性别与权力：朱迪·芝加哥《晚宴》与罗小平《会议的秘密》之对照

韩祥翠

（景德镇陶瓷大学）

朱迪·芝加哥（Judy Chicag0 1939-）是美国历史上激进的女权主义者，《晚宴》（the Dinner Party）是她与数百人的团队在1974-1979年完成的大型装置。这件被视为西海岸女权主义运动的代表作，在强调“个人即政治”的背景下，将女权主义的“身体政治”表现得淋漓尽致，导致观者对其评价毁誉参半。罗小平《会议的秘密》（以下简称《会议》）是以瓷质扑克牌拼搭的波普装置，灵感来源于2003年美出兵伊拉克期间五角大楼印刷的《扑克牌通缉令》，它延续艺术家自《时代广场》以来的调侃，以游戏的方式构建了一场盛大的“世纪牌局”。由此可知，在创作背景与动机上二者并无任何关联，均是艺术家对不同时代与社会进行思考的产物。但如若我们以审视的目光探析，会发现二者在命名、形式，图像、意蕴等方面均隐藏着深层的性别倾向，而这与艺术家的性别息息相关，也与权力，政治密不可分。

一、命名：女性的《晚宴》与男性的《会议》

从命名来看两件作品一为《晚宴》，一为《会议》。二者都是发生在特定场所的活动，属于公共生活的“仪式”。从现象看，仪式是被一个群体内的人们普遍接受的按某种既定程序进行的身体活动或行为，它往往承载着一定的象征意义固定地在特定时间进行。最初它是宗教概念，伴随着跨学科研究的兴起，学术界对仪式的探寻向着社会学和文化学等领域展开。朱迪《晚宴》来自基督教仪式——耶稣与门徒进行的《最后的晚餐》，作为西方文化史的重要事件，此主题持续出现在诸多艺术形式中。朱迪以13位精英女性来对应仪式中的13位男性圣徒。无独有偶罗小平的《会议》也与13有关，会桌长度由13个相连的牌面空间组合而成，但这场牌局却在本质上消解了宗教仪式所具有的膜拜价值。

所有仪式均离不开参与主体，参与者身份和性别的差异也会致使仪式内涵的大相径庭。纵观人类历史，女性在社会生活中始终处于“第二性”的失语地位，无论是在古典的，基督教的，还是日耳曼及儒教的文明里，女性皆是低于男性的二等公民。正如乔纳森·卡纳所指出的，从《圣经》中女人是由男人的肋骨造成的这一典故开始，男人/女人就是一对无穷生成的二元对立。朱迪的39个席位分别邀请了从原始女神到现代社会的杰出女性，她们中有古埃及女性学者西帕提娅，荷兰第一位女性学者安妮，诗歌先驱艾米莉·狄金森，英国作家维吉尼亚·伍尔夫，最后一个席位留给了当时尚在人世的美国画家乔治·奥基芙。中央白色瓷质地板上也镌刻了古今999位卓越女性的名字，这些姓名修复了西方历史中女性的缺失，呈现出巨大的历史跨度与时空意识。

与之不同，罗小平的《会议》以男性为主导。赌局暗含的冒险精神与不确定性，似乎也在一定程度上暗合了男性的性别属性与性格特征。会议主角多出自《时代周刊》评选出的'The Most Famous People'名单。两百多个扑克牌人物中，政治领袖和艺术家占据大多数。他们有墨索里尼.里根，曼德拉.毛泽东，本·拉登，泰森，约翰·列侬等，这些声名显赫的人物横跨政治，宗教，文艺各界，无一不彰显着不可置疑的权力与力量。女性也并未缺席，呆尔达·梅厄，希拉里·克林顿，特蕾莎，埃莉诺·罗斯福，纳奥米·坎贝尔.玛丽莲·梦露，安吉丽娜·朱莉，巩俐等均為在席者。从身份来看，这些以名模或明星为主的女性在男性政治家和艺术家的对照中显然处于话语弱势，也摆脱不了色与貌的表象逻辑，即便少量的政治人物也湮没在男性恢弘光耀的形象和营造的政治洪流中。无论身份差异或是性别数量，女性都无法和男性势均力敌。

艺术家对仪式参与者的选择反映出其潜在的性别视角。他们在各自性别向度里，选取特定人物来参与其精心策划的浩大仪式，这些人物跨越千百年的历史时空，超越了国界、民族、阶层，职业，体现出艺术家的广阔视野与时空意识。作为一个女权主义者，朱迪以激进的方式对男性艺术史提出质疑，她以这场神圣的《晚宴》来纪念那些名留青史但也被历史消费的伟大女性，所有列席人物都是那些对女人的状况有所贡献的女人。罗小平并非男权主义者，因此这场牌局并未将女性拒之门外，但就身份与数量而言，女性却无法与男性进行平等博弈。同时，《晚宴》和《会议》的参与者，无一不是出类拔萃的人中翘楚，这均折射出他们思维上的精英主义意识，但就艺术观念的表达及价值观的最终指向，二者却截然不同。

二、表象：视觉形式与空间构建的对应关系

1.媒材选择：《晚宴》的驳杂性与《会议》的纯粹性

《晚宴》中使用的媒材极为驳杂，如陶瓷、刺绣。国画.玻璃等，还配置了朱迪著作《晚宴：我们传统文化的象征》，还有纪录片《晚宴》。而《会议》则最大限度保持了陶瓷的纯粹性，即使连接扑克牌的金属搭扣也干净利落，颇具极简之风。媒材选择凸显了艺术家的不同态度。朱迪选择与女性手工艺紧密关联的媒材来烘托这场神圣的晚宴，陶瓷餐盘与刺绣花边的手工特性，既是对当时工业化量产的、毫无个性的生产方式的批判，也是对上60年代极简风格的反叛。罗小平则致力于挖掘陶瓷材料的本体语言，这种倾向自《愚者》就已开始。如果说《愚者》和《时代广场》着意于陶天然质朴的泥性特征.拙中见巧的天真趣味的话，在此他将目光转向华丽莹致的“瓷”。仅以搭扣连接的扑克牌将瓷光致茂美，冰凉易碎的品格体现得淋漓尽致，更加衬托《会议》的辉煌神秘与难以捉摸，也强化其只可远观的想象空间。

2.工艺技术：女工技艺的张扬与波普语言的演绎

作为一种媒介，瓷可塑可饰可雕可琢，可印刷可绘写，艺术家在此均能找到自己的语言。朱迪以典型的女工方式来强化作品的手工特性。一直以来陶艺与刺绣被认为是次等的，第二性的装饰艺术，被排除在高雅艺术之外。而她却以一笔一画的描写，一点一滴的塑绘、一针一线的刺绣的缓慢而极致的方式向历史中那些伟大女性致敬。餐盘内的图像与浮雕，桌旗图案与刺绣花边均与特定女性身份匹配，这也是其逾时六年，耗费数百人之力才完成的原因之一。这种女工方式与女性现实生活息息相关，也与女性在长期的社会分工中所担任的角色及由此产生的劳动习惯和审美意识密不可分。罗小平以标准化瓷板的再加工来构建作品。注浆成型和贴花工艺将个性化的艺术手段降至最低，他仅以名人肖像替换卡通头像，其余均“挪用”牌面的结构和布局，即便这些属于点睛之笔的名人头像，也以照片而非手工描绘来处理。相比《愚者》凸显手工雕塑的形态表达，这种典型的波普风格是其探索新语言的成功尝试。对日常之物的“挪用”与图像语言的“拼贴”是他对日常生活与大众文化的积极回应，这极大丰富了陶艺语言，《会议》也成为波普风格现代陶艺的代表作，在世界现代陶艺发展史中也颇具典范意义。

3.空间场域：三角形的永恒结构与游戏化的模件拼构

《晚宴》以等边三角形布置39张餐桌，具有稳定坚实的视觉效果。传统语义中三角形有多种指代：一种是中世纪基督教神学的概念，三个边分别代表着身体、心智和精神，它源自希腊哲学家柏拉图所说的人的构成理念。其次，三角形在中世纪也被视为圣父，圣子，圣灵三位一体的象征。另外，三角形也被视为女性性别的象征。朱迪渴望以三角形的永恒结构来重新书写女性被忽略和湮没的历史。而扑克牌的模件化拼构使《会议》充满游戏的灵活性与趣味性。4张牌可拼制一个前后贯通的长方体牌桌，39张牌桌（长13桌，宽3桌）组成主体装置。环绕的瓷椅也由4张瓷牌横向拼搭而成。瓷牌双面的不同图像，瓷牌之间的不同排序，使《牌局》在长方体的空间里也具无限可能。此外，模件化拼构使扑克牌延伸出诸多形式，《多米诺骨牌》《游戏—扑克牌房子》《对话—扑克牌会议》均由此拓展而来。在《最后的会议》中，罗小平将扑克牌转换为不锈钢使之成为真正可以入座的公共艺术。他刻意留白扑克牌中的头像，参与者得以进入牌局并成功替换耶稣及门徒形象，在此宗教仪式的崇拜价值完全让位于公众的体验意义。

相比模件化拼构的灵活性，《晚宴》人物座次不可更改，席位按时间对应了“从史前史到罗马时代”“从基督教到宗教改革”“从美国独立战争到妇女解放”三个时期，三角形结构也对应了线性历史观。如朱迪所言：“我也想要创造种线性的历史，如此便有如存在着条串联的直线，而‘这些女性便借着历史被以各种可行的方式连接起来。”而罗小平更强调百年历史中风云人物之间的权力关系与博弈，模件化拼构使这种关系始终处于开放性，流动性的张力中，而这更强化《会议》的高深莫测与不可捉摸。更难能可贵的是，这一切都是在近平游戏化的过程和轻松幽默的波普趣味中实现的，这与渴望重构女性历史的激进方式迥然而异。

三、隐喻：女性的私密图像与男性的公共话语

《晚宴》与《会议》均充满丰富而深刻的隐喻，这是不同身份与性别的艺术家对时代，社会与文化的回应。亚里士多德在政治学中指出，由于社会分工不同，女性常被局限于家庭生活，男性则走向了更为广阔的社会天地。就家庭空间来说，后花园，卧室等带有浓郁私密性色彩的空间是女性身份的重要標签，而男性则占有会客厅，书房这样的公共空间。此外，性别化的差异弥散于社会各个领域，并由此彰显出男女性别的不同禀性：女性的柔弱、感性，服从与男性的阳刚，理性，勇于冒险等。艺术领域中女性往往热衷于从自身体验出发，强调环境与身心之间的对应关系，倾向于带有私人色彩的自我经验表达，而男性则倾向于社会历史的宏大叙事，这直接导致二者在图像表达上的巨大差异。

《晚宴》中备受争议的是39个瓷盘，朱迪以从平面彩绘变为高浮雕的瓷盘图像来象征女性逐步走向独立和崛起。瓷盘图像拥有狭长层叠的中央果核，并以发射状姿态逐层向外延展，如盛开的花朵又似展翅的蝴蝶，形态饱含向外扩张的力量，如勃发的欲望如此炫目又咄咄逗人，极易引发性的联想。花朵本就饱含生殖图像的隐喻，当身体的阐释被注入植物的形态表达，花已非花，而成为欲望，生殖乃至生命的化身。花与性的关系也具久远传统，从古代文人的艳情诗词到摄影师镜头下的微观视觉，再到形形色色的当代绘画，各种隐喻或隐或显却又无处不在。这种私密性的图像涉及潜意识中的自我与欲望，并对传统习俗和道德经验中的性禁忌公然进行挑战，这也是其饱受争议的原因所在。罗伯特·道曼嘲笑它是“陶制3D绘品”，达那·罗贝克则称之为“怪异的性艺术”，在他们看来，将传统社会所规避的私密图像以激进姿态展示是露骨和反道德的。

相比其不可言说的私密性，《会议》则以公共话语的形式展现出开放姿态。人物头像来自《时代》封面摄影，这些被评选出来的人物超越个体价值而具有丰富的社会意义，他们代表了其所在群体或阶层的世界观，政治人物某种意义上更是时代的代言人。在头像中罗小平精心添加与之身份相匹配的符号，使之不再是单纯的黑白照片，而是能引发观者记忆与情感的叙事图像。仔细审视会感觉发人深省的幽默无处不在：本·拉登脸上赫然印刻包含双子座形态的数字“11”，艺术家以此暗喻他是“911”的始作俑者;一颗分离的子弹倏然穿过肯尼迪脸庞，这使我们忆起这位声望卓越的总统意外遇刺身亡的悲剧事件;右眼上的放大镜似乎纤毫毕现地预示着达利充满疑虑和神经质的内心世界，夸张而荒诞……各种调侃的符号隐现于人物肖像，经由公众的辨析与重读，再次成为广泛意义上的公众话语被人们普遍接受。相对朱迪饱含性隐喻的图像所受到的激烈非议与诘难，扑克牌图像显示出更为丰富的文化语义和价值判断，这种诙谐幽默的波普语言与符号化叙事方式，也为现代陶艺拓展了一个新方向。

四、意蕴：关于权力的性别书写

隐藏于《晚宴》和《会议》深处的是艺术家在不同历史下对身份与性别，艺术与工艺，大众与精英文化的回应与思考，也是性别视角下对权力和身份的不同书写。朱迪以激进方式为那些湮没在时光中的女性正名，这不仅是对父权制的强烈质疑与颠覆，也是对女性权力的深切表达。罗小平则以幽默的方式消解了精英与大众之间的权力界限，调侃风趣却又意味深长。

长久以来女性是以裸体形象出现在艺术史中的。直接聚焦于身体问题的艺术作为一个主题在20世纪六七十年代末以高调的姿态和戏剧性的方式出现在一些女性艺术家的创作中，她们灵感来自于女权政治运动中提倡的意识觉醒和激进主义。1970年凯特·米利特《性政治》以多学科视角探讨文学作品中性政治与性权力的含义，说明性政治是西方文学和父权制社会的普遍现象，性是权力话语的体现。1971年琳达·诺克林发表了《为什么没有伟大的女艺术家》，这是女性主义首次对艺术史发起的质问。之后的20年其观点逐渐发展为女性主义的理论基础。完成于1979年的《晚宴》使用阴户意象作为瓷盘装饰，吹响了将女性身体从西方男性刻板印象中解放出来的号角。艺术史中女性总作为被凝视和被观看的客体存在，成为男性表达欲望和彰显权力的工具。凝视是一种与眼睛和视觉相关的形式，当我们在凝视人或物时，不但是在“观看”，它也意味着探查和控制。女性的本质是什么？女性如何在艺术中作为主体存在？女性艺术家通过身体、性别、心理等方式来思索这些问题。将女性从男性客观化的状态中赎回，这就导致了以本质主义为中心的身体艺术的持续发展与扩大。这里的本质主义是以生殖隐喻作为“轴心式”图像来诠释女性意识的，夏皮罗认为“轴心式是种本质，它来自女性对身体的想象，与男子的想象完全不同，这是女性情感的重新发现。”在瓷盘上创作性题材，就威胁着女性身体只是作为男性艺术家表现兴奋喜悦情感的客体的西方美学传统，这是对传统美学的解构，也是女性找回自身价值，通过自我意识的觉醒建立“真实而又美丽的世界”的方式。实际上.70年代以来阴户意象直是被反复使用的策略，它用以抵制男性窥阴癖和维护以女性认知为中心的女性的性生问题。

如果说《晚宴》以身体图像对父权制进行颠覆，那么《会议》则以轻松俏皮的波普语言对精英文化进行调侃，将原本处于庙堂之上的精英人物直接拉入庸凡现实的日常生活。波普艺术打破了高雅与庸常之间的界限，日常之物、流行文化也走进艺术家的视野，这极大拓展了艺术范畴。扑克牌构筑的场景消解了会议应有的庄重、宏大，神秘及由此让人产生的膜拜感，庄严的表象与幽默的本质使《会议》多了戏谑与反思。知名人物荒诞形象不仅是对精英话语的解构，更是民主，平等、自由的价值观的表达，这也是艺术家一直秉持的创作主旨：从“时代广场”对政治人物的漫画式戏谑就已开始，在《会议》中得到进一步强化，后又延伸至《人民广场》的百态人生之中。在这种对社会政治及异己事件的兴趣及表现中，艺术家的男性视角无处不在，如理性的分析、深刻的观察、缜密的逻辑等。拥有显赫人物的牌局必然对世界格局产生重要影響，国家间政治。宗教、经济领域的对峙博弈和明争暗斗不绝如缕，权力争夺与话语支配波谲云诡深不可测，这显然是男性所理解的“会议的秘密”。此外，带有各式符号的人物肖像与扑克牌图像的并置使这些大人物如木偶般滑稽荒诞，他们一旦转化为扑克牌的主角，这些权力游戏者就注定成为大众的游戏对象，所谓庄重、崇高乃至神圣的“权力拥有者”在普罗大众的拼构中被彻底消解。再如这宗教仪式般华丽庄严与盛大辉煌的《会议》，只能远观，观者一旦入席，仅以金属搭扣连接的席位势必将轰然坍塌，成为一地碎片，它不能承受身体之重，更不能承受生命之重，它注定是只容远观与想象的乌托邦。这种视角恢弘且逻辑缜密的认知维度，显然同艺术家对世界的理性认识和观察密切相关。

性别与权力之后

《晚宴》诞生于女权主义运动风起云涌的七十年代，它以女性手工的极致方式和咄咄逼人的私密图像质疑父权制的合法性，以期书写女性自己的历史。《会议》创作于新世纪初年，当时罗小平在美讲学，对美宽松自由的文化氛围深有感触，得益于《扑克牌通缉令》的灵感，特返景德镇完成这组装置。二者清晰再现了艺术家的性别视角，权力认知与历史观念，均在陶艺乃至现代艺术发展史上产生了深远影响。文中我并未刻意凸显性别与作品间的关系，正如伊丽莎白·格罗兹在《性征：作者消逝之后的女性主义》中提出的：“作者的性别和作品的价值没有直接的关系，就如同作者的个人隐私和职业生涯等事实不能解释作品样。不过，作者的性征，其鲜活而实在的肉身，在其创作的作品中会留下痕迹或者标志。正如反过来我们必须承认，作品创作的过程也会在作者（包括读者）身上留下痕迹样。”我能清晰感受到艺术家在作品中留下的个人印记。大众印象中，朱迪是一个敢做敢为，具有反叛意识的艺术家，《晚宴》中那些咄咄逼人的私密图像显然成为其情绪外溢的表征;而罗小平一直对艺术世界的未知领域充满好奇，并以诙谐直率的语言再现其生动真切的一面，不论是《广场》系列还是《会议》，我们均能体味戏谑与调侃的意趣。

巴尔特提出“可写的文本”，强调读者与文本之间存在着互动关系：读者的不同见解不仅使自己从一个被动的消费者转变成主动的生产者，在某种意义上这也是对作品的“完善”甚至“重写”。因此，作品意义也不再限于艺术家的表达，也有赖于观者的生产性活动对其带来的多维认知。因此伟大的艺术作品才具有无穷的可阐释性。鉴于此，本人认为朱迪《晚宴》和罗小平《会议的秘密》在主题命名，形态空间、图像隐喻.艺术意蕴等方面存在着极有意思的对照，它们均是不同时期社会意识与文化形态在艺术领域的折射，也是时代精神在陶艺中的传达。同时，当代艺术本身也具多义性和不确定性，这种对意义的包容也使作品持续处于开放性和生成性的过程中，正因如此，艺术史也得以拥有更为多元的阐释。