词与物（四）

洪磊

| 1 | 在阿甘本看来，照片抓住了“神谴之日”，是一个终极的瞬间，他解释说：“照片可以展示任何一张脸，任何一个对象或任何一个事件，无论它是什么。”

于是他讲述了达盖尔的一张题为《圣殿大道》的照片：“在正午一个繁忙的时刻，街上本该挤满行人和车马，但因为那个时期的相机需要极长的曝光时间，这些移动的人群根本无法在相片上被看到。什么也没有，除了照片左下角边墙上一个细小的黑色轮廓。当时，一名男子正停下来在那儿擦皮鞋，他一定笔直地站了好大一阵子，轻微地抬起腿，把脚放在擦鞋人的工具箱上。”

这个故事帮助他推衍出结论，摄影师是末日天使。那些生命被摄影天使挑选出来，俘获并赐予永生。“在这终极的瞬间，人，每个人，都被交付给他最微小，最日常的姿态。”

且不说达盖尔窃取了涅普斯的名誉，摄影术的发明，终究是一种嘲弄人类的玩意儿。当一个人不想被拍，或者完全不知情就被强行拽进了照相机里，如何来理解真实？

爱伦·坡说：“真实存在于可靠性中。”倘若，不接受可靠性，去拒绝真实的伦理，通过文字，观念，使之状态稳定，便加以舍弃。“日常姿态”是否真实，被框进照片里，阿甘本却要注解为“神谴之日”之“终极瞬间”，这一“末世”之词，将意义扩大化，“为审判日创造了一个更加妥当的意象”。

罗兰·巴特说，“摄影的所思很是简单平凡，毫无深意，只是‘此曾在”。我笃信不偏不倚的“零度写作”，甚是迷恋“此曾在”说，因此欢喜达盖尔的这张题为《圣殿大道》的照片，一次远远观看。

| 2 | 想象是一种意象的全然假定。一九九○年，偶然遇见了他的画，被他画中阴郁沉重的色调吸引，那种激烈的痛苦情绪感染着我。如同动物直接走向诱饵。那个时候我刚好在读萨特的剧本，认为生命的状态已然如此。他是一位虔诚的天主教徒，而我对他展开的想象，他那些圣像构图的画面，企图以密宗壁画色彩方式，与之相连接。尤其他以拜占庭玻璃画样式，沉郁地赋彩于画中，神秘莫测。一种对异域文化想象带来超凡的激动，从认识论眼光来看，许是值得思虑的过程。当然，天主教与佛教产生的对冲，这样的方式很难持续，往往屈从于圣像构图，画面陷入了重重不协调的异怪。当时却认为，“这是一种隐喻，一种以历史纵深视角审视人类，绝望，没落心态，信念含混的多元流体;人们与此之间多情而脆弱”。这些空洞的，甚至故作姿态的言辞，来解释自我，却与主体分裂。如同我对着镜子看，并没有看见自己，却很顽固，自以为是表现主义风格。多年以后去德国科隆，托马森准时在车站等我，之后直接引我去看科隆大教堂，就在火车站旁。进了教堂，托马森指着玻璃画窗，让我静静地体会。这时候，绚丽斑驳的色彩笼罩了我，忆不清详尽的图案，却再也想不起他的画面。而是一句眩晕迷离的寒暄措辞。

| 3 | 大学期间去歙县写生。一天，同学约好去棠樾牌坊，我没去，在看马尔克斯的《百年孤独》，看了一天一夜，觉得马孔多村里的故事，比牌坊有意思多了。牌坊概念乃农业文明，主旨标榜功德。记得，那个时候歙县城，在路边有一座石雕八脚大牌坊，上面寫有“大学士”，很气派。传说，此牌坊由明神宗颁旨特许，万历重臣许国自己建造，也就是说，功德可以自我标榜。这是自喻为神的宣布，以静默姿态耸立，泛泛平民喜欢将之固定不动，期待长久地仰望着。欲想以切线避开，怕跌入意义，不愿落入官方的语言系统，从小就反逆，不想与之连带关系，却与简单的相反事物去联结。牌坊，其形式就一门洞尔，作为硬质景观，未必好看，也未必不好看。

还是那次坝上，“风光摄影高峰论坛”会上。一个并不认识的、摄影界的某个喜欢论述理论的人物，走近我，低声地骂道：“又要做婊子又要立牌坊。”我不解，问道：“什么？”他接着说：“你个烂作品，凭什么拍卖这么贵？还口口声声是艺术？”大惑不解，且并不清楚他想说什么。倘若，拍卖价格算作“功德”的话，的确应该去咒骂。社会关系的界线永远存在，而且很真实，不能否认。因为相信语言，在我看来，这种真实的划分，却消失在对话形式之中。对话本身已被划分和异化，因此以语言为观点观察，来看待摄影界才是。我回答他说：“你也可以去送拍嘛。”

| 4 | 苏州园林，意义缺席的花园。一个舒适安逸的居住之所，内里所有房舍和景观的精致，诗情画意地栖居，达成繁花似锦的世俗享乐。造园者，将官场中不快的遭遇拒之门外。官僚们没有将自己真实的精神生活，在园子里展演或者投射，无论官场争斗的艰辛和困苦，还有内心的扭曲和焦虑， 都摒弃在了花园之外。只有颠覆自身所处的真实世界，回到家园，才可以得到片刻的安宁。今天的游园者，为了不在场的人和事浮想联翩，获得些许诗情画意的摆弄。由于不在场，似乎被遮挡了什么，而开辟了一片“盲域”。那座假山如此垒叠，那弯回廊究竟会通向哪里，或者那一泓池水，再譬如翼然之亭，也仅仅是一堆又一堆符号，罗皂一起。如果，是因为对山水画的孤寂摹写，或者向往王维山水诗的清冷，如此矫揉造作营造花园，柔媚景色，作为一种布置，除了与存在于视域外的心灵真实结成关系之外，多余的目的。由于这个“盲域”的存在，使得苏州园林的精神层面，变得虚弱。

| 5 | 差不多同时，看了《影像之书》和《石榴的颜色》。一个是锯齿形曲线，相反位置反方向前行，互相对立，反作用，来回行走，偏离运动的潜行。一个是直线，不断往前，不断增长，坚持一个概念、一个姿态、一种品位、一个意象。然而，意义却是对称的，《影像之书》是词语的拼贴，《石榴的颜色》是句式的不断连续，两部电影，竟然形成了对偶，相对应的修辞方式。

戈达尔说：“它真正开始于当我想到五指的时候。我对自己说，‘我们要制作一部电影，其中有五个手指，然后，五个手指在一起成了什么，一只手。然后，我想了一些……可能在那之后的一部分。但是又花了我很长时间。只有这五个手指很快就确定下来：第一根手指是翻拍、复制; 第二根手指是战争，然后我发现了这个老的法文文章的圣彼得堡的夜晚;然后，第三个，这是里尔克（Rilke）的一节经文（‘这些铁轨间的花，在旅途中迷茫的风中）;第四根手指—确切地说，是几乎一起出现的两根手指—它是孟德斯鸠的书，是法律的精神; 第五个是中央区域（Région centrale），这是一部美国人迈克尔·斯诺（Micheal Snow）的电影，我缩短了：我们看不出来……所有这些。”企图将真实寓于无数的碎片词语，他对作品所有权的合法性被褫夺，想象着影像创造成就，戈达尔从中攫取了一小部分，而非宏观主旨。但叙事够宏大，企图上帝全知视角。

帕拉杰诺夫在片头就告诉观众（萨雅·诺瓦[1712-1795]，一名吟游诗人，他与格鲁吉亚王国安娜公主相爱，因而被国王下令放逐，在亚美尼亚北部的一个修道院里度过残生）：“不要在影片中寻找诺瓦的一生。”他让电影方法诗化，只是打算呈现抒情诗人瓦列里·勃留索夫（Valeir  Brioussov）所说：“中世纪亚美尼亚的诗，是雕刻在宇宙历史中，人类精神的，最辉煌的胜利。”无法复述的一部电影，没有一句对白，均是缓慢（过于缓慢）的片段。色彩艳丽，构图极具仪式感，一页接一页，就像在读一本中世纪手绘本抄书。

词句被转换成影像，每一帧画面却充满迷惑，是片段简约的本质。我偏爱《影像之书》的明快，和不断跳跃。不过就绘画而言，倒是更喜欢古典的叙事的戏剧场景的画面。为什么？

| 6 | 一切似是而非者或者意义模糊暧昧者，均无极端性。譬如《寄生虫》，底层人居然能把有钱人骗得团团转，一家四口居然个个身怀绝技，乃穷人奢望之想象，自慰的狂欢节。

事实并非如此，现实的生活中则是争斗。底层人致富，往往选择捷径，走非常规路线。阶层固化后的社会结构中，底层阶级，非杀出一条血路不可。所以，《黄海》里的久男，试想通过犯罪，改变自身的窘境。真正的暴力是被视为理所当然者的暴力。

亡命的久男在树林里，笨拙地给自己包扎枪伤，一边惊慌失措四下张望，一边痛苦地摇着头，痛哭，无声无泪，才是本真的生活绝境。谁没有绝望无助过呢？

村上春树在《烧仓房》里不曾涉及阶级议题，电影《燃烧》中对阶级差异的描绘，来自导演对社会现实的思考。存在和虚实的模棱两可，影片中事件的“谜”，也是李沧东所说“世界本身如谜”。

關于情爱。当富家大小姐爱上基宇，彻彻底底的爱，不谙世事的女孩可以奋不顾身，基宇也未必动真情。海美的消失，钟秀的寻找，以及钟秀的爱，则自怜自艾不切实际，文艺腔十足。所有均是由财富来确定。久男的爱，倘若是对妻子的思念的话，则基于豁出命去为别人（富人）的情杀，晦暗、绝望、惨烈，而且血腥。

三部电影都在无望时分拉上了帷幕。

| 7 | 文天祥与伯颜谈判之后，宋朝幼帝将传国玉玺献给了蒙古皇帝，朝代也由此再次更迭。“独选龃龉不合，流连诗画以终其身。”台北“故宫”将赵孟頫纳入南宋画家之行列，许是他绘画方式仍延续宋人笔法。

赵孟頫虽然是宋宗室之后，却仍出仕元朝为官;舜举则终生不仕，为前朝守节。这是个有趣的话题，人家赵家人都不守，他却守着，松雪不在乎，他却在乎。赵孟頫自己说：“吾出处之计，了然定于胸中矣，非苟为是栖栖也。”再多的解释均无效，后人称他，懦弱。而钱选，则自我安排为旁观者，屈服于一些隔离的符码之下，因此他的绘画，或是叙述的，或是诠释的，或是辩论的，或是反讽的，往往以矫情方式，但不和感人的手法相一致，只在其外寻求一席之地。对，他的每一幅画，均是游丝线描，淡雅、清逸、无酣、无欲、无表情。因此我欢喜。

有学者认为，这两个人的画，坚持士人的陶潜情结。仕与不仕的姿态，将影响到他们笔墨的表达，倘若执着陶潜情结，不是为了表达政治立场，“而是更多地出于调和自我的考虑”，这是一个使人费解的、免除意义的猜测。钱选以不合作姿态，而松雪随入主流社会，孰是孰非，现如今的人们，就因为只能看到他们的画了，才不会认真他或者他，失节或守节。但是，通过他们的字，还是有分别的，赵孟頫的字多有媚，舜举字则拙朴求逸趣。就像如今的海派老克勒，坚持着老上海腔调，是一种姿势，还是一种态度？

| 8 | 那年阿尔勒摄影节。法国人专门安排一辆车，去埃斯克郊外，看塞尚的工作室。这是塞尚一九○二年建造的一座两层小楼，二楼是他的画室。朝北有一面大窗，朝南有两扇窗，左边三扇，右边两扇。房间不大，有许多物什，都曾在他的静物画里见过，玻璃酒杯、酒瓶、高脚白瓷盘，还有苹果，新鲜的苹果，想必每天都有人更换。另外还有他画过的石膏小人，还可以看到窗外远处他画过的圣维克多山。还有一些他画的素描小稿，镶在镜框里，是不是他的真迹，不好说。