日影是仰韶文化彩陶纹饰的构建本原

摘要：彩陶纹饰是大地湾人的创举，其目的在于发挥其文化的影响力。以天水市二分二至日的日影图为基 础，对大地湾彩陶纹饰进行分解说明，可以得出表影和由表影组合而成的三角形、束腰四边形、半椭圆形是构成 彩陶纹饰基本元素的结论。在对纹饰和几种经典遗存进行分析后发现，当时大地湾的文明程度非常之高，比如 圭表的应用，日晷的诞生，还有更令人震撼的二十四节气历法，以及阴阳文化理论模型的构建完成。这些结果都 说明大地湾人是仰韶文化的开创者，仰韶文化彩陶纹饰所表达的主导思想是阴阳文化。仰韶时期也是阴阳文化 的第一个繁荣期。

关键词：大地湾文化;日影;仰韶文化;圭表;日晷;人面鱼纹盆;船型彩陶壶

中图分类号：K876.3          文献标识码：A          文章编号：CN61-1487-（2020）09-0137-07

仰韶文化最具代表性的物质遗存是彩陶。对于彩陶 的研究，多年来已有诸多成果公之于众，但遗憾的是，彩 陶纹饰的构成原理和区域性繁荣的根源，到目前仍然是 一个未解的课题。

对于应用性占主导地位的陶器来讲，它的形制可以 随着生活场景、生活方式的改变而改变，适用性是这种生 活器具的基本要求，因此随着历史的演进、文明的发展、 环境的变化以及制作工艺上的优化需要，这些因素都会促使陶器的形制不断进行适配性的改变。显然，一个不 断变化的载体很难承接彰显文化主干的重任，所以对于 研究仰韶文化的核心思想来讲，陶器的形制只能成为探 索史前人类生活场景的辅助因素，而不能成为其主要的 文化凭证。而纹饰则可以不受器型甚至载体的影响，只 要构图的基本元素不变，其表达的思想就不会遭到误判 和曲解。这种表达的一致性和承继过程中的一贯性，正 是一种文化发挥影响力所要追求的最高目标，因此从仰韶文化的彩陶纹饰出发，才是研究仰韶文化其价值核心 的捷径。

生活器具的纹饰，在今人看来，虽然它没有什么实用 性功能，但作为一种差别化或者营销方面的需要，已成为 一种司空见惯的存在。所以对彩陶的研究，人们往往只 着眼于纹饰的特征与变化，却忽略或者淡化了纹饰的出 现在当时对于人类社会发展的重大意义。这种态度上的 忽视和淡化，是造成仰韶文化彩陶纹饰被普遍性地进行 生活化、世俗化解读的根本原因。

彩陶纹饰的从无到有，是当时人类的一大创举，是人 类精神层面的首次系统展现，这种划时代的创举，决定了 其所要表达的思想必然有着超乎寻常的意义，这种超越 实用、淡化成本、完全个性化的工艺，一定是因为承担着 某种特殊的使命。

基于这种认识，联想到阴阳文化的发端，“羲里娲乡” 的秦安进入了我们的视野。跨度三千多年的大地湾文化， 从一期的前仰韶时期 [1] 到后期马家窑彩陶的延续 [2]，是 一个传承有序、从未间断的历史存在。王仁湘认为，它应 该是中国黄河流域彩陶文化的正源。相比于其他仰韶文 化遗址，大地湾彩陶纹饰从第一期的符号到后期的构图， 其年代的跨度，其基本元素的一贯性，以及与其他遗址彩 陶纹饰元素的符合度，是选择大地湾遗址作为研究彩陶 纹饰切入点的主要原因。

下面，我们以天水地区二分二至日的日影图为基础， 通过图形的不同组合，来揭示仰韶文化彩陶纹饰构图的 主导思想。

图 1 是依据虚拟天文馆（Stellarium）采集数据所 画出的天水地区二分二至日日影游移图。

对于图 1 需要说明的是，由于太阳初升时，表影的长 度会很长，囿于图片尺寸的限制，极长的初线和末线，会 影响日影图的细部表现，但是考虑到要反映表影的整体 特征，表中统一以当日天水市日出日没时刻为基准，在日 出后（日没前）15 分钟左右建立初线（末线）。但在作图时，分别以包含和不包含初线（末线）作图，从而尽可 能呈现日影图的全部特征。

图 1 中 A、B、C 左侧是按照表 1 數据画出的冬至日、 二分日、夏至日表影线段图，右侧是按照线段图画出的全 天表影游移区域图;a、b、c 是不包含初末线的表影游移 区域图，虽然不完全，但意在呈现中心区域的细部特征。

图 1 的完成，对于常识中日影的既有认知是颠覆性 的。虽然有人曾经通过理论与实验，证明二分日的日影 轨迹是一条方向为正东正西的直线 [3][4]，但是三个区域都 如此狭细，确实有些出乎意料。不过正是这三个区域示 意图，却成为释读仰韶文化彩陶纹饰的一把钥匙。

二、大地湾遗址彩陶纹饰的构图元素

在大地湾文化早期，出现了一些彩绘和刻画符号，对 这些符号的释读在《阴阳爻溯源》一文中已有论述，这 里就不再赘述。

（一）三角形纹饰

三角形是大地湾陶器纹饰的基本元素，它几乎贯穿 于遗址中各个时期、各种品类陶器纹饰的构图之中。图 2-1 和图 2-2 图饰中的三角形，三个边都为直边，所以它 是用二分日的日影图来表示播种和收获的时节，但是大 地湾遗址中更多的图纹型式是图 2-3、图 2-4、图 2-5 中的 一边为直边，其他两边为弧线的三角形构图，那么，这种 三角的构思来源在哪里？它与表影相关吗？

在农业文明时代，圭表测影的目的是为了施政的需 要，具备这种能力是获得权力和影响力的基础，这正是阴 阳文化在当时感召力的体现。图 1 中三个影图各自代表 了太阳表影的三个临界点，夏至日是日中表影最短的那 一天，冬至日是日中表影最长的时候，而二分日，则是表 影横向（东西）直线运行的一天，所以这三个影图是不 可相互替代的。作为一种文化的代表符号，用图 1 中任 何一个或两个影图都不能充分表述全年表影的变化规 律，于是就有了三图组合的尝试。当三个影图的立表点

相聚，并将三个影图旋转使立表点的对边相错相接，如图 2-3，作为大地湾纹饰标准的一边为直、两边为弧的三角 就诞生了。如果说图 1 中三个影图是一年中四个特殊时 点的以天为周期的影图，那么这种一直两弧的收腰三角 形，就代表了以年为周期的影图特征。

从出土的几期陶器来看，这种三角图饰在后来得到 了充分的发挥和应用。象图 2-6 纹饰中三角的变形使整个图饰充满了动感;图 2-7 不是三角形，它是二至日日影图，是收腰三角形中两腰的组合;图 2-8 的构图极具想象 力，这种开放的构图方式使整个器皿充满简洁飘逸之感。 此图形或许正是出土于陵阳河遗址的图 2-10 刻纹的原型，所以图 2-10 这组龙山时期的刻纹，正确地释读应该 是日影图或者太阳历的标志，而不是什么“日月山图腾”。 其中的原因首先“月形”腹部尖顶的存在，就否定了月 亮这个定义;另外图 2-10 刻纹中的“山形”，以精简的原 则，如果是以表现山的意图为要义的话，五个尖顶是显多 余的。再从一个图案其整体构成需要一个内在逻辑的角 度来看，这“山形”用表影来表述，或许更具有合理性。 不过这种表尖的影子以图中的山形分布，它显然不是图 1 中圭表表影的显示方式，但如果用地平式日晷的表影 来描述，就非常契合。中心的尖顶是冬至日中午的表影， 第二层是二分日晷面两侧的表影呈现，第三层则是夏至 日早晚的表影位置（对于当时是否存在日晷，后面的内 容将有陈述）。

所以图 2-10 应该是以太阳、圭表表影和日晷表影的 组合，来表现本族具备精准制定历法的自豪感。从体现 周期性原则，其中的“山形”，和圭表表影所表达的含义， 是略显重复的，所以在陵阳河遗址中也出土了太阳与表 影两相组合的刻纹标志。

图 2-9 号和图 2-7 相似，用两个相接的弧代表二至日日影特征。不论是图 2-9 号的这种造型，还是两个三 角符号同向叠加组合，这种图纹构成极可能就是圭字的 原型。因为测影是为了施政的需要，但是由于在不同的 纬度，圭的刻度也会有不同，所以测影的实施最少需要两 年，第一年来确定刻度，第二年则是在验证的同时依据刻 度来测时以施政，这就是圭字需要两个土的原因。

（二）束腰四边形纹饰

在这里需要说明的是，大地湾彩陶纹饰的着色，基本 都是以影为黑色，这点似乎成为构图的基本规范。但是 对束腰四边形来说却是个异类，以边缘勾勒的数量占多， 这点可能是出于清晰表达的需要，比如像图 3-1 中的实 心黑四边，就不如图 3-2、图  3-3 在视觉上更明晰。

束腰四边形的构成很简单，它是另一种全年周期的 表达方式，即全年的表影游移区域图。与收腰三角形相 比，其不同点在于，收腰三角形是以二分二至日的日影区 域图为代表，采用一种典型替代的方法，组合成表示全年 的日影游移图;而束腰四边形，则用写实的手法，涂抹了 全年日影的游移区域。其画法就是将图 1-A、图 1-B、图 1-C 中初线与初线、末线与末线的顶点分别相连，构成一 个类似大骨头的束腰四边形。

（三）半椭圆纹饰

半椭圆形是第三种周期化表述全年表影的方法。它 的存在說明在大地湾文化第二期已经有了日晷。以下是 对大地湾日晷的寻证过程。

1. 根据大地湾彩陶纹饰中表影以黑色来表现的原 则，半椭圆形纹饰就是一种影子，而且鉴于其他纹饰都是 以表影为构图主题的原则，从统一性要求出发，它也应该 是表影。

2. 有没有表影是呈椭圆形的呢？参考图 1 可知，圭 表的表影没有可能，但日晷的表影由于晷面是尺寸有限 的圆形，所以除过每日的中间时段以外，其他时间表影的 一部分会游移在晷面以外，那么仅从晷面所记录的表影 轨迹来看，它就是弧形的。这段弧与当日表影所覆盖的 晷面相结合，就是一个椭圆形存在。

3. 日晷的表影投影在晷盘面的下半部分，图 3-9、图3-10 中所有的椭圆形其黑色部分，都处于下半部。

4. 日晷和圭表在运行方式上的主要差别在表影方面 如何表现？首先，表影游移区域图的形状不同，圭表表影 的形状如图 1，日晷表影如前所述一般为椭圆形;其次， 日晷的表影在一年周期内，会产生一次正反面的转换，而 且表影都在晷面下半部。在图 3-9 和图 3-10 中这种两 个半椭圆形组合，如果仅为了表示表影，那么上半部分似乎没有存在的必要，但是从表达日晷表影的角度出发，上 半部白色椭圆的勾勒，可以恰当表述晷面上半部不承受 投影的事实。

5. 日晷表影在晷面的转换时间是春分日或者秋分日。根据图 1，圭表立杆的表影在二分日是三角形，图 3-6 中上下两个阴阳三角形组成的菱形，这种黑白变换可以 说明转换发生在二分日。只要有转换，就排除了圭表表 影的可能性。图 4-6 中虽然用圭表的表影特征来表述日 晷的表影不大贴切，但是正因为日晷在二分日的表影，会 因为二分时点的差异，其轨迹将产生不确定性，所以用圭 表的表影来表现日晷表影在二分日的转换，就成为最合 适的替代。

6. 圭表表影移动的特点是不论正反面，都是从西往 东移动。如图 3-7，以两个小图的接触点为纵轴对折，图 中两个作为起点的圆点会重合，正好与日晷的正反阅读 方式一致。

7. 圭表天然的露天环境，使它在结构尺寸、维护难度 以及制造材料上都有局限性，所以在保证观测的前提下， 如何使仪器小型化，就成为一种迫切的需求。对于测影 仪器来说，如何以更小的尺寸更方便地获得更长的日中 表影，从而能够对一年的周期进行更有裕度的细分，这是 仪器设计者追求的崇高目标。基于日影长度的需求，在 圭表存在的前提下，如果最初的意图不在追求全日时刻 时点的测量，而是要求圭表的小型化，那么由圭表向日晷 形制的转变，实际不需要多高深的天文数理准备。所以 即使我们低估古人的文明基础是正确的，那么用不断试 错的办法找到适当地倾斜角度，也可以成为由圭表向日 晷转变的途径。这就说明当时日晷的诞生，其实没有多 大的文化障碍。

所以在圭表确立的前提下，大地湾日晷并非是一种 臆想式存在。它最初的产生是因为圭表小型化的需要， 而不是对全天进行时刻划分的要求，这一点应该是地平 式日晷诞生的条件。而赤道式日晷则兼有圭表小型化和 当日测时的全部功能，是当时尖端科技的展现。作为大 地湾的经典遗存，图 3-10 人形壶全身辉煌瑰丽的日影组 合，其蕴含的圭表和日晷文化，证明她是世界最早的智慧 女神。

（四）双螺旋结构纹饰

在人形壶的纹饰中还有一个双螺旋结构的纹饰，这 种纹饰是大地湾遗存中唯一的立体结构纹饰。与图 3-5双螺旋结构纹饰相比，图 3-10 的双螺旋结构还有着一个 不同点，就是这种螺旋的黑白组合。这正是以河图洛书 为基础的，以空间和时间为基本单元的阴阳模型 [6]。这 说明在大地湾时期，阴阳文化的理论模型已经完成。其物证并非仅仅只有这种双螺旋结构，后面结合半坡人面 鱼纹盆来细说。

（五）S 形漩涡纹饰

如图 3-8，这种 S 形漩涡图饰的基础还是三角形纹 饰，看上下两个相附的倾斜黑色三角形，这是漩涡图纹建 构的依据。仰韶文化的彩陶纹饰基本都是以黑色的日影 为构图主体，S 形漩涡的方向是两个三角形中表影的运 行方向，即初线走向末线的方向。在后来商时期的青铜 器中，这种 S 形漩涡相衔接的纹饰经常出现，有意思的 是，其核心的三角形纹饰则不见了踪影。

（六）十字纹饰

图 3-4 瓶口的十字纹是方位符号，它也是阴阳文化 的体现，在仰韶文化的遗存中，这种符号性质的十字纹很 多。对其定义的原理，将在后边结合其他物证来阐释。

（七）鱼形纹饰

当了解了大地湾彩陶的基本构成元素以后，鱼形纹 饰的释读就很简单，就如图 3-1、图 3-2，其中包含各种表 影区域图与半椭圆、束腰四边形的不同搭配组合。因此 鱼纹不是基础的构图元素，它与彩陶纹饰能够关联的原 因有两点：鱼尾是标准的二至日日影图;它的游动能够表 达太阳在南北回归线之间的游移。

这里需要强调的是，大地湾遗址中的鱼形纹饰，除过 第二期有过一例出现世俗化的鱼眼之外，其他全部都是 符号化的组成。这种现象说明在跨度几千年的时间间隔 中，大地湾彩陶纹饰的绘制一直保持着避免世俗化和生 活化的趋向。这种超常规的节制提示我们，彩陶纹饰的 绘制在大地湾人看来，它是一种庄重、严谨、规范化的过 程，这种表达的一致性、承继的一贯性，在体现大地湾文 化力量的同时，也透露出一股极端浓烈的信仰色彩。

三、仰韶文化几种经典遗存的释读

通过对六种构图元素的分解，最大的感受是我们可 能大大低估了大地湾人的文明程度，比如圭表的运用、日 晷表影的出现，又比如阴阳模型的成立。出于谨慎的原 则，在论证过程中，首先尽可能地试图用其他观点来解 释，但是当遇见下面几类彩陶纹饰之后，我们认为大地湾 人在文化上的先进性是成立的，这些存在完全不是臆想。

（一）宝鸡北首岭两壶纹饰与日晷的关系

在对日晷的寻证过程中，对刻度或者圭方面的证据 是工作的一个主要方向，但是首先在大地湾以及其他仰 韶文化中，没有发现这方面的遗存;其次，考虑到文化垄 断的原则，大地湾人可能不會向其他地区输出这种先进 的测试工具。另外考虑到精确度的要求，参考出土石质 工具的成形状态，那个年代的圭或者晷面所使用的材质 极可能是木质，所以最后只好将注意力回到彩陶纹饰的阅读之中。

图 4 主要涉及宝鸡北首岭的两个壶，一个纹饰是鱼鸟衔尾图，一个是船型壶身的网状图。在开始释读之前， 有必要先了解仰韶文化中鸟形纹饰的由来。

图 4-5 是泉护村出土的一个鸟形纹饰，它是鸟形纹 饰的最初形态，也是表影进行周期化表述的另一种方式。 以鸟脖为共同起点的大三撇，因为它的走向没有呈对称 分布，所以它是表影在一年中二分二至日日出或者日没 时的三条表影记录;而尾部三个线条的走向，正呈现了一 天中日出、日中、日没时表影的走向。这种大小周期的结 合也符合年与日的涵盖关系，所以这个鸟形纹饰图也是 一种太阳历符号。后来仰韶彩陶中出现的其他鸟形纹饰， 是此图世俗化的表现手法，其根本是对表影的周期化陈 述。

鱼形纹饰前面提到过，它也是表影的一种陈述方法， 突出的是表影的游移特征。所以图 4-3 中鸟和鱼所表达 的核心思想是一致的，但是图中的特殊点在于，鱼为什么 是单头（或并头）双身的？如果涉及日晷的存在，这种 并头双身的鱼形纹饰就很好理解，它是指日晷的表影不 论是落在上晷面，还是落在下晷面，都是从西边起始，东 边结束。虽然圭表的表影也是由西向东，但是没有并头 的特征存在。另外鱼身呈半圆弧形态，也在排斥圭表的 表述，再加上双鱼身用阴阳对比来描述正反晷面的意图 十分明显，所以并头双鱼身是日晷存在的又一个证据。

如果这些论据还不够充分的话，再看同期同一地点 出土的另一个经典遗存，就是藏于国家博物馆的所谓的 船型彩陶壶。

这个船型壶资料很少，发掘报告中没有文字说明，除 一幅彩图外就只有图 4-2 中仅反映半边图饰的轮廓勾勒 图 [7]。中国国家博物馆馆藏说明中提到，壶身两侧均画 有渔网纹，结合独木舟的造型，是捕鱼技术的真实写照。

首先，从形制的角度来讲，它不可能是在反映船的模 型，因为如果是木质的话，这种重心过高的空船是没法行 驶的，如果要宣扬船文化，出于渔者的常识和本能，此类 低级错误很难通过模型构建的筛选环节。其次，从忌讳 方面来讲，船型是不能做水壶的，船和喝水联系起来，就 成为一种刻意的诅咒。另外馆藏说明中提到，这个尖底 壶的造型是从小口尖底瓶变形而来，不过，由圆到扁地变 形在减小容量的同时，却没有带来其他便利，所以这种造 型其实没有实用方面的考虑，更多的是文化方面的诉求。

既然是文化优先的，那么又回到仰韶文化的主题 上——日影。从造型来讲，菱角状的壶形与日晷表影的 半椭圆形一致，鉴于表影为黑色的构图规则，那么壶的半 圆形可能是日晷的一种简化造型。壶身前后两片，正是 日晷的正反面。另外当注意到壶身的纹饰时，又一个震 撼来临了。

由于资料中只见一面壶身的纹饰，同时又缺乏纹饰 的细部图片，我们只能根据现有的确定性特征来进行说 明。

首先，纹饰两侧各有 7 个尖顶形纹饰，我们可以理解为这种尖形纹饰就是表尖的真实投影。这种尖顶形和 7

这个数字并非孤例，大地湾遗存中也曾见到，比如图 4-4 中的 7 个尖顶纹饰，还有同样具有网状结构的图 4-1，这 是大地湾纹饰中除鱼形以外罕见的动物图饰，其尾巴呈 7 道 6 节。

其次，从手绘图中所见，最上端的表尖其尖顶小且分 叉，这种现象只可能在日晷的表影中出现。所有表尖向 上倾斜，说明网状图是倒置的，二分日的表尖处在最远 端，符合日晷在二分日表影最长的特征。所以图 4-2 中 的尖顶形纹饰，就是日晷表影的表现。

再次，因为日晷表影的转换是在二分日，所以从时序 上来讲，日晷正（反）面第一个（上）表影与反（正） 面第一个表影在时间上是承继关系。在此壶的纹饰中， 两侧的日晷表影之间有网状结构，由于左侧第一个尖顶 与右侧第一个尖顶之间没有连线，所以左右两侧的日晷 表影，不是指日晷正反面表影的组合，而是指一侧晷面表 影变化与时间的关系。

在网状结构中，左侧第一个尖顶与右侧最后一个（下）相连，右侧也是第一个与左侧最后一个相连，再加 上两侧都是第一个日晷表影特征都呈变小和分叉，可以 确定，右侧日晷表影排列，是左侧的表影的假想延长，是 在说明日晷表影在回程中，在晷面上指示的刻度与时间 上的延续关系。

那么最重要的结论出现了，即使没有另一边壶身的 网状图纹资料，仅从一侧的纹饰就可以判断，不论从 7 影6 间，还是封闭式网状结构上下的各六个节点，都可以说 明这种日晷，可以对一侧晷面上所显示的表影变化区域， 进行 12 个时段的细分。那么两侧呢 ？ 所以，最晚在仰韶 中期（M98 墓葬所属第Ⅵ区分期）[7]，二十四节气的历 法已经存在了。

（二）西安半坡人面鱼纹盆释读

编号为 P.4691 的人面鱼纹盆，是西安半坡遗址的标 志性器物，此盆的花纹在规整度和构图元素的完整度方 面，相比本遗址及其他仰韶遗址的人面鱼纹盆都更为规 范，所以我们选取 P.4691 人面鱼纹盆作为讨论的样本。

仰韶文化的彩陶普遍采用红色质地，原因可能与表 影为黑色的事实有关。在这种陶器与花纹的配合中，因 为表影是表达的主题，所以它的纹与色都会优先安排为 本来的形与色。那么在表影为黑色的情况下，将器物塑 造成与阳光相似的红色，则更会强化表影的主题思想，所 以这种红底黑纹也就成为仰韶文化的标配。正因为如此，

这些日影同时显现出来，寄托了让灵魂随着时光轮回的 美好愿望。所以这个人面加小鱼纹的图饰，就是一个阴 阳轮回图。阴阳文化的魅力由此呈现，阳光下的影子是 黑色的，黑暗中的影子则是明亮的。这是多么具有辩证 思维的巧妙构思！

在发掘报告中，有一个专门对此盆整体花纹的展开[8]在面对图 5-2（上）的人面纹时，就不由得产生了一种违示意图，其意图在于充分展视盆内花纹的细节。但是和感。

首先人面中嘴部的两个二分日的小三角是白色（或 者是质地的红色）的;再一个，头部右侧上部的镰刀纹， 它的实质是收腰三角形的纹饰，因为头是球形的，从正面 看，只能看到收腰三角形的一半（像这种折半法的构思 在仰韶文化的纹饰中经常见到）。显然，在人面的整个构 图中，只有一个周期化表达的表影图形，就是这个折半的 收腰三角形。那么，作为构图中最重要的纹饰，这个镰刀 状的纹饰也是白色的，这显然不符合彩陶纹饰一贯所遵 循的原则。

但是当查阅到盆的用途时，便有了了然之感。原来 这种盆多用于小孩夭折后瓮葬时倒扣的盖子，在这个前 提下，我们可以尝试进行一次阴阳思维的转换，试着将原 图进行反色，然后模拟瓮葬时倒扣的情形，就出现了图 5-2（下）所示的图纹状态。这个图纹的特点在于，假 想中，小孩从下部能够完全看到收腰三角形的全图，更为 重要的是它出现了一个醒目的冬至日符号，这个符号与 大地湾遗址中的一种葬式极其相似，就是用猪的下颌骨 陪葬。它预示着冬至日之后的阳气将升，是一个充满美 好愿望的还阳符号。

人类最初对方位的分辨来源于太阳，比如日中时表 影的指向为北，还有二分日表影呈东西方向移动，这些都 是最简单有效地分辨方位的方法。所以在图 5-2（下） 中，构成嘴部的两个二分日小三角和两侧二分日大三角 的显现，对于还阳重生的孩子来说是非常重要的，它们的 存在保证了孩子不会迷失方向;而在反色以后的图纹中， 作为耳朵的黑影就成为两个二至日日影。让孩子的脸和

这个展开图，却遗漏了此盆最重要的几个符号，就是盆沿的四个方位符号和四个日影符号。没有了这八个符号的 配合，此盆的人面鱼纹至多会显得有些新奇。但是有了 这八个符号，加上人面和双鱼的位置，它就会显现出巨大 的文化内涵。

由于图片尺寸所限，图  5 中没有放入此盆的俯视图，这里简单说明一下图形结构，两个人面的尖顶帽呈 180度分布，分别指向了两个方位符号（图 5-1 中有尖），两 条鱼身为逆时针游动，分占其他两个方位，而鱼头鱼尾则 指向了日影符号。因此很明显，鱼是来表述太阳在南北 回歸线之间来回的游移规律。

我们以寓意清晰的二至日太阳方位的日影符号为基 准，来确定东南、东北、西南、西北四个方向，那么四个方 位符号所表达的意图就清楚了，它们在表述东西南北的 四正方位。

这样的话，方位和日影的分布，就和后天八卦图非常 契合，东为震、西为兑、南为离、北为坎;夏至日为老阳乾 卦，日落在西北，冬至日为老阴坤卦，日落在西南。由此 可见，图示的方位符号，所构成的十字（这就是十字纹的 来源和含义），是在表示空间方位;而四个日影符号，则表 述了时间的流转。这就是阴阳的根本含义，阴，代表空间; 阳，代表时间。

那么将图中的方位符号和日影符号，按照阴阳的不 同属性各自带入前文提到的双螺旋结构，就产生了如图 中所示的双螺旋曲线，这就是由河图洛书以及先天后天 八卦图共同表述的阴阳和八卦模型结构 [7]。

如果仅有图 3 所示的双螺旋结构，我们可以认为这 可能只是一种初始状态的对阴阳的感性认识，但是当人面鱼纹盆的十字符号和日影符号同时出现时，特别是鱼 纹的跨度和方向刚好就是二至日的日出日落点时，日影 符号代表时间的意图暴露无遗。而且盆沿的方位和日影 符号，通过盆中纹饰鲜明地特征指向，可以清晰地表述两 者在属性上的差别。再参考大地湾二期出现的双螺旋结 构，完全可以认为，阴阳理论的核心构架在当时已经完成。

四、日影为仰韶文化本原的传承凭证

天水是伏羲故里，对于伏羲的来历，自古以来的考证 和传说为数不少，主要有《太平御览》记载的“大人迹 出雷泽，华胥履之生宓牺”。晋皇甫谧《帝王世纪》说：“燧 人之世有大人迹出雷泽，华胥以足履之，有娠，生伏羲，长 于成纪。”或曰“生庖牺于成纪”。后来还有唐司马贞《补 史记·三皇本纪》中的“太昊庖牺氏，风姓，代燧人氏继 天而王，母曰华胥，履大人迹于雷泽，而生庖牺于成纪”。

在理解了大地湾彩陶纹饰系表影的不同组合以后， 再用阴阳思维来看伏羲有关的传说，就没有了神秘之感。 看“大人迹出雷泽”句，大人，太阳也。迹，表影。

雷泽，就是震卦和兑卦所处的东西方，表影图区域主要在 东西两方。华胥氏，华为光辉、光华，胥是观察。其古文 字构成为上足下足印，正是履大人迹，也就是遵循表影的 意思。

由此再看《帝王世纪》其中所录的整句话的意思：“在 燧人氏时代，当发现太阳表影呈现东西分布的特征后，华 胥氏对表影的移动痕迹进行了研究（以足履之），并有了 大发现（有娠），于是便产生了专门授时的伏羲氏一族， 最终由此族拟定了历书。”

另外，太昊直读就是太阳。为什么是风姓？甲骨 文风同凤，凤为鸟，华县泉护村的鸟形日影组图 （1B 盆 H1052：01），就是鸟形图饰的本源。因此，风姓的说法仍 然与日影密切相关。

因此，以阴阳文化的思维来看传说中的内容，会发现 其中所包含的巧妙逻辑，它隐晦地指出了伏羲氏一族的 文化特征，或者说其得以立族的凭借。这也从另一个角 度证明了日影、伏羲氏、彩陶纹饰三者之间的高度关联。

五、结语

彩陶纹饰是大地湾人的创举，他们用表影以及表影 的不同组合作为构图元素，开始了人类第一次对文明的 宣扬。从大地湾彩陶纹饰横向的对日影表述的一致性， 和纵向的在跨越几千年的历程中彩陶纹饰基本元素的一 贯性，还有近乎苛刻的拒绝世俗化倾向的态度，都可以证 明大地湾人是仰韶文化的开创者，大地湾也一直是仰韶 文化的宗庙之地。

日影是大地湾彩陶纹饰的唯一主题，彩陶红底黑影 的一贯组合，实现了圭表测影时地面与表影的场景再现， 由此可见它的本质是一种太阳崇拜。但与盲目地太阳崇 拜不同，大地湾人的太阳崇拜，更多地将目光放到了太阳 对地球的运行规律之上，对这种规律进行天人合一的有 效利用是其根本目的，这也正是阴阳文化的特征所在。

大地湾时期正是黄河流域人类生活由游牧转向农业 为主的定居生活的转折期，在这个时期，作为指导农业的 阴阳文化，以历法应用为核心，有力地推动了农业发展。 但同时，也正是农业这个蕴含巨大潜力的平台，才能使当 时的阴阳文化有了第一次繁荣。

在大家的印象中，阴阳文化是玄之又玄的，对于阴阳 文化最初的表现形态，一直以来是一个谜。现在看来，彩 陶纹饰所表达的日影规律和阴阳模型，就是阴阳文化早期 的本来面目，是古人留给我们的第一个完整的文化传承。 圭表的应用，日晷的诞生，还有更令人震撼的二十四 节的历法，再加上阴阳文化理论模型的构建，这些发现都 在颠覆现代人的已有认知。这个文明为什么在后来突然 消失，我们现在很难有答案，但是从对表影的分析可以认 定，这个文明是存在的。或许关于伏羲女娲的传说，真是后人对那段文明的无限憧憬和追忆。

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作者简介：李林贤（1970—），男，汉族，陕西韩城人，陕西 省石化压力容器检验站高级工程师，研究方向 为易学、史前阴阳学。

（责任编辑：朱希良）