陈洪绶与歌川国芳的水浒人物画的美学特征比较

（肇庆学院,广东 肇庆 526000）

《水浒传》是中国古典四大名著之一，流传极广，脍炙人口。同时也是中国历史上最早用白话文写成的章回小说之一，对中国叙事文学都有及其深远的影响。他是根据南宋民间流传的故事与元杂剧以及《大宋宣和遗事》等加工整理而来。主要描写的是北宋末年，以宋江为首的一百零八条好汉在山东梁山泊聚义的故事。在明末画家陈洪绶的白描作品《水浒叶子》中，运用锐利的方笔直拐和线条的转折与变化描绘初40名梁山泊英雄塑造了正面形象。白描《水浒叶子》是在传统的民间马吊牌基础上的创新之作。歌川国芳对于《水浒传》中108个梁山好汉的人物性格生动地描绘出富有个性的典型人物肖像。威武繁复，细腻浓烈，格外受人欢迎。留下大量鬼怪画，风格繁复，形象生动。

一、中国传统英雄人物绘画与日本英雄人物绘画的历史演变概况

1.中国人物画

中国传统门神绘画以门神年画为主，其他绘画为辅的来说中国传统英雄人物绘画。门神在人们心中是守卫家园的神灵，将其神像制成各种材料的雕刻或绘成画面贴于门上，用以驱鬼避邪，保佑平安，护家宅，助功利，降吉祥等等，是汉族人们备受欢迎的保护神灵。现已知最早的门神绘画是汉代画像砖上的神荼、郁垒。魏晋以后，门神的形象开始模仿现实生活中的武士英雄形象进行制作。这是早象更为真实。直至唐朝，出现了真正的以现实版英雄人物为形象的绘画，英雄人期的门神由“神”形象往“人”形象转变。在艺术造型方面，秦琼、敬德门神艺术受到了道教很深的绘画影响。因为木版画是源于宗教的需要而产生的。一是早期宗教古籍需要插图。二是要贴于门上，其中由于需求量和需要尺幅比较大，绝大部分会采用手绘方式制作。因唐朝绘画以鬼神人物题材为主，又已有阎立本、吴道子等著名。唐朝比之前，在线条变化，画面设色方面以有发展。南宋画家李嵩最早把水浒英雄通过艺术形式（图赞）表现出来。《水浒传》在明中叶后广泛流传，美术形式多以插图形式出现。明中晚期，出现了大量的插图印本。其中，杜堇的《水浒全图》和陈洪绶的《水浒叶子》最具有代表行。特别是《水浒叶子》这部著名作品的出现，成为后世描绘水浒传题材参考范本，画家不断模仿，形成了庞大的陈洪绶水浒人物像系统。

2.日本人物画

要了解日本英雄人物绘画起源和发展，一定会提起日本的“武士”。必须首先要了解日本“武士”的历史。日本历史中长期生存和活跃着“武士” 这个独特的特殊阶层。日本的封建制度起源于12世纪，幕府的最高统治者——将军之所以能战胜并取代天皇，依靠的就是背后庞大的武士阶层。日本进入藩国林立的封建制度时期。如同中国东汉诸侯割据时期，每个藩国都是有自己武力的武家政权，为了稳定发展自己的领地统治，领主又各自武装发展效忠自己的“手下”力量，即“武士”。“浮世绘”，即“浮华世界的绘画”。浮世绘风起于17世纪～19世纪德川幕府开辟的江户时代，新奇的浮世绘诞生于江户时代的木板插图。与依附世俗文学身寸的木板插图相比，它又变得更加自由和独立。这种自由也体现了他无拘无束的创作精神上。题材也定为能吸引大众目光的东西上。那么，除了描绘风情万种的美人，衣着华丽的歌舞伎，奇异的妖魔鬼怪，“武士”——也所谓人们心中的英雄，在这个极端尚武的释放下自然就成了人们所津津乐道的题材。

二、陈洪绶与歌川国芳水浒人物画中的人物形象塑造

陈洪绶和歌川国芳两位作者都是在《水浒传》小说的基础上，根据主观理解进行想象和创作。《水浒叶子》画面中没有背景，不追求对于小说中对于英雄人物故事情节性再现，而通过加强人物面部形象、服饰、配饰的描绘来突出人物的身份、个性和经历。歌川国芳的《水浒传豪杰百八人系列》，歌川国芳更注重场面的渲染来突出人物形象的刻画，有大部分他将每位英雄致以各自的情景中，让人产生联想，很直接的使观赏者可以回想起小说描绘的情节，给人以身临其境的感受。其中也有少数没有场景的衬托，只注重单人形象塑造。

1.卢俊义

卢俊义，外号“玉麒麟”，祖居大名府（今日河北邯郸），本是员外。曾被迫加入梁山泊，担任宋江的副手，与朝廷对抗。后来归顺朝廷，立下汗马功劳，可是蔡京等奸臣妒才，又传召卢俊义回到京城汴梁，把水银放在皇帝御赐的饭菜中，俊义吃了以后失足落水溺死。

施耐庵在其出场描述中写到，目炯双瞳，眉分八字，身躯九尺如银。威风凛凛，仪表似天神。惯使一条棍棒，护身龙绝技无伦。京城内家传清白，积祖富豪门。杀场临敌处，冲开万马，扫退千军。更忠肝贯日，壮气凌云。慷慨疏财仗义，论英名播满乾坤。卢员外双名俊义，绰号玉麒麟。

对玉麒麟卢俊义的刻画描写，陈洪绶使之眉目俊朗、眼神坚定、气宇轩昂，通过左手捋须和右手持有武器表现出他的深谋远虑和超凡的武艺。如果去掉右手中的武器，卢俊义一副智者的形象，那么与小说中描绘的形象就有所差异。可见，陈洪绶对人物的描绘还是客观的追求与小说文中形象的统一。再看歌川国芳所描绘的玉麒麟卢俊义，他对于这个英雄人物形象描绘就没有加入场景，背景只用天为黑地位黄的空间表达，只见卢俊义双手持剑高于头顶，头向右侧轻轻微斜目露寒光，同样也把人物勇猛的形象描绘的活灵活现，表现出歌川国芳对与卢俊义人物命运的愤恨。王望如批《水浒》：指责卢俊义“不该有福不享，无端好使枪棒，名震京师，结果被逼上梁山做了强盗。”

2.史进

史进因身上文了九条青龙而得名，史进在梁山好汉中排名第23位，天微星。史进受招安后随大军南攻方腊，于睦州昱岭关死于庞万春箭下。施耐庵充分描绘了这位侠肝义胆，忠孝诚恳的人物悲剧。《水浒叶子》中史进后背上刺满漂亮的文身，准确的描绘了他在小说中的人物形象特征。史进一脚向前，一脚抬起，呈现奔跑状，体现了他的年龄特征，年轻充满活力。表达出一种傲气侠义的精神面貌。歌川国芳比较注重画面的叙事性的，对于九纹龙史进的描绘，歌川国芳有着异于对其他英雄的钟爱，九纹龙史进是歌川国芳描绘最多的对象，但多幅描绘的相同点同是史进裸露上身，露出满满的文身，浓密长发飘逸，双眉外挑面露凶光，手持棍棒向脚下的对手用力挥去，此处，脚下对手狼狈、疼痛的形象在这里也生动的衬托出了史进武艺的高超。对于史进的描绘也看出了两位画家对于人物的关注点和所表达的特性的不同，也体现了歌川国芳在达到完整、贴切表现人物外貌特征的同时也增添了画面的叙事性和情节性。

陈洪绶在人物刻画上会出现与小说文本描绘稍有差异，如打虎英雄武松，身着僧袍，后背武器，双手自然下垂，两眼炯炯有神，神态坚毅，满一副淡定自若，但个头矮小，与小说文本存有差异。再如鲁智深身材魁梧高大，同样身穿僧袍，右手持禅杖以表明身份，但面容平缓，稍露微笑，似乎没有了率直粗犷，快意恩仇的硬汉血气，而是多了几分沉稳和虚怀若谷。歌川国芳更加注重对于《水浒传》小说原著的还原，如行者武松，描绘的是武松景阳冈三拳打死老虎的情景。也体现了这一点。武松两脚分开跨坐于老虎身上，眼露寒光、肌肉突起的右手强有力紧握拳头正要向面目狰狞的老虎挥下，气氛紧张犹如身临其境，画面情节生动形象，画面右下角再配以散落的行李道具渲染，引人入胜。但歌川国芳的描绘并不全部按着小说情景进行叙述，些许有些偏差，加入了个人的想象力，改变情节描述。如倒拔垂杨柳的花和尚鲁智深，文中描绘鲁智深与人喝酒，只听见门外树上乌鸦喳喳不停，吵他心烦。鲁智深出门打量了那棵柳树，衣服一脱，弯下腰去，两手抱紧树干竟把大树连根拔起这一情景，在歌川国芳笔下改为鲁智深双手握棒，眼露凶光，把树打得七零八落。虽然场面区别于原著，但是表现了艺术家自身情感的真实性，夸张以及改变些许情节，真正的达到了外事造化，中得心源的绘画境界，反而更加真实，准确的描绘了英雄们的形象。

综上可看出陈洪绶以小说《水浒传》中的人物作为构成牌面图像的主体。在创作牌面内容时，充分地体现了作者自身精致文秀，诙谐幽默的绘画风格。从而创作出了流传至今，拍案叫绝的水浒人物图像。运用《水浒传》文本中原有的排座次概念及人物的特性，将之与马吊牌中各式关键牌色与组合以及酒令文字作巧妙的搭配，形成各种戏谑嘲讽、影射现实、幽默有趣的文字游戏。歌川国芳将现实中没有的形态和愿望复燃在纸上，其作品构图非常复杂。这也是浮世绘的一贯风格，事无巨细，能画的都画进去，绝不多留空白。好像不画满画面，都不好意思拿出去见人。追求画面热闹，造成了浮世绘的繁杂画风，画师也就不怕麻烦，对细节趋之若鹜。正是这样，浮世绘把版画艺术推到了一个新的高度。

三、小结

分别用二位画家的水浒传作品与水浒传文本进行比较，乍一看形象各异，但两人的绘画又遵循了《水浒传》文本的描写。陈洪绶、歌川国芳二人所塑造的水浒人物形象绝对不只是单纯地进行主观臆想，而是以熟读文本故事为基础，并深入到生活，在通过体验与观察各自的生活后，再经过各自的艺术创作而获取的理解与感受。陈洪绶和歌川国芳二者是根据自己对原著文本人物性格的理解认识，在一定角度讲，已经“个人化”了小说中描绘的人物形象。陈洪绶的兴趣点在于人物的性格、面部神情、神态的刻画。人物形象特征描写准确，身份特征概括准确。通过只对人单个人物的塑造描绘能准确地反应人物性格和身份的特点。而歌川国芳注重刻画故事情景场面的渲染，使场景为画面人物形象的塑造服务，人物形象刻画细腻生动，动态夸张，颜色艳丽，加以场景道具衬托，画面整体鲜活。两位画家各自运用不同的表现手法并且准确、完美的绘制了水浒传题材作品。从而，可见二位画家重视艺术的自由表现性和独特性，充分地运用了概括象征、形象夸张等表现手法，突破了原文描绘的局限性，强调个人情感的表现，突出个人主观感受的再创造，减弱客观描绘。