我的写作像考古

杨炼

我希望，诗有一种深度，像深埋在地层里的那种感觉。这一点，我从考古得到了启发，其实考古这种事，我连票友都谈不上，但我就是喜欢它的那个方式。

考古动辄都在接触好几千年前甚至更早的东西，有个大轮廓上对历史和时间的感觉；就具体方式而言，考古学家和我们想象的在时间海洋里悠哉悠哉的状态完全相反，他们的工作极为艰苦、细致，具体甚至琐碎得不得了。考古学家的野外工作，就是蹲在探方里，日日夜夜，成年累月地拿着小铲子、小刷子，一点一点把古物上的尘土刷掉，慢慢让这些埋藏千百年的宝物露出来。几千年的大时间观念，必须落实到一个小毛刷子一点一点刷掉灰尘的动作上，这巨大的反差令我着迷。

我的写作方式，有点像一种诗歌考古学。我常常把想要写的诗埋在心里，等待很长时间，让它们在潜意识的地层里自己生长，直到我终于确定要写它。这样，一首诗从我原来要写的想法，到开始落到纸上，其实已经在我心里掂了无数个个儿，它的诗意被无数次推倒重来，慢慢沉到了深处，这个不动笔的写作阶段，对我来说越来越重要。它像是用人生经验去考量、去检验诗意、去铸造它。

一旦具体开始写，我都会遵从慢慢形成的三大阶段创作方式。第一个阶段，我用许多大张A4白纸，用我最好的钢笔之一万宝龙，德国生产的，顶上有勃朗峰（Mont Blanc）白雪一样的标记。这支万宝龙是音乐收藏版，著名音乐家去世以后，万宝龙都会为他们生产专门的限量版钢笔，我的就是卡拉扬（Herbert von Karajan）的限量版。这支笔的笔帽上，别住衣襟的夹子是一支精美的白色指挥棒，笔帽靠近底口的一圈，是黑白相间的钢琴琴键。这支笔的笔杆、笔尖都相对粗一点，但它的手感特别好，笔锋也有点像毛笔尖，能写出粗细交织的感觉，特别适合我在纸上任想象爆炸、纵横驰骋。

我倾泻到纸上的大多是单句，也有不少长一些，形成一小段，但我还是把它们叫做单行诗，其实就是一种大规模的札记。每一行或一段都是用一个小三角开始，我不在乎结构和形式，只是把想象尽可能爆炸式地撒在白纸上，极力拓展这首诗的天地。这些单句，天马行空，精骛八极，有时有个方向，更多时候是完全敞开。一首二十行的小诗，我常常会为它写四五页札记。所有札记都是两栏的，两栏中间用一条弯弯曲曲的线隔开，混乱中不乏规则。每个句子后面，还打着对钩，最好的三个对钩，稍差的两个或一个，极少数打着四个，那就是觉得好得不得了。我不得不说，很多句子其实非常精彩，可被用到诗里的常常不到十分之一，很可惜！　但又没辙，诗就是这么苛刻的东西，不容诗人接纳稍微不够格的东西。

如果我写较长的作品，比如说组诗《威尼斯哀歌》，或者《大海停止之处》，我的房子和桌子不够大，那么我就会用透明胶纸把札记黏起来，贴到墙上或窗户上去，我叫它们“长”墙上去。1993年在悉尼，我住的又是一间破屋，所谓“书房”只是个封起来的阳台，还兼作厨房。好处是地势较高，从窗口可以远眺悉尼城市中心，尤其夜景特别好看。我写《大海停止之处》时，纸在桌子上很快就铺满了，但我面前的那一大面墻上，从头往下瀑布一样垂着一串串札记，它们在风中飘动，仿佛覆盖着整面墙的帷幕。作为一个组诗来说，它是有内在贯穿的，所以看到整个札记很有用。前面的动机，在后面要继续发展，从想法到意象到句子都有可能会用上。《威尼斯哀歌》也同样，威尼斯基金会的人到我们的房间来，看到满墙札记飘荡，尽管一个字也不认识，但还是觉得太精彩了，说一定要拍照片。因为他从来没见过一个诗人在写诗之前，用这种打地基或挖探方的方式，来铺开诗歌的领地。

如果写札记是一场热爆炸，那么我写作的第二个阶段就恰恰相反，相当于一种冷控制。在第二个阶段，我还是用A4纸，但这次是在纸的背面用复印机印上中文稿纸的格子，那张用作复印的“母纸”，已经跟着我不知绕过地球多少圈了！　稿纸格子复印到A4纸背面后，我再把A4纸对折，从中间裁开，我在它白的这面写，衬着隐隐透出来的格子。这一次，我选用的钢笔是英雄一百金笔，这支笔还是很早以前翟永明送我的，笔尖特别细，可以写在很小的格子里。我每格写两个字，完全像印刷一样，方方正正的。

这样写的好处，是视觉上能看到未来将要印出来的样子。这一稿写作过程非常冷静。不仅那些字，一个个都像精工雕刻，而且当我要修改的时候，就用剪刀剪下小白纸条，用浆糊贴在原来的字迹上，在上面再写一道，有时一个句子上要贴六七层，完全突出了纸面，浮雕一样。如果说前一稿是奔放和爆炸，那么这一稿就是浓缩和冷凝。一热一冷，一放一收，张力就出来了。不少老外看到这手稿，又大吃了一惊，跟前边的反差太大了！　但这样两个来回，可以挤掉诗里很多的水分。尽管第一稿的绝大部分都不能用进第二稿，但这大规模的整合筛选极为必要。有时候，第二稿完全超出第一稿，创造出层次上彻底不同的东西。所以，我从未觉得那大批没用上的札记，是一种浪费，相反，越浪费得多，说明诗作浓缩凝练的程度越高。是件好事！

等到我实在改不动了，就把它放进抽屉，让时间给它冷却，尽量忘记它，忘得越彻底越好。

第三步就是当我几乎忘光的时候，我从抽屉里取出它来，把它打进计算机。这时手指触摸键盘，又和握着钢笔很不一样。键盘的滑动感，包括计算机上修改的流利和容易，又产生出新的感觉，这时常常又挤出很多水分，“捋掉”不少杂质，让以前隐藏或被遮蔽的诗意凸显出来。这个阶段才是定稿。

这种三部曲的写作方式，在我离开中国之前已尝试了，但那时候没有计算机。我记得很清楚，第一部打进计算机的诗集，是我在柏林1991年写的《无人称》和《大海停止之处》诗集前的那部，基本上都是短诗。

当我说我写诗像考古，还引出件有意思的事。前一段时间，有一群对中国古代历史很有兴趣的德国朋友，很想跟着我和友友做一次中国考古之旅，把中国最精彩的考古遗址串起来，在时间深海里浮沉的同时，也接触当代最有意思的诗人、艺术家、学者，体验贯穿古今之间的创造能量。这个想法像个很奢侈的梦。这一方面因为我认识一批当代中国最好的考古学家，像殷墟考古队长唐际根、上海博物馆青铜器部主任周亚等等。另一方面我能想象自己在其中的享受。毕竟，中国这本大书，当代只是薄薄几页，几千年才是它的主体，想想开凿出了整个中国文明的那双攥着一把石斧的毛茸茸的手，远比我们握着笔、敲着计算机的手指来得有力。

考古之旅的第二站安阳殷墟，我写了《饕餮之问》《纣王的腰坑》，这两首都和商代有关。我在《饕餮之问》这首诗里，用到殷墟博物馆里一个可怕的陈列品：一只青铜小鼎里，至今盛着一颗骷髅。我把它写成一个被蒸煮祭祀的女孩，这当然纯粹是我的猜想。可后来唐际根告诉我，他们用科学方法测试，结论和我的想象一模一样，那人头就是个女孩的！

不是我去找历史，而是历史找到我，早早进入了我里面，使我的现实充实、丰厚。因此，我写的不是历史“题材”，正是人生这首诗本身。