无界限的艺术制作

（图片除备注均由John Atkin本人提供）

一、关于雕塑教育背景

朱羿郎（简称“朱”）：1982年您拜访过亨利·摩尔，并得到他的赏识，由此他资助过您在英国皇家艺术学院学习三年。请簡要地介绍下当时的情况。

约翰-阿特金（简称“JA”）：我于1982年获得了美国哥伦比亚大学两年美术硕士的录取通知书，但无论提供什么样的奖学金，我仍然觉得学费高昂。于是我回到英国，用我的绘画和摄影作品申请了亨利·摩尔本人的资助。而后我便接到了亨利·摩尔的电话，这令我喜出望外。一周之后，我去往他的工作室去拜访他，他向我介绍了皇家艺术学院三年制硕士的情况，并将我引荐给菲利普·金（Philip

King）。菲利普·金很赏识我的作品，并同意在亨利·摩尔的资助下超额招收我进入皇家艺术学院，所以我很幸运。

朱：安东尼·卡罗（Anthony Caro）和菲利普·金是英国雕塑“新世代（New Generation）”的重要人物，您将自己归于他们的行列之中吗？

JA：不。我之前在本科时受到了绘画方面的教育，在本科结束后，我突然将兴趣转向了雕塑，并进展迅速。但我的作品的理念都来自于我私人的经验和故事，包括我的父母，这使得我的作品与“新世代”的关系不大。他们的作品都有某种技艺性（virtuosity），但我的作品更类似于弗兰克·奥恩巴克（FrankAuerbach）和里昂·科索夫（Leon Kossoff）的画作、乔治·西格（George Segal）的雕塑，或者是马克·罗斯科（Mark Rothko）的苍凉和抑郁感。即使是后来我的创作灵感从我的私人经历转向其他方面，我也仍无法将我自己归于“新世代”的行列之中。

朱：在皇家艺术学院期间菲利普·金是您的老师，您后来的艺术道路是否受过他的影响？

JA：有的，主要影响是色彩。当然安东尼·卡罗也用色彩。而他的夫人茜拉·格灵（Sheila Girling）的绘画也显然受到了他丈夫雕塑的影响。菲利普·金的色彩更加侧重于不同雕塑体量间的色彩构成，我认为这在1960年代是划时代的。新技术和新机器的广泛试验也是他对我的影响之一，这无疑延伸了心智。于是我并不满足于自己能力之所及，而乐于持续向前探索。有些艺术家会致力归顺于某种流派，而我对归于哪个流派并不感兴趣。我认为艺术的创作的历程是发展和改变的历程，因此历程比结果更为重要。

二、关于雕塑与艺术

朱：您的作品中显示出鲜明的机器性或机器感（图1），作品中的机器零件都是您在旧货市场或者是工厂的废品堆里找的吗？据我们的经验，机器零件本来是人工化的，或者说已经是机器设计师的作品了，所以我们很容易爱不释手。您如何将工业设计师的作品转化成一件真正的雕塑作品。您是更侧重利用零件重新设计形式，还是就利用这些零件的形式重组为戏谑化的作品？

JA：1970年代，我是在各种厂矿工业的环境中长大的，其中有一个巨型的卡明斯工程厂（Cummings Engineering Plant）的厂房，这栋厂房的立面使用了玻璃幕墙，其内部生产发动机的场景能在外部一览无余。而在童年时期，我又对维修汽车的书籍很感兴趣，尤其是里面有关各零件的精细的拆解图纸。于是作为人类生存环境的一部分，“机器”深深植入我的脑海中，不仅是机器的样貌，还有更深层次的影响。不过之后我的绘画大多是关于唯美和谐的大地景观。二者之间存在着美和丑的差池，或者说存在着美与丑的中间地带。这些工厂，到底是“丑”，还是另一种形式的“美”？我对“戏谑化”回答就含在其中。这让我想到了爱德华多·包洛奇（Eduardo Paolozzi），他的画作里有非常多层叠的信息，如果从一个角度看，这些画很“丑”，但如果从另个角度看，它们又具有“丑陋”的美感。参照我的其他作品，我会首先为一件作品定下一个主题，以传承我艺术的主线。

朱：那么您的机器零件组装的作品是使用机器的语言来表现人体，还是用人体的语言来创作机器雕塑呢？

JA：我认为不可名状的时候最令我感到欣喜。就像在雷德利·斯科特（Ridley Scott）的影片《银翼杀手（Blade Runner）》中，哈里森·福特（Harrison Ford）是人还是机器呢？机器有机器自身的真实感。

朱：其中会不会也包含着某种幽默呢？

JA：有可能，但我希望的是其中包含着某种黑色幽默的成分。哈罗德·品特（Harold Pinter），塞缪尔·贝克特（SamuelBeckett）的剧作，其中的幽默是含有一定的不适感的。

朱：您的作品里还包括有怀旧的成分吗？

JA：我觉得说我的作品里有怀旧的成分是有问题的，因为它包含有温暖和舒适的含义，而我的作品并非要传达这种含义。我宁愿将它形容为根深蒂固的过往，因为我对机器有种难以言表的情感.而之前所生活的区域内的机器都非常令我着迷。而且，在今天数字技术取代机器的时代下，机器还带有着“古老”的韵味。

朱：您的艺术从形式到理念的跨越很大，背后的原因是什么？

JA：作为艺术家，我不能总是固守一个地方。艺术家会根据周遭的变化，如政治的变更，或是机器和数字技术的来临，去运用自己的创造力做出相应的调整。试想米开朗基罗来到21世纪，他应该不会拒绝数字时代。当新的事物出现时，人们总是会致力去试验番。

朱：我看您的机器感的拼装作品中总有轮子与圆球在底部（图2），是暗示运动？表达重力与平衡？

JA：是的，这些作品中我使用了很多这样的元素，一部分是雕塑形式的考量，当然也包括运动和进展。而我的朋友曾经提醒我，这样的元素也呼应了我早期在澳大利亚的抽象雕塑作品（图3），以及更早期我在描绘我父亲的头像时所使用的圆弧元素（图4），而我却不自知。后来我回顾这些作品的时候发现的确如此，流线型（ slipstrea-n）似乎成了我雕塑的“法则”。

朱：亨利·摩尔的素描与它的雕塑是一个整体的关系，他的素描具有完全的雕塑感。但是安东尼·卡罗的就不画素描，他的作品甚至没有草图，直接焊接。而奇力达的绘画就是彻底的二维，而雕塑就完全的三维。而理查德·迪肯（Richard

Deacon）则将他的绘画视作实施作品的图纸。您的绘画（图5）与雕塑是一种什么样的关系？

JA：创作艺术作品是用想象解决问题的过程，不同的问题有不同的解决方式。如果我发现绘画不能解决问题，我将求助于雕塑;如果雕塑不能解决问题，我将求助于电影;如果电影不能解决问题，我将求助于绘画。因此每一个问题我都会在这三者中循环往复地求得最为合适的解决方案。我并不会完全忠于某种艺术门类，虽然我认为绘画是支撑我艺术的基础，但还是会根据想法去做其他门类的尝试。所以我的速写本和绘画并非为其他作品服务，它们只是独立的绘画而已。我只是认为这些绘画是一种交流，是将来艺术迸发的催化剂。我会从我的绘画中提取出好的点子，以开敞将来的创作。我四，五年前开始使用3D技术，尤其是Maya来创作的原因也在于此。

朱：所以您的绘画自身独立，但可以作为您雕塑作品的参照。

JA：很有可能。还有另外一点，就是人们会看到这些绘画，但每个人有各自的历史和经历，会有各自不同的解读，这些解读有些可能与我的想法类似，有些可能不同。在里森画廊的托尼·克莱格（Tony Cragg）的展览中，托尼并没有为他的作品命名，因为他不想干扰观者的解读。

朱：您怎么看待3D技术？

JA：我后来选择3D技术，倒不是因为3D技术的精巧，而是这样的方式更像是在三维空间中绘画。在此过程中，我也可以随意挪移，转动作品，添加和去除体量，并实时观察效果。而后我可以将其3D打印出来，并做其他门类的艺术创作。有一些不赞同的声音认为数字雕塑不是艺术家自身的创作，而是工具替人完成的创作，这一点我并不认可。3D技术唯一与手工创作不一样的地方就在于触感。

朱：雕塑的其中一个原则是在重力环境下可以站立起来，您的《信号者（Signaler）》 （图6）好像没有遵循这一原则，而是把雕塑的主题锚固在底板上的。

JA：底板也是雕塑的一部分，如果就这个角度看，雕塑仍然可以依靠重力独自站立。不过我认为雕塑不一定必须要能站起来，悬挂也是可以的，例如钟摆，但那可能更适合在画廊中的陈列，因为在英国，悬吊的雕塑往往容易被损坏。这种情况在中国比较少，所以我应该可以在中国多尝试悬吊的雕塑。

朱：就资料显示您的艺术活动不仅仅是雕塑，还涉及了装置、绘画和影像。您的影像和裝置作品在其中扮演着什么样的角色？

JA：影像是为了纪念我的父亲（图7）。采用影片的方式也是因为试过绘画和雕塑，但效果都不理想的原因。它就像一幅三联画（triptych）一样以共时性的方式和缓慢的节奏展现多个瞬间，并且抓住了“虚无（nothing）”的美感——只是剃须，打领带等简单的场景，却在白色背景之前展现了他优雅的侧影。我的影像与装置和雕塑无异，均为与空间产生互动，只是影像是虚幻的空间，而装置和雕塑为实在的空间。但我在创作时并没有刻意区分它们的不同，而更侧重如何解决问题——艺术家就是致力于解决问题的。我之前在《泰晤士报》上读到一篇文章，记述了如今学位教育中的情况——无论是机械工程还是工业设计的学生，他们在他们的专业能力方面都表现突出，但均缺乏创造性解决问题的能力。招聘者向高等学校提出建议，考虑重新增加艺术教育的比重。对于身边有艺术家的人们而言，求助于艺术家也许能有更好的收获。

朱：您的雕塑艺术中的主要灵魂是什么？您有没有自己始终坚持的审美品格和哲学思考？

JA：动力和决心。我对我所从事的事业并没有明确的定义。五岁时我就爱上了乐高玩具，用三维的元素去搭建三维形式。不像如今乐高玩具会附送搭建成品的详细图纸，我们当时的乐高只有玩具零件，最终搭建出来的东西完全倚赖自己的想法，这会让人沉浸在其中。这也培养了我在空间中制作的能力，并与之前提到的绘画能力一道，为我提供源源不断的动力。一个个的问题就好像一扇扇大门，人们不能在门前徘徊，而应该想办法穿越并前行，因此需要有决心有毅力，并且还需要有魄力去否定自己。

三、关于公共艺术

朱：您何时开始对个公共艺术感兴趣的？是什么样动力？

JA：2003年的《导航者（Navigator）》 （图8）是我的第件公共艺术作品。当时我希望将我的工作室作品带到室外。由于是第次尝试，很多人对能否交付和完成的效果都存有疑虑，不过艺术委员会的同仁提供给了我这个机会，提供给了我30，000英镑的预算完成这件18英尺高（约600cm）的作品。当时艺术委员会的人来到我的工作室看小稿的时候致同意放大《导航者》这件作品，不过对于合平场地的尺寸仍然有所商榷，这也就影响到了雕塑的材料。在工作室里的创作因为尺寸较小，所以我都选择的金属，但在公共空间中放大后，如果仍使用金属，就会大幅超过预算。我会去选择公共艺术集中的大街和公园来安置我的公共艺术作品，因为这样的项目会有资金的支持。就资金方面而言，我不会去选择做改造公共空间的设计师。

朱：那么您的公共艺术作品就更像是在公共空间中摆放的雕塑，您对于场所的营造是怎样的看法？

JA：我在肯特郡的公共艺术《打破界限（BreakingBoundaries）》 （图9）是与环境互动的作品之一。我的设计成为了道路的环岛，为此我与市政，建筑、社区的人一起合作，因此这个设计建立了与周遭环境和人的直接对话。

朱：您2017年在多伦多的公共艺术作品《通达公平（Accessto Justice）》 （图10）也与周遭环境相关而呈现出在地性。

JA：是的，在地性在目前来看越来越重要。在欧美，公共艺术的推进需要经历社区听证的程序，目前中国虽然尚无此程序，但本地意见的置入仍旧很重要。这种置入不是在雕塑制作层面的，而是置入故事和历史，使我对当地的文化获得更多认识。而大多数情况下，在我的公共艺术作品创作阶段，我会提前准备三个方案和三个相应的小稿，供艺术听证会现场投票，决出最满意的版，这也是我从事公共艺术创作所采取的策略。2017年我在华南理工大学与大学生们共同完成了一个名为“大都市大学（Mega-city University）”的介入社区的设计研究项目，其中的雕塑部分致力于为社区公园和居民提供游乐互动的功能。由此，我已开始在与场地互动的在地性方面做出尝试。

朱：您创作公共艺术作品的方法是先现场调研，根据调研结果创作作品，还是将已有作品适应性地放置在公共空间中呢？

JA：之前在景德镇的项目就有两个场地，我分别去那里拍摄了照片，我认为到现场亲身体验才能获得真实感受。同时我也会有我自己的艺术考虑，例如如果条件允许，为什么一定要设计雕塑，而不是与建筑师合作设计建筑？例如在北京，有相当一部分建筑物是重复累赘的，为什么不能将艺术家的工作纳入建筑设计的过程中，令历史和文化可以融入设计的理念中呢？

朱：您的《接近公平》是经过艺术委员会和社区的意见，几易其稿而来的。和您之前的雕塑语言不同，这次为何最终选用的是直线面材的交错？这其中经历了些什么故事？

JA：当作品进入公共领域后，雕塑家需要很小心，这与在工作室实践大不相同。在工作室里，创作的历程更像是创作生涯的积淀。但在这里不同，这里有太多的与该社区相关的艺术委员会成员，而每个人又有自己的意见和建议。在此过程中，我起码前后创作了15个不同的版本。我认为穿过“门洞”是人们每天都要体验的经历，无论是身体上的还是隐喻的。而与美国的“文化大熔炉”不同，加拿大是文化的“大挂毯（tapery）”，是由不同移民文化相互交织而成。因此我选用了不同材料的板材相互交织。我认为使用方形所带来的严厉感，可能比曲线带来的友好感更能表现移民之路的艱辛。

四、与中国的关系

朱：您近期在参加郑州的雕塑艺术节同时又在参加衡水国际艺术节，我看到两件作品完全不一样，参加郑州的《扭转者（Twister）》（图11）是体块的扭动，而衡水的《流动（Slipstream）》（图12）是单元弧线的组合变化，完全不一样的雕塑性格，为什么？

JA：雕塑性格不同是因为本人的多种性格。《扭转者》反映的是与生态相关的主题，以离散的方式表达了年轻人如何与生态互动。这也是为什么我会选择运用弧线元素。材料方面，我使用的是镜面不锈钢，具有十足的表现力，与周遭环境融为一体，就像一阵风。而《流动》则来源于我2004年看到的兵马俑。其中挺立向上的气势，凝视的姿态均给我留下深刻的印象。而作品扭动的形态是为了抽象地表现兵马俑不断移动目光警戒周围发生的情况，同时保持直立站姿所暗示的空间张力，同时将二维空间通过扭转向三维求得纵深。

朱：您与中国是如何结缘的？

JA：在我看来，现在的中国涌现了一股“淘金热”，很多艺术家来到中国，而我也有幸能在这里登上这么广阔的舞台。我2007年第一次来中国，当时是我在北京奥林匹克公园的2600个雕塑提案中脱颖而出，成为26个幸运儿之一，在北京落成了我的作品《奇特的聚会（Strange Meeting）》 （图1 3）。

朱：到目前为止，您一共参加过多少次雕塑活动了？多少件作品建立在中国了？

JA：大约十五次，包括展览，研讨会，创作营，雕塑落成等。目前大约有七，八件在中国落成的作品。

朱：谈谈您作品《奇特的聚会》的构思。完成后的作品您觉得怎样？

JA：这件作品受到了威尔弗雷德·欧文（Wilfred Owen）的诗作的启发，将两个和而不同的“两半”重新组合。我想，其中体现出的“调和”与“和解”的意蕴比较符合中国当下的状况。当人们环绕这件作品，相互分离的两部分在某一视角会完美地耦合，这展现了整体与部分的辩证。

这件作品的完成也经历了令人意外的过程。由于交流不畅，原本使用的镜面不锈钢在中国的厂家被误用为带有花纹的大理石，但当我来到厂家时，我被这“美丽的错误”深深吸引，它甚至超越了不锈钢的表现力。于是，呈现在世人面前的这个作品是出乎我意料之外的成功。

朱：您近年在中国往来次数增多，都在从事一些什么样的工作？教学？还是创作？

JA：近年来我在华南理工大学从事教学工作，我也对不用汉语教学雕塑的教学法感兴趣。我也在寻求与清华大学和中央美术学院的合作关系。

朱：您对中国文化的理解是什么？就您来往中国的感知，您对中国雕塑的现状有什么看法和观点？

JA：我对中国文化的理解是人们传承多年的对形象的追逐。即便是21世纪，我仍能看到许多中国的艺术家乐于创作巨型的雕塑，来礼赞这个国家。这样的情况在前苏联常见到，但在英国不常见。人物形象高高在上的形式多出现在维多利亚时期的雕塑作品中，近年来情况已大为转变。我想对中国雕塑家说的是，新时代已经来临，我对人们探求西方艺术的热情感到高兴，这种探求不一定致力于改变中国文化的价值观，但去粗取精地借鉴是有益的，以开阔视野，打破西方与东方艺术的壁垒，对“国际艺术”产生自己的理解。在这方案而言，拉夫堡大学和我的工作就是要促进文化的交流。

中国艺术家的国际影响已经逐渐显现，不过中国的艺术总有精英主义的倾向，反映在与西方的交流上，中国会要求安东尼·格姆雷（Antony Gormley），安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）.理查德·迪肯、马修·巴尼（Matthew

Barney）等精英艺术家，但人们需要同时了解“低层文化（dripdown culture）”，才能获得对西方当代艺术的全面了解。

此外，作为艺术家，我是个崇尚实干的人，所以这次衡水的雕塑营活动让我感到沮丧，因为我未能参与动手制作。艺术家介绍：

约翰·阿特金（JohnAtHn）.英国雕塑家，英国皇家雕塑协会会员，英国拉夫堡大学美术专业主任。1985年毕业于英国皇家艺术学院，亨利-摩尔基金会奖学金获得者，2003年起关注公共领域和公共雕塑作品，致力于在当今语境下从挖掘并继承历史文脉信息，并将其传递给更广泛的公众，提升公共空间的活力。现工作室位于伦敦。