论酒神状态在舞蹈表演中的表现及其价值外延

【摘  要】尼采曾说：“没有醉就没有艺术。”这种状态可在原始舞蹈中寻觅，也可在中国古代的诗篇中寻觅。然而，历史的长河奔流不息，进入现代文明阶段，舞蹈的“酒神状态”愈发淡化。由此，本文从“酒神精神”这一哲学观点入手，以日本《舞踏》为例，研究“酒神精神”在舞蹈表演中的表现，以及“酒神状态”对于舞蹈演员的意义，旨在重拾被时代淡化的、舞蹈表演本该有的“酒神状态”，对当今舞蹈理论研究具有一定的理论价值和实践价值。

【关键词】舞蹈表演;酒神精神;舞踏

尼采曾在《悲剧的诞生》中，把艺术分为了“酒神精神”和“日神精神”两种类别。“酒神精神”是一种非理性的的精神冲动，带有一种原始的迷狂;“日神精神”是一种充溢着力量和意志的外在美。尼采的”酒神精神“不仅拯救了上个世纪的人们，也抚慰了当今的人，他鼓舞着人们“忘却现世的枷锁，尽情的舞蹈”“直面挫折，勇往直前”，而这也正是舞蹈家该有的职业态度。

一、酒神精神

（一）酒神精神的内涵与渊源

“酒神精神”是尼采的美学思想，它是一种非理性的，带有原始色彩的感性冲动;是一种带有超强生命力的精神状态。在舞蹈表演中，酒神状态通常表现为“激情、暴力、痴迷”的情感冲动。以“酒神精神”为主导的艺术作品，打破了传统观念里，人们对于“美”的思维定势，却能唤起更纯粹的情感诉求。

尼采关于“酒神精神”的提出，源于一种反抗意识，是为了反对传统道德评判，反对基督教学说。他认为：“上帝死了，末日来临，人生的悲剧正在使世界逐渐毁灭。”“我的本能，作为生命的一種防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价。”1

（二）酒神精神在二十世纪

1914年，一战薄发，德国以战败国的身份告退，德意志帝国随之崩溃;战争与死亡日夜弥漫在德国社会。工业飞速发展、生活机械化，使得自然人性遭到了严重摧残，人们一度陷入精神危机。文学艺术领域表现出对资产阶级虚伪的反感，对中产阶级市侩气息的不屑，他们希望通过新的艺术形式反叛当时社会，从而将人们从社会的枷锁中拯救出来，重拾人性与自由。在这种历史背景下，尼采的“酒神精神”为艺术领域提供了新的视角，不少舞蹈领域的人士曾潜心研究了尼采的哲学思想。伊莎多拉·邓肯从尼采的《悲剧的诞生》中找寻现代舞思想，并将其视为《圣书》;玛丽·魏格曼在这种文化氛围下，开创了“表现派舞蹈”之先河，表现派舞蹈家们认为，传统古典芭蕾那浮夸的洛可可风格已不适于新时代的发展，应利用一种新的舞蹈，表达人们内心的真实，从而复原人类被社会扭曲的天性。玛丽·魏格曼的《女巫舞》，是表现派舞蹈最具代表性的作品，在这支舞蹈中，魏格曼身着黑色长褂，用一个面具遮掩住面孔，表现了一个放纵狂野、人兽合一的形象。种种夸张怪诞的动作，展示了人类原始本能的宣泄与内在痴狂的状态，这种表现形式可谓舞蹈史上的一大突破，是魏格曼对表现主义舞蹈所做出的独特贡献。玛丽·魏格曼的表现派舞蹈也深深的影响了日本，土方巽、大野一雄等舞踏先驱者都有过师从玛丽·魏格曼派的经历，他们试图借用一种新的舞蹈形式拯救人们被战争摧残的心灵，表达本民族的诉求，日本舞踏由此诞生。

二、舞蹈表演中的酒神状态——以《舞踏》为例

（一）日本舞踏的解读

舞踏，又名“暗黑舞蹈”2，诞生于20世纪50年代，战后的日本，属于后现代舞的一种，代表人物有带有大野一雄、土方巽等。“舞踏”吸收了德国表现派舞蹈的艺术思想，是编导在学习和研究日本民族内在文化的基础上，对战后的日本进行了深刻的反思，又结合编导的人生经历而作。“恶见形”是舞踏最具代表性的表情符号，指的是舞者夸张、怪诞、扭曲、种种反常态的面部表情;抽搐怪异的肢体动作是它特有的肢体表现方式。夸张怪异的表情、扭曲变形的肢体动作，配合以“白妆”，使舞蹈表演突破了一切“可能”。它或许打破了人们传统观念里，对于“舞蹈美”的思维定势，然而，它却不失为对以往舞蹈审美的一种突破，它撕去了人们虚伪的面具，将人性丑恶的一面演绎的淋漓尽致，让人们看到生活更为本真的一面。承然，“舞踏”诞生于一个特殊的时代背景下，而那种特殊的时代背景需要一种新的艺术形式来表达，人们不能沉浸在美丽虚幻的外表，而更应该直面现实的黑暗。由此，尼采的酒神精神纳入其中，唯有在“醉意”的状态下，人性这种最纯粹、最真实的情感才得以显露。据了解，舞踏演员通常会在演出前“禁食”，他们认为，一种极端饥饿的状态，会使人的意识涣散，从而使人从“客体化”的身体中解脱出来，达到一种身心一体的“醉”的状态，正如”酒神精神”那种原始本能的直接宣泄，忘我的境界。根据前人对土方巽的作品《肉体的叛乱》 记载：“演出开始，土方巽身穿一件白色和服伫立于暗淡的舞台。少顷，是一段痉挛、发狂的舞蹈，随之，是一阵出神的、近乎迷醉般的跳跃和旋转。随后，是他忘乎所以的疯癫、歇斯底里的暴力，最后，他栽倒在金属板上······表演结束前，土方巽的身体犹如耶稣受难前，在十字架上的造型，悬挂于空中，整个表演好似疯狂的酒神祭仪。”3

（二）舞踏中的酒神状态

1、“忘形”：“忘形”指的是对“客观化”精神的忘形，即忘却自己的身体，专注于内心，从而达到“身心一体”的状态。舞踏的表演者在演出前，会通过“禁食”来清空身体，从而让自己在极度饥饿的状态下精神涣散。在这种情况下，舞者的意识从身体中游离，随时等待对外界刺激做出最“原始”“本能”“直接”的反映，那怪诞夸张、反常态的肢体动作便是舞者面对外界刺激做出的最直接的反映，它带有一种极端的、毁灭之态。这种表演状态或许打破了观众那根深蒂固的对舞蹈美的印象，但那种抽搐、癫狂至极，身心一体的忘我的“醉”态，正是尼采“酒神精神”在舞蹈表演中的表现。

2、“共我”：“共我”指的是抹去个性化以及与他人的差异，回归人类原始的真实形态。“恶见形”是舞踏最具代表性的表情符号，表现为毛扭曲、眼神涣散、嘴巴歪曲、牙齿外露的面部表情。“白妆”是要求舞者将全身涂白，以遮住自己真实的面貌。夸张变形的面部表情、配之以“白妆”，使得观众无法辨认舞者的真实身份，加之由于极度饥饿而做出的最本能的肢体反应，从而淡化了舞者的个体意识，舞者那潜藏在身体里的“集体无意识”被自然而然地唤出，达到否定个性、回归真实的“共我”状态。这正是尼采“酒神精神”中，淡化个体意识、回归人类最原始的真实形态在舞蹈表演中的体现。

3、“生命轮回”的观念：尼采的酒神精神包含着一种由毁灭而达到生命轮回的意识，他认为，悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中达到永生。4舞踏的创始人之一“土方巽”曾将舞踏命名为——站起来的尸体，这既说明了舞踏那扭曲变形，犹如尸体一样的身体形态，又说明了舞踏的肢体里隐藏着那种虽死犹生的轮回观念。5那扭曲怪异的面部表情、夸张走形的肢体动作、全身涂白，犹如对死亡的再现，表现了对已故的人们的追思与哀悼和对死亡的超然态度。舞踏的另一位创始人“大野一雄”生活在一个刀光剑影、尸横遍野的时代背景，久而久之，逐渐形成了自己的哲学生命观，她相信生命轮回;她认为，活人跟死人一样值得珍惜，即使肉体死去，生命仍在。这种观念体现在她的作品中，常常表现为类似祭礼和祷告的动作，像是某种行为仪式。这正是尼采”酒神精神“所追求的那种“毁灭后所达到的形而上的精神慰藉”“生命永恒”观念在舞蹈中的体现。

三、“酒神状态”——舞蹈演员的必备素养

尼采认为，没有“醉”就没有艺术，艺术家该有那种“炽热的情感”、“原始的冲动”、“忘我的放纵”等境界;他还认为，现实世界具有两面性，不要被表面的光明迷失了双眼，要直面黑暗，坦然面对现实，从苦难中，找到一种“形而上的精神慰藉”。对于舞蹈表演来说，“舞蹈表演”是一个通过舞者的肢体动作和面部表情来传情达意的活动。在表演的过程中，演员是表演的主体，对演出成败起着关键性的作用，这就要求演员不仅要具备丰富的感性经验和某种灵感，能够在演出中，最大程度的调动起情感冲动，从而达到一种“沉醉舞中”、“身心一体”、“物我两忘”的酒神状态。与此同时，在排练的过程中，要有吃苦耐劳的精神和直面挫折的勇气。

（一）忘却自我，人舞合一——演员的入戏境界

尼采认为，艺术之所以存在，一种“醉”的心理状态不可或缺，它体现为艺术家的敏感性和感情冲动，这种心理状态是艺术产生的前提。

孔子曰：“圣人立象以尽意”“象”是中国古典美学体系中的一个重要的范畴，古代先贤认为，文字和语言不足以道尽人世间的悲欢离合、细腻情感，便以“象”为媒介，传递语言文字无法道尽的内在情思。在舞蹈表演中，“演员”便是舞蹈情感表达的物质依托，舞蹈演员对作品形象的塑造，是舞蹈表演成功与否的关键。由此，舞蹈演员具备精湛的技艺还远远不够，还要具备对艺术的感知能力和强烈的表现欲，唯有这样，才能“身与象化”“人与象和”，忘却自己本来的面貌，从而达到“人舞合一”6，身临其境的体味那特有的“舞境”，将自己塑造为一个新的形象，仿佛“角色”就是“我”。国家二级演员，舞剧《翠狐》的主角“郭娇”曾回忆自己在排演《翠狐》时的情形时说：“偶尔在安静的状态下头脑中会浮现出自己表演翠狐的舞态画面······似乎举手投足间产生了一些以前未曾有过的情感流露。”如此可知，她对于舞剧角色的塑造，已达到一种“忘我”的境界。7

（二）炽热的情感，不懈的追求——舞者的价值追求

舞蹈家除了要具备良好的身体条件外，还要具备尼采所说的那种“酒神状态”，对专业始终保持着一种孜孜以求、坚持不懈的态度和永葆激情。

孙颖是一位杰出的舞蹈教育家、舞蹈编导，他一生从事舞蹈事业。他令人折服之处，不仅是他作为舞者所具备的优越的身体条件和超强的技术能力，还有他那自我的意识、独立的人格和對艺术的无限激情。他在北京舞蹈学校任教期间，对待工作兢兢业业、一丝不苟;发放北大荒期间，仍不忘那对舞蹈艺术的初心，依旧坚持着练功、学习;1980年，重返北京舞蹈学院，他带着满腔热血投身于舞蹈教学、编导，数十年来，笔耕不辍，发表了数篇古典舞论文。然而，谁曾想过，一切的成就，都是那些北大荒的日子里，艰难苦读的结果;60岁后，他开始从事汉唐舞蹈教学，1987年，汉唐舞剧《铜雀伎》上演，又于1998年，创作了《踏歌》。他的一生，都在为舞蹈事业不懈奋斗;他身处绝境，却不屈不挠;世事无常，初心依旧。他的作品和文字中，洋溢着满怀的激情。

孙颖先生对艺术孜孜以求的精神、对生活的积极态度和面对苦难时的淡然与尼采所提出的酒神精神相吻合;这也是所有艺术家都应具备的职业态度。在中国近代，同样具备这种精神的舞蹈演员还有许多，如，贾作光、吴晓邦、戴爱莲等，他们可谓当今舞者的典范。

四、“酒神精神”的时代价值

金开诚曾说：“在尼采看来，艺术的价值就在于战胜人生的悲剧性，生命的痛苦由审美而化为快乐。”因而，艺术的价值在于“通过艺术获得拯救”。8

当今，许多舞蹈爱好者，他们对舞蹈有着难以抑制的热情，每当音乐响起，他们就会情不自禁的手舞足蹈，他们认为，唯有在这种如痴如醉的舞蹈中他们才能找到心中那片净土，使得压抑已久的情绪得到了释放。诚然，在当今经济快速增长、文化爆炸的时代，无论是工作族还是学生，每天都要面对重重压力，而舞蹈却让他们获得了暂时的解脱，得以更好的生活，更好的工作。“通过舞蹈寻找心中的净土”“如醉如痴的舞蹈”正是“酒神状态”在舞蹈中的体现，“通过舞蹈寻找心中的净土”也正是“艺术拯救灵魂”与舞蹈艺术之间的内在联系。正如尼采所说：“人在载歌载舞中，感到自己是更高社团的一员，他陶然忘步、浑然忘言;他行将翩然起舞，凌空飞去。他的姿态就传达出一种魅力。”醉境所带来的原始的冲动与迷狂精神，使人们摆脱物质文明给人们带来的种种束缚和枷锁，而载歌载舞就是表达这种情感的最佳方式。

结语：

尼采的“酒神精神”诞生于特殊的时代背景下，它源于一种反抗意识，为了反对传统道德评判，反对基督教的学说。他所倡导的“直面黑暗，坦然面对现实”“从苦难中，找到一种形而上的精神慰藉”等精神对任何时代都有着特殊的意义，他鼓舞着人们积极进取，笑对人生。这种精神渗透在任何领域，对于“舞蹈表演”，它表现为“沉醉舞中”、“身心一体”、“物我两忘”的状态。日本《舞踏那反常态的肢体语言表达可谓“舞蹈酒神状态”的一个鲜明的典范。或许，时代更迭，这种纯感性的酒神状态越发的不被人理解。笔者认为，任何事物都是要不断发展的，并且，任何发展都受到他律性因素影响，舞蹈表演向理性自觉化推进也是舞蹈发展的必然趋势，虽不必强求达到一种纯感性的“酒神状态”，但这种对于专业的炽热情感，对于人生的积极态度确是值得我们学习的。对于舞蹈表演，在排练中应饱含一颗炽热之心和强烈的激情投入到排列中;演出中，在保证动作规范性的同时，应达到一种“人舞合一”、“物我两忘”的境界。将尼采的哲学思想运用到舞蹈，为舞蹈表演研究开辟出新的路径。

参考文献：

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[4]刘炼，孙慧佳.舞踏中身心关系问题研究[J].东北师范大学音乐学院，2014.05.

[5]毛静.悲剧对生存的意义——以尼采《悲剧的诞生》为中心 .[D].北京第二外国语学院，2010.

作者简介：

徐菡阳（1996.12—），女，汉族，籍贯：山东烟台人，沈阳师范大学戏剧艺术学院，20级在读研究生，硕士学位，专业：音乐与舞蹈学，研究方向：舞蹈教育研究。

（作者单位：沈阳师范大学）