区域，他的“关闭”通道也不是演唱所有乐句时唯一的色彩输出路径。这样一来，很多漂亮的音色很容易被损失和消耗。就像一台优质的发动机，由于驾驶方法有问题，该换挡的时候不换挡，一直以低速挡前进，始终处于磨合不佳的状态下，即使这样也能爆发出惊人的力量，但发动机已经严重损耗，无法达到其最佳状态。

通过分析考夫曼不同时期的演唱视频，可以发现他后来的演唱方式有明显的改变，高音不像年轻时那么集中，也缺乏过去那种穿透力。其实一首歌曲、一首咏叹调，大部分的乐句是在中低声区，高音也就那么几处而已。考夫曼高音的演唱方式是准确的，尤其“关闭”是正确的，要不然他走不了这么远。然而，可惜的是，他还没有达到真正意大利“美声学派”的色彩，缺乏了犹如顶级钻石般毫无瑕疵的光泽。

还有学生问我，考夫曼有时唱得面红耳赤是什么原因？其实很多男高音都经历过这种情况，为了唱一些戏剧性很强的角色，大量地使用内腔体共振，结果唱得很重、很累，面部、颈部肌肉过度充血。每个人听到自己的演唱发声主要是通过内耳膜，这个感觉是不真实的，往往还存在着严重的误差。这就是为什么很多人在洗手间里很享受自己如同大师般的演唱，但又不愿意正视和聆听自己的演唱录音，反而觉得录音是假的，和自己主观上希望获得的声音效果背道而驰。因为内耳膜会不断暗示你——如果想得到戏剧性的效果，必须要再浑厚一些，然后你的声音就会依赖口腔和喉咙振动。这些内腔体的振动最容易让内耳膜感受和享受这种饱满，让歌者自我陶醉。但是，使用内腔体的危害是唱得太重，所有的劲儿就像一颗没有打出去就炸膛的炮弹，这样唱只是自己感觉响，但观众听到的声音响吗？响不了！只有声音全部“打”出去，才能让观众听起来“响”。

很多在现场听过考夫曼演唱的观众，其实都有这种感觉。但在新闻媒体上，大量的乐评盛赞他的这种演唱状态是大师级的修养，仿佛感受不到这种境界的人是因为还没有达到足够的审美水准。房产市场“炒”的是房子，拍卖行里“炒”的是艺术品，歌剧厅里“炒”的是歌唱家……考夫曼已经足够优秀了，但这样没有边际的炒作，也会让他成为被利用的受害者，还原真实的考夫曼，其实比任何浮夸的赞赏都要来得美好！

意大利传统美声唱法之所以科学，就是用很小的声音、用巧劲儿把声音送到剧院的每个角落。歌唱家在舞台上的演唱，其表情和每个动作都是优雅并符合剧情的。真正优秀的歌唱家会让我们忘记一切技术，当他唱完一首技术性很难的作品时，观众甚至都没有反应过来。用习武之人的话讲，就是点那三寸之力，四两拨千斤。优秀的艺术家，甚至优秀的工匠，都是使巧劲儿。唱得很重的人，不仅自己疲劳，观众听起来也很难受，甚至为他捏一把汗。初学者一定要特别注意，千万不要为了追求那种“厚实”的效果，过度地使用不必要的内腔体共振。

还有很多人在讨论考夫曼的舌根音问题。考夫曼的根本问题不是舌根音，而应该是喉音。用喉音，须建立在一定的舌根用力的基础上去创造一些色彩，但是考夫曼的用力又是很讲究分寸的，否则他的高音是“关”不进去的。舌根用得“死”的人，就算拼了老命，高音也是唱不好的。所以，舌根音应该不是他的主要问题，而是喉音，大量喉咙和口腔的振动，导致观众觉得他一直在用舌根歌唱。舌根是音乐大餐里的一道“凉菜”，但这道“凉菜”并不重要，更不是关键。仅从这一点上说，考夫曼跟老一辈歌唱家还有很大差距。

我的恩师克劳乌斯（Tom Krause）曾告诉我，当今的歌剧市场为了注入大量的新鲜血液，经纪公司的老板们及各个剧院在“美声”演唱的评判标准上，显得有些丧失原则和底线。大量的年轻歌唱家没有时间完善和修整自己的唱功，就疲于奔命地演唱各种各样的角色，有些角色甚至是完全不适合他们的。

如何避免内腔体用力？如何避免喉音？最好的办法就是找一个好的声乐老师。任何一个优秀的歌唱家背后都有一个优秀的声乐老师，而优秀的老师除了传授技术之外，最关键的是要有好的耳朵和审美。帕瓦罗蒂回忆他的第一个声乐老师时说，若没有我的老师波拉（Arrigo Pola）三年连续不断地教学，用严厉的教学原则要求我，我也不会成为今天的我。

声乐学习者不能盲目相信自己的耳朵，不能依赖自己的感觉，只有你的老师才能告诉你哪些是对的，哪些是错的，哪里还有误差……然后自己再去琢磨，根据自己演唱的舒适度进行调整，才能真正找到这个感觉。内腔体用力“撑”，主要是为了追求自己感觉“过瘾”的效果，这个效果是要人命的，是不可用的！有一次，帕瓦罗蒂完成了在巴黎歌剧院的一场演出后，出门就叫了一辆出租车直奔柏林。因为那段时间他的老师在柏林，而他又对自己的演唱状态很不满意，于是打上出租车出国找老师上课去了。

声乐是竞技类行业，与杂技类似，杂技主要都是年轻人在玩，很少年纪大的人玩。所以，越年轻的时候脱颖而出，未来他们的机会就越多。对于年轻人的训练，应该根据他们自身的条件，适当地挑战高难度作品。在很多人眼中，对我的一些优秀学生，如陈知远、任森、衡晚舟、于凇、张桐等唱大作品充满疑惑……作为他们的老师，我特别担心他们失去机会，所以尽最大的努力帮助他们不断提升和完善唱功，多多接触适合他们的作品，也想缩短他们参加国际比赛前的培养周期。为此，我必须谨慎而严格地把握好分寸，他们在我身边，我能指导、监督和保护他们。就像杂技教练盯着演员系好保险带，完成技术动作要仔细，尽量避免出现严重的失误。错一次不要紧，调整好再来；伤了不要紧，休养之后再努力。教练可以保护好他的弟子，把伤害减少到最小的程度和最少的次数，让学生快速地成长，不断提高技能。但是对每一个学生我都不断提醒，不是所有的角色都适合他们。例如这个角色现在不能碰，“打死”都不能唱，唱整部戏跟唱一首咏叹调完全是两码事儿！同样，有的咏叹调也不要碰，因为唱一个高音或者一个乐句跟唱整个咏叹调也是两码事儿。我会把难度大的作品拆分开，就像流水线制造产品一样，一个乐句、一个乐句地陪他们分析和攻克，尽最大的力量防止学生们因为演唱大作品产生积累性的疲劳，从而损害到他们的声带。但我绝不允许他们唱太久技术要求简单的作品，因为这样容易让学生自满、缺少压力，难以发现自身的问题和不足，失去和时间赛跑的意识，忽视自己演唱基本功的完善，甚至产生思想上的惰性，最终成为“躺在冷油锅里的青蛙”，等到油锅真的沸腾就再也没有机会“跳”出去了。

我希望每个学生都快速成长，但要循序渐进，年轻人应该远离那些音色偏重、难度过大的作品，绝不能强迫自己，演唱不适合自己的声音色彩和音区的作品。如果需要休息的时候得不到休息，而机能和技术还没达到应有的高度，声带就很容易受到伤害。如果歌者长期处于疲劳的状态，“上帝”会先给你一些小的警告，如果仍不调整，继续疲劳作战，几次警告之后，将对声带造成不可挽回的损害。莫纳科、考夫曼、维拉宗（Rolando Villazón）、阿兰尼亚（Roberto Alagna）、娜塔丽·德赛（Natalie Dessay）、布莱恩·特菲尔（Bryn Terfel）等著名歌唱家都曾由于工作强度过大而导致声带出现严重问题，年轻歌唱演员们一定要引以为戒。而且，即使是成熟的歌唱演员，如果工作强度过大，历经几次损伤之后，其职业生涯也有可能戛然而止。即使找到顶尖的嗓音医生进行治疗，也不一定能恢复到之前的状态。

大家可能都看过意大利男高音安杰罗·洛弗雷塞（Angelo Loforese）在近百岁高龄还能够在舞台上演唱《今夜无人入睡》和《柴堆上火焰熊熊》等高难度的咏叹调；而85岁高龄的意大利男高音沃尔皮（Giacomo Lauri-Volpi）仍然在马德里皇家歌剧院登台演唱歌剧《弄臣》中的咏叹调《女人善变》。按照考夫曼这么唱，虽然屡次受伤，暂时没有大问题，但我不敢肯定他是否能唱到生命的尽头。我从心里祈祷考夫曼的经纪公司能考虑到他的嗓子曾经多次受伤，合理安排他的演出档期，减少“大号”戏剧性角色的出演频率，让这样一名优秀的歌唱家能得到喘息和休整。因为，他活着的意义就是歌唱，并把所有的美好都奉献给热爱他的观众。

三、从考夫曼看歌剧的表演

考夫曼是个非常努力的演员，他期望能像多明戈一样，成为一个全能型男高音。虽然很多剧院经理还是认为他最擅长演唱威尔第的《茶花女》、比才的《卡门》、普契尼的《托斯卡》和马斯奈的《维特》等，观众也最期望他在这些剧目中展现其独有的气质和风格。但考夫曼为了让自己保持新鲜感，突破角色演绎的束缚，努力挑战各种不同的角色，不仅有《安德烈·谢尼埃》《阿德里亚娜·莱科芙露尔》《唐·卡洛》《奥赛罗》等戏剧性角色，还出演了瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》《罗恩格林》等“瓦格纳男高音”的角色。

但从一个歌剧导演的角度来看，考夫曼的表演有一定的局限性，跟多明戈相比有着相当的差距。多明戈能够饰演的角色太多了，不管是喜剧还是悲剧，都得心应手、游刃有余，他还曾客串过男中音角色《塞维利亚理发师》里的费加罗；他饰演的《奥赛罗》更是悲剧人物的代表作，可塑性很强，堪称非常全面的歌剧表演大师。帕瓦罗蒂不仅唱得好，也很会演戏，特别是《爱之甘醇》里的年轻村民内莫里诺是他最具代表性的喜剧角色之一。新一代男高音阿兰尼亚和维拉宗，两位的可塑性也很强，骨子里就是个演员，饰演的角色能悲能喜。相对来说，考夫曼的可塑性还不够。虽然他现在的夫人就是一位歌剧导演，但我总觉得他所有的表演仍是考夫曼，百分之百的考夫曼。

我认真研究过考夫曼录制的很多DVD，大量的近景和特写，跟你坐在剧院后排观看演出的效果全然不同，这些都是骗不了人的。放大之后，你就能发现，考夫曼永远在演考夫曼。如果角色适合考夫曼，如《茶花女》中的阿尔弗莱德，那种悲剧的性格，或者《维特》中的少年维特，有些悲情的诗人情怀，浪漫中带有一丝哀怨，与他自身的性格十分契合；那么，他会发挥得淋漓尽致，出神入化。一旦角色跟他的性格不合，如让考夫曼演《爱之甘醇》，我不敢想象演出效果。“老帕”来演就非常惟妙惟肖，憨头憨脑地拿着瓶子，眼神里时不时欲言又止的可怜相让人忍俊不禁。其实，从表演的角度来看，不管是悲剧还是喜剧，都有其内在规律，都能找到这些人物的性格特征来加以发挥和演绎。可惜，我看过很多考夫曼的演出视频后，发现所有他饰演的角色性格特征和举手投足都被打上考夫曼的明显烙印，仿佛他的表演就叫“考夫曼”。好像他从来没有思考过自己饰演的这些角色，是不是该做些别的表演设定，是不是该有一些别的习惯动作和表情、神态？因此，我反而认为角色是应该为他而选，为他度身定制。

当然，金无足赤，人无完人。考夫曼已经征服过无数的观众，如果说他还有不足之处的话，我觉得从声音上说，他后来的演唱过多“沉溺”于自己的声音，众人的喝彩和好评或许让他真的以为自己就是真正的戏剧男高音。从表演上看，他唯一的硬伤就是擦不掉个人的痕迹。一个好的演员通常可塑性极强，能演好人，也能演好坏人；悲剧可以演，喜剧也能胜任。优秀的演员总是能通过自己特有的方式去抓住人物特点，而且把自己很快地沉浸到人物里，而不是让这些经典的人物角色服从自己的表演习惯。甚至，一些真正的演员，为了演好一个角色，他在排练和演出这段时间里整个的情绪都是为角色人物而活着。

我在法国学习时的一位恩师阿兰·方德瑞（Alain Fondary）为了演好《托斯卡》中的警察局局长斯卡皮亚，每天都在反复揣摩这个反派角色的神态与动作举止，那段时间连他夫人都怕看他的眼神。临上场，他还对着镜子自言自语，活生生就是那个阴险毒辣的恶魔头子。正式演出时，饰演男主角卡瓦拉多西的是帕瓦罗蒂，但当阿兰·方德瑞谢幕时观众的掌声欢呼声铺天盖地，风头竟然盖过了帕瓦罗蒂。圈里的专业人士都明白，男二号“恶棍”的掌声往往更加来之不易！

四、风格与技术之争？

声乐，是艺术，还是科学？这是一个争议性很大的问题。很多考夫曼的粉丝总是争辩说，学术界对考夫曼的批评过于迂腐，没有看到世界在发展，时代在变迁，审美也在发生变化。还有人说，“20世纪的审美标准一定比现在好”的说法也是不妥的。因为艺术跟竞技不一样，其实没有什么可比性，个人风格特性不同，不能说谁一定比谁差。

我虽然已经进入不惑之年，但从美声唱法的发展历史上来看，我还很年轻，实打实地属于晚辈。我深深地感到，我和我的学生们都因为严谨地钻研和打磨歌唱的基本功而受益。就读“上音”本科期间，恩师徐宜教授常常告诫我：“小施，技术的基本功是要打磨一辈子的，不要因为取得一点点进步，就‘轻骨头’了。演唱在台上都是硬功夫，学术是永远不能造假的……”老师虽然已经离世，但她的谆谆教诲仍时常在我耳旁回响。声乐如果没有科学理论和坚实技术的支撑，是不可能存在和发展的。哪一件精美的艺术品，不是通过长年累月的技术积累、打磨、钻研，甚至失败，才能制作出来？哪个行业不需要一代又一代的技术传承？没有技术的艺术，是登不上大雅之堂的。只有脚踏实地，按照科学的规范，掌握关键的技术，才有可能随心所欲地去表现艺术。

我并不反对“跨界”，也很欣赏很多艺术家的各种探索和追求。但隔行如隔山，在探索“跨界”的同时，必须对不同唱法有深入了解，掌握其最核心的精髓，否则就成了“万金油”。所谓“美声”不足，“民声”来凑；“民声”不足，“流行”来够；“流行”特色还不够，那就在里边显摆几声疑似“美声”或者又类似“民声”的唱腔及高音，让观众觉得自己独树一帜。其实，正如老话说的，半瓶水的瓶子，虽然动静大，内心却是极度虚弱的。

其实，所有的艺术门类，等到炉火纯青的时候，大家都听得明白，都会得到享受。就像我虽然不热衷戏曲，但在我还是青少年的时候，现场听过一位京剧大师的演唱，让我的心灵受到极大的震撼。我读大学时，听过一次昆曲大师的音乐会，也感受到了从来没有的艺术享受。很多时候，由于机会和环境，观众听不到真正好的东西，并没有领略到艺术之美的精华，于是就对这门艺术产生了抵触，甚至厌恶。还有些人就觉得不用太讲究技术，只求音乐和表达，让大家喜欢就好，这是一种严重的误导！

另外，媒体上常用的“炉火纯青”“完美无瑕”等评价，往往是夸大其词，充满了商业气息，没有学术的支撑。我不知道这些作者是否真的懂声乐，如果听过真正的意大利歌唱大师的演唱，大概不可能说出这样肉麻的赞美。我从来不否定考夫曼，他的演唱和表演当中不乏可圈可点之处，值得我们借鉴和学习。但他后来的演唱方式跟传统的意大利美声唱法还是有着很大的不同，对年轻的歌唱演员和广大声乐爱好者而言，并不是一个最佳的参考范本。如果枉顾这些事实，一味大肆炒作吹捧，我担心会误导很多尚处在学习过程中的年轻人，让他们的审美和鉴赏能力变得狭隘和单一。学习声乐的最佳方法应该是博采众长，形成自己独立的判断和学习能力，只有这样才能真正传承和发展“美声”艺术的真谛。

结 语

“考夫曼现象”说明，意大利美声唱法的巅峰时代已经悄悄过去，声乐艺术的一些优良的传统和标准正在流失。我的一位恩师鲁杰罗·莱蒙迪（Ruggero Raimondi）告诉我，现在意大利的年轻人大多不愿意学习“美声”，在声乐大赛中获奖的很多都是外国人，在米兰、罗马、帕尔玛等地音乐学院里有很多外国学生，都是外国人在学习意大利的传统声乐艺术。很多意大利声乐界的有识之士也因此感到很悲哀。

但总的来说，我对声乐艺术发展的前景还是充满信心的。至少，很多韩国的、中国的同行都在努力探索，严谨歌唱，积极传承意大利传统的声乐技术，涌现出石倚杰等世界级的新生代歌唱家，还有层出不穷的中国青年歌唱家在欧美各个主要舞台上崭露头角，引起世界的瞩目。我相信只要广大声乐工作者不断反思，从各种容易让人迷惑的现象中吸取经验和教训，不断提醒自己什么是正确的方向，“美声”这门古老的艺术将不断被发扬光大，而中国的艺术家未来也会在世界歌剧艺术舞台上占有举足轻重的地位！