从《破阵子》看龟兹乐在中原的戏曲化走向

齐嘉锐 屈玉丽

摘要：《破阵子》这一词牌从出现伊始，就在宋词之中大放异彩，走进元曲之后也不减当初的魅力，并随着词曲文化的发展而不断被融入戏曲文学的创作中。出自唐大曲《秦王破阵乐》的《破阵子》本身有着龟兹乐的浸染，由此也从龟兹乐影响下的音乐系统中走出，走进了中原戏曲。

关键词：《破阵子》 《秦王破阵乐》 龟兹乐戏曲走向

《秦王破陣乐》据传出自还是秦王时期的唐太宗军中。后经唐太宗改编、龟兹乐的融合成为宫廷燕乐大曲。又在宋朝以《破阵子》词的形式展现在人们的面前，最终更是在千年的演变中成为元曲的组成部分，走上了戏曲化的道路。

一、《秦王破阵乐》的发展演变

《秦王破阵乐》作为一部赫赫有名的唐朝大曲，它的兴衰伴随着唐朝历史的始终，其产生、发展、高潮以及衰落都与唐朝的历史息息相关。

（一）《秦王破阵乐》的来源

《秦王破阵乐》出自《破阵乐》。《破阵乐》本可能是军中或民俗之乐，产生于周隋之际，李世民讨伐刘武周时在其军中改编流传，称《秦王破阵乐》。“《破阵乐》，太宗所造也，太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。”①从中可以看出，《破阵乐》在当时应当只是产生于中原本土的较为粗犷的、表现军旅生活的民俗音乐，其作用多为表达军中将士情感或是激励士气，本身的政治功用还没有得到统治者的重视，也没有得到系统的改造。

此时的《破阵乐》中已经受到了龟兹乐的影响。从历史背景来看，后周与隋两朝，乃至于唐朝的统治者都受到一定的少数民族文化的影响，其对胡乐有着特殊的审美倾向。在多部乐体制中，胡部所占的比重达到了三分之二以上，龟兹乐又居于七部乐首位。唐朝继承了隋朝的音乐系统，这也使得《秦王破阵乐》在诞生之初就带有一定的西域音乐的因子。唐玄宗在位期间又将音乐表演改制为坐部伎和立部伎两种，其中均存在着《破阵乐》之曲。

而《破阵乐》发轫的晋地又是吕光灭龟兹之后对龟兹乐进行继承的地区。“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声……至隋有《西国龟兹》《土龟兹》《齐朝龟兹》等，凡三部。”②吕光灭亡龟兹之后建立了西凉，其所在地就是最先接收龟兹乐的晋地。《太平广记》又云：“太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与为秦王破阵乐之曲，后编乐府云。”③而“河东”就是晋地。所以，晋地音乐有着浓厚的龟兹乐底蕴，《破阵乐》诞生之初就可以确定其中包含龟兹乐的影响。

至于《破阵乐》成为《秦王破阵乐》，最终走向燕乐大曲并再一次加入龟兹乐元素，则与唐太宗的登基密切相关。《秦王破阵乐》中将士们对唐太宗战功的赞颂使得唐太宗发现了其中的政治功用。“朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘于本也。”④这是《秦王破阵乐》接受燕乐改造的重要原因。唐太宗为了巩固其统治，将这部歌颂自己的乐曲进行了燕乐化改造，进而成为政治功用极强的宫廷大曲。

《秦王破阵乐》在其发展过程中经历了多次改造，每一次改造都使自身发生了巨大变化。即使如此，其中所包含的龟兹乐影响却仍未被剔除，最终与《破阵乐》交融为一体。

（二）《秦王破阵乐》与龟兹乐的融合

《秦王破阵乐》与龟兹乐的融合在对《破阵乐》的改造中出现过多次。除去《破阵乐》发源中与龟兹乐的关联，龟兹乐对《秦王破阵乐》的改造依然不乏记载。龟兹乐本出自龟兹国，后在东传的过程中被隋朝宫廷纳入隋七部乐。后唐朝对隋七部乐有所继承，《秦王破阵乐》作为宫廷燕乐必奏曲目，亦是龟兹伎必奏的曲目之一。段安节在《乐府杂录·龟兹部》中记载，“《破阵乐》曲亦属此部。秦王所制，舞人皆衣画甲，执旗旆。”⑤龟兹乐器加入《破阵乐》的演奏可能在其发展最初就存在了，但利用龟兹乐系统地对《破阵乐》进行改造，使之成为乐声震荡、符合乐律的《秦王破阵乐》大曲，则是唐太宗时期的成果了。

至此，《秦王破阵乐》的燕乐化改造与龟兹乐的影响已经息息相关。据《旧唐书·音乐志》载：“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。”⑥此处形容的《破阵舞》便是贞观七年第一次改造后的《秦王破阵乐》乐舞了。这次融合改变了《破阵乐》原始粗犷的面貌，通过龟兹乐的改造使其和于声律，也更有利于政治统治的需要。不仅如此，唐太宗又亲督吕才制《破阵乐舞图》，在《秦王破阵乐》中加入模拟战斗的舞蹈，《秦王破阵乐》也由大曲而变化发展成为乐舞，并更名为《七德舞》，凡大型宴饮必奏之。此次融合不仅是龟兹乐与中原音乐的一种融合，也是龟兹乐与中原正统思想的融合，《秦王破阵乐》的政治功用十分明显，龟兹乐的融入使得《秦王破阵乐》登上了宫廷燕乐的舞台。

至于与龟兹乐的第二次融合，则是发生在唐玄宗时期。武周后期，毁唐氏宗庙，《七德舞》也随之灭亡。杜佑《通典》称“此乐唯景云舞近存，余并亡。”⑦玄宗立朝之后，对《秦王破阵乐》进行了恢复，与龟兹乐又一次进行了融合。玄宗手执龟兹乐器——羯鼓演奏《破阵乐》以表示对龟兹乐的喜爱，也使得龟兹乐在宫廷燕乐中的地位更加稳固。龟兹乐在此过程中帮助恢复了《秦王破阵乐》的演奏阵容，也加深了与《秦王破阵乐》的融合。

《秦王破阵乐》与龟兹乐的融合更是与宫廷燕乐的融合。与燕乐的融合使得《秦王破阵乐》被定为自周朝《大武》之后又一部大型的武乐，而这对龟兹乐来说也是一个巨大的发展机遇，龟兹乐不仅塑造了《秦王破阵乐》大曲的声律，也在后世《秦王破阵乐》衰落后重塑了它的演奏阵容，龟兹乐在《秦王破阵乐》的发展中与中原音乐融合的趋势越来越明显了。

二、《破阵子》的产生及演化

《秦王破阵乐》的衰落伴随的是其以《破阵子》为形式的重生。从唐大曲《秦王破阵乐》到宋词《破阵子》，文化的传承发展给《秦王破阵乐》提供了新的生命力。

（一）从《秦王破阵乐》到《破阵子》

《秦王破阵乐》是唐代大曲，而《破阵子》曲则是《秦王破阵乐》的唐代遗曲。也就是说《破阵子》曲不是由完整的《秦王破阵乐》发展来的，所能表现的也不过是《秦王破阵乐》大曲中的余韵。在《破阵子》曲发展而来的词牌《破阵子》和其相关诗词中，更是难以窥见《秦王破阵乐》的风采。《秦王破阵乐》大曲在唐末已是衰微，《破阵子》曲到现在仍有保存也是难能可贵。尽管后有宋太宗所作的《平戎破阵乐》，但《破阵乐》合乎宋人审美的继承与改造已是刻不容缓，《破阵子》词牌由此而诞生。

如今遗存的《破阵子》曲是西安的鼓乐曲目名，从演奏方式上就可以窥见其前期样貌当是军旅乐曲无疑，这也肯定了《破阵子》曲与“皆雷大鼓”的唐大曲《秦王破阵乐》之间的联系。陈旸《乐书》后下按语说《破阵子》的来源有三，一是来自龟兹乐；二是来自唐大曲《秦王破阵乐》；三是来自唐教坊乐《十拍子》。前两者为其远源，后者为其近源。⑧由此观之，《破阵子》与龟兹乐之间的渊源可谓深久。

而《破阵子》在宋朝之后的发展，自然与词牌的发展相互关联。词牌的作用之一是使所作之词能够和韵，因此，宋词《破阵子》的创作与《破阵子》曲目走进词牌是密切相关的。《破阵子》在对《秦王破阵乐》的传承和自身的发展过程中，又间接地体现着龟兹乐的影响，尽管我们如今已难以窥见其本来面貌，但龟兹乐对宋词《破阵子》的影响是不能被忽视的。

（二）《破阵子》在宋词中的发展

有宋一代，不少文人墨客都进行过《破阵子》词的创作，比如晏殊、辛弃疾。《破阵子》遗曲发展到这个阶段已经完全不能窥见其原来样貌了，在词牌中可能还保留有龟兹乐的韵律，但也已经成为猜测。“唐《破阵乐》属龟兹部，秦王所制……此乃旧曲度新声，调始晏殊《破阵子》。”⑨由此可以看出，首先以《破阵子》为词牌进行创作的是晏殊，但到此时已经是“旧曲度新声”了，其中可能还保存着的龟兹乐的演奏风格在中原文人手中渐渐替换成了中原之风，或是中原文人在漫长的发展过程中已经逐渐接受了龟兹乐，模糊了其出身，不再特意强调其龟兹之风，将其完全融入中原音乐。

《破阵子》词的创作在宋朝是非常可观的，也正是因为这些作品的创作，才使得这一部融合了龟兹乐的宫廷大曲转向了文学创作。正是在古代“诗与歌一体”的大环境下才得以顺利完成这一音乐到文学的转化。走向文学，《破阵子》曲有了新生，但与此同时它也抛弃了之前的音乐内容，只将一部分包含着龟兹乐的旋律保存在了词牌中。这部分旋律在《破阵乐》尚处唐声阶段时即已包含在六言八句形式中了，但只有大致字句的约束，没有形成严格的词律规范。到了《云谣集》中的《破阵子》时，已经将六句齐言句式打散，形成六五七七五的基本句式。虽然字数上并没有发生变化，但到了宋朝时，其中的词律与往日早已不同。

反观《破阵子》中所含的龟兹乐因子，也在中原士人笔下渐渐淡去了影子，与《破阵子》一同成为表达中原士人思想感情的工具。在大曲《秦王破阵乐》中，龟兹乐是促进其发展、升华的重要组成部分，而一旦转移到音乐范畴之外，龟兹乐在文学中所发挥的作用便大打折扣了。以《破陣子》与《苏幕遮》词牌来讲，龟兹乐在进入宋词阶段后，其中表现的有关西域风情的内容逐渐被中原传统文化所填充，已经很难再听到士人评论所写词作中含有龟兹之音了。被龟兹乐有所依附的宋词，其创作的主体也皆由中原士人构成，词牌中所含的韵律早已不是人们关注的重点，龟兹乐的旋律也因此淡出了人们的视野。进入戏曲之后更是如此，《破阵子》中的龟兹乐成为戏曲整体曲风的补充，并未起到主体性作用。

三、《破阵子》的戏曲化走向

由词到曲，《破阵子》所经历的不只是外部的变化，更是质的变化。它与音乐的再次融合不失为龟兹乐的传承提供了又一次机遇。

（一）《破阵子》词牌在元曲中的继承

《破阵子》不仅在宋词中有着较高的地位、较多的作品，在元曲中它也有着属于自己的一席之地。以辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》和汤显祖《牡丹亭》中的《破阵子》为例进行对比，辛弃疾的《破阵子》是“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。”是一篇独立的词，且内容完整。而《牡丹亭》中的《破阵子》则是“《破阵子》（外戎装佩剑，引众上）接济风云阵势，侵寻岁月边陲。（内擂鼓喊介）（外叹介）你看虎咆般炮石连雷碎，雁翅似刀轮密雪施。李全，李全，你待要霸江山、吾在此。”⑩虽然与辛弃疾《破阵子》格式上相同，但《牡丹亭》中的《破阵子》却已经失去了自身的独立性，成了戏曲的一部分，而且其中的情节性增强，增加了许多“衬字”来补充完善剧情。

不仅如此，《破阵子》也会与其他曲牌融合成一个曲调来表达一定的情节内容，上面所举《破阵子》便是《正宫引子》的组成之一，它们共同表现了《牡丹亭》中一定的情节，并且没有打破《破阵子》的形式。由此可以看出，元曲《破阵子》的确对宋词《破阵子》进行了继承，也对其进行了合乎戏曲格式的发展。而对于戏曲来说，其与词的相似性在于它也需要和乐，旋律上出现了传承发展，因此，《破阵子》走向戏曲也可以看作龟兹乐的一个戏曲化走向。

龟兹乐融入戏曲也是一种必然。随着文学的发展，诗、歌、舞之间逐渐分离，“诗歌一体”的局面再难以出现，文学的独立性增强，龟兹乐所寄身的旋律在进入文学后只能朝向有旋律依靠的文学形式发展，词向曲的发展也造就了龟兹乐最终走向戏曲的必然局面。

（二）《破阵子》在戏曲中的发展

《破阵子》词牌在元曲中开始了它的戏曲化道路，但并没有止步于此。清代洪昇的《长生殿》中相应地也有《破阵子》曲牌的出现。“《正宫引子》《破阵子》（净扮安禄山箭衣、毡帽上）失意空悲头角，伤心更陷罗罝。异志十分难屈伏，悍气千寻怎蔽遮？权时宁耐些。”（11）相较于《牡丹亭》，《长生殿》保存了《破阵子》的形式，这也就表示《破阵子》其中所蕴含的音乐韵律仍是有所保存的，龟兹乐的遗存旋律在戏曲中得到了固定，为戏曲曲风构成的完整性做了有效补充，在戏曲化的道路上取得了成功。

由宋到清，数百年的发展将《破阵子》的形式发展传承了下来，其中龟兹乐痕迹也在《破阵子》的形式中得以残存。即使在千年的发展中已经见不到龟兹乐的影子，但这依然不影响它参与了《秦王破阵乐》从唐大曲走向宋词再走向元曲、昆曲的戏曲化道路。龟兹乐作为音乐，其发展机遇便在于中原地区和乐的文艺形式的出现与发展。无论是唐大曲还是宋词元曲，无疑都给它带来了依存的机会，它也在中原文艺发展中完成了自身的演变。

《破阵子》的戏曲化发展并不是个案，大部分词牌都在元曲中得到了继承，有些受唐朝音乐文化影响的词牌也或多或少地有着一定的龟兹乐的浸染。唐玄宗亲作的《霓裳羽衣曲》，其中就不乏以龟兹乐为代表的西域乐的浸染，最终在元曲及昆曲中以《舞霓裳》曲牌的形式再次出现，龟兹乐于戏曲化的道路上得到了新生。

与《破阵子》相关的内容到现在仍然在昆曲曲目中有所保留，但其曲折的发展过程却是受龟兹乐影响深重的《破阵子》词牌在中原地区发展的必由之路。《破阵子》的戏曲化是龟兹乐在中原地区跟随中原文学发展趋势所进行的自我演变，从宋词到元曲，再到清朝的昆曲，《破阵子》的戏曲化走向昭示了龟兹乐与文学接轨的必然趋势。

注释：

①⑥刘昫，等：《旧唐书》卷二十九，志第九，音乐二，中华书局1975年版，第1059页、1060页。

②魏征，等：《隋书》卷十五，志第十，音乐下，中华书局1973年版，第378页。

③李昉，等：《太平广记》卷第二百三，中华书局1961年版，第1533页。

④刘昫，等：《旧唐书》卷二十八，志第八，音乐一，中华书局1975年版，第1045页。

⑤段安节：《乐府杂录》龟兹部，中华书局2012年版，第123页。

⑦杜佑：《通典》卷第一百四十六，乐六，中华书局1992年版，第3721页。

⑧转引自马里扬：《<唐宋词格律>导读》，《古典文学知识》2018年第1期，第143頁。

⑨转引自程秋生：《破阵子》，《抚州师专学报》1997年第1、2期，第109页。

⑩汤显祖：《牡丹亭》第四十六出，人民文学出版社1963年版，第247页。

（11）洪昇：《长生殿》第三出，人民文学出版社

1983年版，第11页。

参考文献：

[1]吕建康.唐大曲《秦王破阵乐》探[J].西安文理学院学报（社会科学版），2012，15（04）：54-56.

[2]张晓未.海纳百川放眼量——唐代宫廷燕乐[J].当代音乐，2016，（34）：52-54.

[3]冯珺.唐代《破阵乐》的艺术特征与文化功能研究[J].四川戏剧，2019（08）：131-134.

[4]马欢.唐代《破阵乐》辨析[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2008（04）：138-143.

[5]木斋，娄美华.从《云谣集》看敦煌词产生的时间[J].文艺评论，2012（12）：85-88.

[6]王力博.丝绸之路背景下的唐代音乐文化交流[J].音乐天地，2018（02）：4-9.

[7]屈玉丽.龟兹文化与唐五代文学研究[D].浙江大学，2018.

★基金项目：本文系大学生创新创业项目“丝绸之路南疆段古代文学发展研究”（项目编号：2019096）、2019年度塔里木大学高等教育教学改革研究项目“《中国古代文学》过程考核模式构建与实践研究”（项目编号：TDGJYB1949）、2019年度塔里木大学思政课程示范课题：《中国古代文学》（项目编号：2201029092）、国家社科青年项目“敦煌写本所见东西方文学交流研究”（项目编号：19CZW031）阶段性成果。

（作者简介：齐嘉锐，男，塔里木大学人文学院汉语言文学专业2018级，研究方向：中国古代文学；<通讯作者>：屈玉丽，女，博士研究生，塔里木大学人文学院，副教授，研究方向：中国古代文学）（责任编辑 刘冬杨）