从“自然花鸟”到“竹梅兰等文人花鸟”——宋元花鸟画题材的转变

◇ 李永强

“自然花鸟”即绘画中表现的花鸟样式与自然界的花鸟姿态造型无异，风格上多是工笔细腻，写实性强，而且画中的花鸟不太具有寓意性、象征性等文人意象。宋代花鸟画以其精工细腻、色彩绚烂著称于中国绘画史，其题材分两类：其一为宫中珍禽异草、名花奇石，这是“黄筌画派”所钟爱的题材；其二是闲花野草、修竹小鸟，这是“徐熙画派”所擅长的题材。这两种花鸟画均属于“自然花鸟”。“竹、梅、兰等文人花鸟”指的是文人士大夫热衷的，用笔简逸的，以竹、梅、兰等为题材的花鸟画。这里为什么不说是“梅兰竹菊”而只说“竹、梅、兰”呢？因为遍查元代花鸟画传世作品，居然没有找到画墨菊或者写意菊花的画家与作品，可见当时画菊的作品比较少。此处的竹、梅、兰也是按照传世作品的多少来定的顺序。“竹、梅、兰等文人花鸟”有三个明显的特征：其一是文人的以书入画，这是文人以自己擅长的书法改造绘画的开始，也是文人参与绘画，让绘画有书卷气的显著特点；其二是花鸟画具有强烈的象征性与寓意性，在绘画中花鸟的象征性与寓意性比花鸟本身更重要；其三是画家更强调绘画的抒情性以及笔墨，多以水墨为之，而且忽略花鸟的造型与形似。

无论是“黄筌画派”，还是“徐熙画派”，宋代花鸟画整体上都属于状物精微、与物传神、形神兼备的状态，他们只是在艺术风格上有所不同而已，这在他们的传世作品中可见一斑。我们看看传为黄筌的《写生珍禽图》、黄居寀的《山鹧棘雀图》、传为徐熙的《雪竹图》、崔白的《寒雀图》《双喜图》、传为赵昌的《写生蛱蝶图》、易元吉的《聚猿图》、赵佶的《祥龙石图》《瑞鹤图》、李迪的《枫鹰雉鸡图》、林椿的《果熟来禽图》、马远的《倚云杏花图》等作品，就会明白宋代花鸟画的写实性、自然性。画家们在努力刻画客观物象，使之达到写真与传神的境界。他们将自己的主观情感融入客观物象当中，并使之服从于客观物象。

进入元代以后，花鸟画开始出现两大体系：其一是延续宋代精工写实的“自然花鸟”，并有一定程度的变化。这一类已经属于强弩之末，逐渐在退出花鸟画的主流舞台，画家代表有钱选等。其二是传承宋代文人画中的墨竹、墨梅、墨兰等，这一类成蔚为大观之势，代表画家有郑思肖、王冕、柯九思、李衎、吴镇、顾安等。“竹梅兰等文人花鸟”是元代及以后花鸟画的重要题材。元代以后，画家虽然有分科，但多会画竹、梅、兰，不会画者较少。“竹梅兰等文人花鸟”之所以在元代逐渐风靡，大概和元代画家多是文人的身份密不可分。“竹梅兰等文人花鸟”题材造型简单，不复杂，有书法功底的人容易上手，这为元代众多文人提供了便利。此外“竹梅兰等文人花鸟”有着较强的象征寓意性，适合文人心性的表达。

“竹梅兰等文人花鸟”并不是在元代才出现的，而是有着悠久的历史。我们分别对元代盛行的墨竹、墨梅、墨兰的历史与现状进行梳理。

一、墨竹

竹子中通有节，象征虚心、有气节，更寓意君子之风。竹子的文化象征寓意早在《诗经》之《卫风·淇奥》中就有出现，文中“绿竹猗猗”“绿竹青青”“绿竹如箦”寓意君子之风。唐代白居易的《养竹记》更是将竹子的自然属性与文人品质进行了全面的联系，其云：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德；君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子见其性，则思中立不倚者；竹心空，空以体道；君子见其心，则思应用虚受者。竹节贞，贞以立志；君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树之为庭实焉。”〔1〕宋代苏轼更云：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。”〔2〕由此可见，竹子在文人眼中的地位与意义。

[五代]徐熙 雪竹图轴151.1cm×99.2cm 绢本墨笔 上海博物馆藏

[北宋]文同 墨竹图轴131.6cm×105.4cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

竹子何时出现在中国画中，我们从文献中大概可以追溯到唐代，朱景玄《唐朝名画录》中擅画竹子的画家有韩幹、薛稷、韦无添、韦偃、程修己、边鸾、萧悦等。张彦远《历代名画记》中记载萧悦：“工竹，一色，有雅趣。”〔3〕唐代有关竹子的绘画作品，我们现在无缘一见。从现存画迹来看，最早的画竹作品要属五代传为徐熙的《雪竹图》了。宋代的画竹作品大致可以分为两类，一类是“自然花鸟”的竹，如崔白的《竹鸥图》、李安忠的《竹鸠图》、李迪的《古木竹石图》、吴炳《竹雀图》、佚名《梅竹双雀图》、佚名《白头丛竹图》等，这一类作品占大部分。这些作品中竹子都是与其他物象，如麻雀、白头翁、斑鸠等鸟禽合起来组成画面，而且竹子在作品中并不是占主要地位，竹子的画法也属于工笔精细的风格。另一类是具有文人特征的墨竹，如文同的《墨竹图》等。

文人所倾心的墨竹始于何时，似乎很难找到一个准确的答案。北宋刘道醇《圣朝名画评》卷三《花竹翎毛门第四》中认为墨竹始于宋代，其云：“写墨竹千古无传，自沙门元霭及唐希雅、董羽辈始为之唱。”〔4〕元代夏文彦《图绘宝鉴》则认为始于晚唐，其在卷二云：“张立，不知何许人，蜀中画迹甚多，亦能墨竹。”〔5〕以现存墨迹来看，如果我们将传为徐熙的《雪竹图》作为墨竹的开始，这似乎有点牵强，但它的确是以纯水墨绘制而成，只不过技法还是勾染式的工笔形态。图中丛竹刻画非常细腻，竹子的枝叶、断裂的老干、坚硬的湖石、被虫子蚕食出洞的杂草叶子等，都描绘得细致入微。沈括《梦溪笔谈》中对徐熙的画法有所记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”〔6〕这里我们不要忽视一个细节，那就是千万不要用当代美术语境下的“殊草草”去理解宋代沈括记载的“殊草草”，要知道沈括还记载董源的画“近视之几不类物象，远观则景物灿然”〔7〕，可是当我们对比董源的《潇湘图》等作品时，也没发现它有多么“不类物象”。因此，即使《雪竹图》不是徐熙的真迹，但也能代表北宋时期墨竹画早期的样式。

现藏台北故宫博物院文同的《墨竹图》可谓是宋代墨竹画的代表之作，文同也是公认的墨竹画的代表人物，其专攻画竹，时创“湖州竹派”。元代李衎在《竹谱详录》中认为：“文湖州最后出，不异杲日升堂，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声。”〔8〕李衎这个评价是极高的，他指出了文同在墨竹画历史发展中至高无上的地位。《墨竹图》中用笔严谨但不拘谨，虽然整体看还比较工整，但也能看出笔笔写出的感觉。那些干、叶上的飞白，劲挺有生机的嫩枝，叶有正面到背面的反转等等，都显示出一定的书写性与率性。虽然这些技法距离元代以后的墨竹画法还有很大的距离，但比着《雪竹图》已经是往书写性、粗笔写意性方面迈出了极大的步伐。文同之后的苏轼虽然没有专门的墨竹作品传世，但其《枯木怪石图》中左侧画有竹子的形象，虽然只有很小的两组，但也可看出苏轼墨竹的基本情况。从这两组竹子看，苏轼画得更加粗放，当然也可能是由于此图的主题不是竹子，所以画得比较简略。但苏轼评价文同画竹的言论，的确也道出了他对墨竹画法的理解，其云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之、叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”〔9〕其后的徐禹功《雪中梅竹图》、金代的王庭筠《幽竹枯槎图》都是极佳的墨竹作品。宋代《宣和画谱》将画分为十门，并将“墨竹”单列一门，并记载了十二位画家，可见在宋代已经有不少人从事墨竹的创作了。

[元]吴镇 癸官清影图轴102.6cm×32.7cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏

[元]顾安 风竹图轴106cm×33.5cm 纸本墨笔 山西博物院藏

元代的墨竹不仅在技法，而且在理论上都得到了极大发展，可以毫不夸张地说，墨竹在元代画家之间成风靡之势，不仅出现了几位专门画墨竹的画家，而且大部分的画家都画过很多墨竹作品，这在元代之前是没有出现过的现象。对此，郑午昌曾言：“元代四君子画，尤以墨竹为最盛。能作此类画之画家，泯灭不可考者不可知，以其可考者而言，其数实占元代画家三分之二。”〔10〕元代以墨竹见长的画家有李衎、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒等，吴镇虽然在学界的形象是擅画“渔父图”，但其实他画过非常多的墨竹作品，明孙作《沧螺集》卷三“墨竹记”条下记载：“嘉禾吴镇仲珪，善画山水竹木，臻极妙品，其高不下许道宁、文与可，与可以竹掩其画，仲珪以画掩其竹。”〔11〕倪瓒也是画竹高手，仅《清閟阁集》中就记载其墨竹作品达60余幅。此外赵孟頫、赵雍、张逊、王渊、张舜咨、王蒙等均画过不少墨竹作品，即使不擅绘画的赵孟頫的妻子管道升、书法家张雨等都画过一些墨竹作品。还有不少画家只有一幅作品传世，而且还是墨竹，如赵元裕、李倜、张彦辅、吴瓘、刘秉谦、谢庭芝、邓宇等，这些都说明墨竹在元代画家中的流行。

我们将元代名家现存的竹画作品做了简单的梳理，大体上可以分为三种形态：其一是工笔形态，代表画家与作品有李衎《竹石图》《沐雨竹图》《双钩竹图》等；其二是小写意形态，代表画家与作品有李衎《新篁图》《四清图》《竹石图》、顾安《幽篁秀石图》、柯九思《清閟阁竹图》《晚香高节图》、张彦辅《棘竹幽禽图》等；其三是粗笔写意形态，代表画家与作品有高克恭《竹石图》、赵孟頫《墨竹图》《古木竹石图》、管道升《墨竹图》、张雨《霜柯秀石图》、吴镇的所有墨竹作品、赵雍的《墨竹图》、顾安《风雨竹石图》《风竹图》、柯九思《墨竹图》《双竹图》、倪瓒《竹枝图》《梧竹秀石图》《竹梢图》、王蒙《竹石图》《竹石流泉图》、方崖《墨竹图》等。通过梳理我们看到，工笔形态的竹画极少，这一类作品基本还是双勾填色，工整细腻。小写意形态的竹画居中，有一定数量。这些作品比着工笔形态用笔略粗放，不用双勾、渲染，而是用笔直接画，很多时候也显示出一定的书写性，但更多情况下比较注重竹子的自然造型，而且这些画家还有不少粗笔写意形态的竹子作品。粗笔写意形态的竹画最多，而且很多作品的用笔、用墨甚至与明清时期的墨竹相比都毫不逊色。

我们以吴镇和顾安的墨竹作品为例来看一下元代墨竹画的技法及其文人属性，因为就墨竹技法而言，此二人的水平在元代可以说是绝对具有代表性。吴镇的墨竹作品非常多，而且他经常通过墨竹来抒发自己的隐逸情怀。现存台北故宫博物院的《筼筜清影图》是吴镇晚年的一件精品之作，画中两枝修竹顾盼有情，疏爽飞动，用笔简洁有力，巧妙地表现出竹子的清瘦、高标与卓然独立的品格。作品中画家已经不在意竹子的自然生长造型与姿态，更注重通过笔墨书写而产生的文人情感的意象表达。顾安也是擅画墨竹的高手，用笔劲健，苍劲有力，自由洒脱，如《风竹图》中画两根修竹迎风摇曳，竹干劲挺，竹叶凌乱，用笔豪放率意，笔法灵活，淡墨浓墨相宜。画中的竹子就像有气节的文人，迎风独立，不与世俯仰，君子之风不言而喻。台北故宫博物院与美国辛那提美术馆分别藏有一幅墨竹，两图的右上方分别自题“晚节”二字，由此可见，墨竹在顾安笔下具有的文人气节。

元代不仅墨竹技法得到了长足的发展，墨竹理论也有较大进步。李衎的《竹谱详录》是元代墨竹理论的经典之作，《竹谱详录》还分了《画竹谱》与《墨竹谱》，依据谱中内容，《画竹谱》明显是工笔形态，而《墨竹谱》则是写意形态。李衎还对两种形态竹画的历史、画法给予了详解。他还对竹子的各种形态、品种、品性等都进行了详细的著录。《墨竹谱》分别对画干、画节、画枝、画叶等都进行了详细的记录。《墨竹谱》虽然是写意形态，但谱中的大多内容依然是如何造型，如何描绘自然竹的形态，如“画竿梢至根虽一节节画下，要笔意贯串，梢头节短渐渐放长，比至节根渐渐放短画节为最难，上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节，中间虽是断离却要有连属意思画叶，下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，稍迟留则钝厚不铦利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨竹矣。法有所忌，学者当知，粗忌似桃，细忌似柳，一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓，翻正向背转侧低昂雨打风翻各有态度，不可一例抹去，如染皂绢无异也”〔12〕。李衎之后的赵孟頫虽然没有专门论墨竹的文章，但他有一句“写竹还于八法通”可谓是以书法笔法画墨竹的经典，当然他也在用这种理论进行着实践创作，这在其《窠木竹石图》中可以得见一二。柯九思更加深入、具体地总结了墨竹的书法用笔方法，其云：“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”〔13〕至此之后，墨竹的技法理论已经算是基本成熟，并成为后世墨竹画法的圭臬，被众多文人所学习与使用，由此可见，元代的墨竹技法与理论对后世文人墨竹发展的贡献。

[南宋]马麟 层叠冰绡图轴101.7cm×49.6cm 绢本设色 故宫博物院藏

[南宋]扬无咎 四梅图卷 37.2cm×358cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

[元]王冕 墨梅图卷 31.9cm×50.9cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

[元]邹复雷 春消息图卷 34.1cm×221.5cm 纸本墨笔 美国弗利尔美术馆藏

二、墨梅

梅花象征着高洁，不流俗，特立独行，有着清冷高标之意，因此得到了文人们的青睐。正如陆游《梅花》诗中所言：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花迟。高标逸韵君知否？正在层冰积雪时。”〔14〕中国画中的梅花大概在何时出现，从画史文献来看，张彦远的《历代名画记》中已经记载了南朝张僧繇曾经画过墨梅，但具体情况我们已经不得而知。从传世画迹来看，梅花题材的绘画可以追溯到宋代。

宋代绘画中的梅花有两种形态，一种是工笔形态，另一种是写意形态。工笔形态的作品有赵佶的《腊梅山禽图》《梅花秀眼图》、林椿的《梅竹寒禽图》、李迪的《竹梅鸳鸯图》、马远的《梅石溪凫图》、马麟的《暗香疏影图》《层叠冰绡图》等。写意形态的有扬补之的《四梅图》《雪梅图》《墨梅图》、徐禹功的《雪中梅竹图》等。从现存作品数量来看，无疑工笔形态的作品远远超过写意形态，这也符合宋代绘画整体的艺术风格。宋代的梅花作品基本都属于“自然花鸟”的体系，以马麟的《层叠冰绡图》为例，此图是宋代工笔形态梅花作品中唯一一幅单独以梅花为题材的画作，画中两枝新梅分别朝左下、右上两边延伸，梅枝转折方硬，与整个南宋绘画刚猛方折的风格一致。梅枝、梅花均用双勾染色法为之，梅枝用浓墨，花用淡墨勾勒，以表现出不同的质地。梅花的描绘极为细腻，花瓣用白粉染出半透明的效果，再用藤黄提染，花托用淡淡的石绿渲染，营造出清逸、孤寒之意。马麟的梅花作品应该不止一幅，其梅花作品也得到后人的肯定，元代陈基曾评价：“内家春色少人知，玉蕊冰蕤看转宜。说与宫中小儿女，画楼琼馆莫轻吹。”〔15〕相比工笔形态的梅花，墨梅更显示出与众不同的美。一般都认为墨梅开始于宋代的花光和尚仲仁，元代吴太素的《松斋梅谱》后序中指出：“以墨写梅，自宋花光仲仁始，继而逃禅，徐君禹功又得逃禅之面授。”〔16〕花光和尚的梅花作品我们今天不得一见，但画史上的文献记载为我们了解他提供了一些资料。仲仁居住在湖南衡山，是华光寺的住持，他在院内种了很多梅花，每到花开之时，留恋花下，数日不返。他喜做墨梅，开笔前焚香啜茗，禅定意就，一气呵成。他与黄庭坚交往颇多，黄庭坚的文集中有多首题赠花光和尚梅花的诗文，如“雅闻花光能画梅，更乞一枝洗烦恼”〔17〕。宋代文人邹浩评价：“解衣盘礴写梅真，一段风流墨外新。依约江南山谷里，溪烟疏雨见精神。”〔18〕夏文彦《图绘宝鉴》中称他“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”〔19〕花光和尚的墨梅在宋代画坛绝对是独树一帜，他与宋代院体花鸟画的风格大相径庭，正如宋代文人华镇所言：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。”〔20〕

虽然花光和尚没有留下绘画作品以供我们研读，但他的弟子扬补之却有几幅传世真迹，可以为我们了解宋代的墨梅提供图像上的有力支持。扬补之的墨梅在继承北宋花光和尚墨梅画法的基础上，创造性地发明了“圈梅”，即用劲挺的线圈来表现花瓣。宋代赵希鹄在《洞天清禄集》中记载：“临江杨（当为扬，笔者注）无咎补之，学欧阳率更楷书殆所逼真，以其笔画劲利，故以之作纸梅，下笔便胜花光仲仁。”〔21〕他敏锐得发现扬补之的墨梅有书法用笔的痕迹。我们仔细研究扬补之的墨梅，的确能发现他的行笔有书法用笔的端倪，正如赵希鹄所说，他是将楷书入画，所以画得很工整，尽显梅花的各种姿态。他的墨梅注重清、瘦的美学意象，宋代楼钥评价云：“补之貌梅花，疏瘦仍清妍。折枝映月影，真态得之天。”〔22〕《四梅图》《雪梅图》都是其传世真迹，尤其是《四梅图》可谓是其代表作，画中描绘四组新梅，分别为含苞待放、半开预放、盛开怒放、欲残将谢。老一点、粗一点的梅干增加了皴擦，更显质感。细一点的梅枝以墨笔直接写出，以劲挺的细线勾出梅花，注重表现花瓣的薄、柔等质感，全卷清雅野逸。扬补之的梅花和元代以后的梅花不同，他更注重表现梅花的各种姿态与造型，而且很少画老干，一般表现新梅，而且是野梅。元代吴太素对其评价一语中的，其云：“惟花光、补之之作，其清标过人，神妙莫测，非得乎心而应乎手者不能也。此无他，盖其深得造化之妙，下笔而摹写逼真故耳。苟不如此，则亦无足论矣。”〔23〕当然，我们也要看到，扬补之墨梅中行笔显示出的楷书书法笔意，以及画面呈现的书卷气。他的这种开创性为元代墨梅的发展奠定了基础、指明了方向。

[元]王冕 墨梅图轴 50cm×31.9cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

元代的墨梅在扬补之的基础上得到了大发展。对于宋元墨梅的不同形态，明代程敏政曾做过总结，其云：“宋人写梅工染地，染出疏花得花意元人写梅铁作圈，千玉万玉相联拳。天机浅深各有态，三昧定属何人传。”〔24〕当然程敏政只点出了元代墨梅的一个特点，而且属于技法层面。整体上看，元代墨梅偏写，宋代墨梅偏工，元代墨梅挥洒粗放，宋代墨梅严谨工致，像扬补之的墨梅还有些李公麟白描的痕迹，画中枝干、梅花的造型都能显示出受宋代院体画风的影响，这也是时代痕迹，难以避免。但扬补之的梅花已经初步具有了文人花鸟的特征，这是毋庸置疑的。元代墨梅高手首推王冕，夏文彦《图绘宝鉴》中记载王冕“能诗，善画墨梅，万蕊千花，自成一家。凡画成，必题诗其上”〔25〕。王冕少负奇才，后隐居九里山，种梅花千株，一生喜梅，爱梅，自号梅花屋主，其《竹斋集》收录了数十首梅花诗，如：“寒枝错落冻不解，隔水清香招得来。午夜风停雪声堕，梅花开尽不知寒。”〔26〕他有多幅墨梅作品传世。王冕的墨梅在继承扬补之的基础上有新的发展，并呈现出许多不同之处，如扬补之擅画清瘦的新梅，而王冕能画屈干如铁的老梅，扬补之擅画疏枝稀花的清妍之态，王冕能画繁枝密花的粗犷之意等等。王冕的墨梅表现能力十分全面，在梅花表现的技法上有两种样式，一种是以墨为之，这类作品极少，传世作品仅有现藏故宫博物院的《墨梅图》。此图画两枝梅花自右向左延伸，新枝如长箭般凌空而出，极具力量感。画家以淡墨直接画出梅花花瓣，再用浓墨点蕊、勾花托。他还用浓墨点每一片花瓣的边缘，这一画法好像以前没有见到过，画史中也不曾记载，似乎是王冕的独到手法。整幅作品清气怡人，幽雅绝伦。王冕在画面左上方自题诗云：“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这首诗体现了画家隐居九里山，与世无争、特性独行的文人气质。清代乾隆皇帝在画面上题诗云：“钩圈略异杨家法，春满冰心雪压腰。何碍傍人呼作杏，问他杏得尔清标。”点出了王冕铁线勾花瓣与扬补之的不同，但好像此诗题错地方了，此图明显是以墨为之，并不曾以勾线画花瓣，乾隆应该将此诗题在王冕的圈线梅花作品中才对。另一种是以铁线为之，这是王冕梅花的主要特点。如现藏上海博物馆的《墨梅图》，此图梅花自上而下铺洒开来，占据了画面三分之二的面积，画中梅花一反宋代墨梅疏枝稀花之态，梅枝无数，梅花繁密，可谓是密不透风。画家以行草书的笔法来做梅，梅枝浓墨为之，长如戟短如箭，苍劲有力；梅花以铁线圈勾勒，加强了用笔的顿挫感，极具书写性。画中题诗云：“明洁众所忌，难与群芳时，贞仁岁寒心，唯有天地知。”王冕笔下的梅花好像就是他自己，科举不中，失魂落魄，隐居山里，“孤芳自赏”。王冕之后，还有一位画梅高手邹复雷，画史上关于邹复雷的资料极少，从其唯一传世作品《春消息图》拖尾中杨维桢与顾晏的题跋可知，邹复雷，号鹤东道士，能诗善画，画梅一绝。其兄长邹复元尤善画竹，两兄弟皆有画名。如果说王冕是以铁线圈画梅名世的话，那么邹复雷可以说是以墨点画梅的代表人物。《春消息图》可以说是元代画梅的经典之作，只是限于画家的名气、传世的作品以及文献记载较少，所以一直被学术界所忽略。但只要认真读过此图的人，都会被其笔墨的精湛功夫所折服。邹复雷在继承花光和尚以墨点画梅的基础上，将以墨点画梅的技法往前推进了一大步。若将此图与故宫博物院所藏的王冕《墨梅图》对比的话，可以发现，邹复雷画梅干的用笔更加粗狂、奔放、劲利，画梅花的用笔更加自由、随性。画中老干淡墨皴擦，遒劲雄健，新枝细长直冲云霄，尤其是作为“画眼”的新枝长度可达一米左右，劲利如箭，一笔而成，可见画家的笔墨功底之高；梅花以淡墨加少许花青，任意挥洒，落墨为花。王冕的墨瓣梅花还保留了花瓣的造型，每一瓣之间的衔接有留白。邹复雷则完全放弃这些，只以淡墨点就，再以浓墨随势勾出花蕊与托。作品中画家使用了大量的浓墨点，墨点不大，但很多。它们与梅花、梅干造型没有太大的关系，主要是为了烘托气氛，笔意所到，顺势而点，这在之前的墨梅画史上从未有过。卷后有元代杨维桢、顾晏题跋，二人对邹复雷的墨梅作了高度评价，由此可看出时人对邹复雷墨梅的肯定与认可。

元代比宋代的墨梅画家与作品均增加很多，元代除了王冕、邹复雷之外，还有不少画梅高手，如吴太素、陈立善、吴瓘等均有墨梅作品传世。元代的墨梅极具文人气质，使梅花的高洁品质及其象征寓意性在绘画中得到了恰如其分的表达。

[南宋]马麟 秋兰绽蕊图页25.3cm×25.8cm 绢本设色 故宫博物院藏

三、墨兰

《孔子家语》卷五《在厄》云：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为穷困而败节。”〔27〕对兰花的品性与君子修德做了经典阐释，也为兰花进入文人、画家创作的视野做好了铺垫。唐代著名诗人李白也曾有诗云：“孤兰生幽园，众草共芜没。虽照阳春晖，复悲高秋月。飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。若无清风吹，香气为谁发。”〔28〕此诗是李白借兰花抒发自己政治上失意的忧郁情感。文学史上以兰花自寓的作品不可胜数。绘画中的兰花相对出现得比较晚，有迹可循的兰花作品出现在宋代。

在宋代，兰花比着竹子与梅花，作为绘画题材的作品相对少一些，我们似乎还没有发现北宋的名家作品中有兰花的形象。到了南宋，以兰花为题材的画家似乎只有马麟（传）与赵孟坚，也许笔者检索的范围还不够，除此之外还存在一些兰花题材的作品，但我想至少能说明其稀少的程度。传为马麟的《秋兰绽蕊图》《兰花图》两幅作品，都属于工笔形态。《秋兰绽蕊图》中兰花与兰叶均以双勾染色来完成，画家连兰叶的残破之处都给予了详细的描绘，可见其细腻之功。而赵孟坚笔下的墨兰则属于写意形态，他创作了很多墨兰作品。他笔下的墨兰极具清雅之姿，与画史中对他的记载相吻合。《图绘宝鉴》记载赵孟坚“修雅博识，人比米南宫，东西游适，一舟横陈，仅留一榻偃息地，余皆所挟雅玩之物，意到左右取之，吟弄忘寝食，过者望而知为赵子固书画船也。善水墨白描水仙花梅兰山矾竹石，清而不凡，秀而雅淡”〔29〕。《赵氏铁网珊瑚》中有宋代叶隆对赵孟坚的记载：“吾友赵子固，以诸王孙负晋宋间标韵，少游戏翰墨，爱作蕙兰，酒边花下率以笔砚晚年步骤逃禅，工梅竹咄咄逼真。”〔30〕据此可知，赵孟坚的兰花作品多为早年所作。《墨兰图》是他画兰花的代表作，此图画两株兰花竞相绽放，画面不着任何背景，兰叶以淡墨为之，轻盈飘逸，舒展潇洒，兰花以稍浓一点的墨，随手构成。此兰显示了画家高超的笔墨水平，因为画兰自左向右画比较容易，而此画中的兰叶大多数都是向左，且毫无滞、呆等毛病。画家在画面左侧字题诗：“六月衡湘暑色蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”元初黄溍曾题其兰花云：“天人眉宇帝王孙，憔悴宁同楚屈原。何意清风明月夜，尽将心事托兰荪。”〔31〕

元代，墨兰得到进一步发展。郑思肖是专门画墨兰的高手，他是南宋遗民，宋亡后，颠沛流离，一生清苦，其有一首诗《飘零》可管窥当时的生活状况，诗云：“晴天空阔浮云尽，破屋荒凉俗梦无。唯有固穷心不改，左清右史足清娱。”〔32〕尽管如此，郑思肖对大宋的忠心气节没有丝毫改变。郑思肖有着强烈的遗民情怀，他将这种情怀赋予墨兰之中，常做无根兰花，自寓家国不存，明代王鏊等《姑苏志》卷五十五中云：“郑思肖，字忆翁，号所南宋亡，乃改今名思肖，即思赵，忆翁与所南皆寓意也遇岁时，伏腊，辄野哭，南向拜，人莫测识焉。闻北语必掩耳亟走，人亦知其孤僻，不以为异也。坐卧不北向，扁其室曰本穴世界，以本字之十置下文则大宋也。精墨兰，自更祚后，为兰不画土根，无所凭借，或问其故，则云：地为蕃人夺去，汝不知邪。”〔33〕郑思肖的《墨兰图》是元代墨兰的经典之作，画中一簇兰叶向左右展开，用笔简洁率意，一朵兰花微微开放。画面右侧有郑思肖自题：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡？未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”可以说墨兰就是郑思肖的自画像，他通过兰花实现了自我遗民情怀的抒发，将兰花的文人属性推向了极致。

赵孟頫也有好几幅墨兰作品传世，如《兰竹石图》《兰竹图》《竹石幽兰图》等，墨兰应该是其怡情自娱的重要题材。元代诗人杨载在题《赵松雪画兰竹石》中将兰花寓意赵孟頫的君子之风，其云：“石上兰苕已蔚然，竹枝相间复娟娟。正如王谢佳公子，文采风流并世传。”〔34〕《兰竹石图》是赵孟頫墨兰作品中颇具代表性的作品，图中两簇幽兰生于乱石之间，石头的飞白用笔、坚硬的质地与清润的兰花形成了鲜明的对比。兰花之于赵孟頫有着特别的寓意。有着赵宋皇亲身份的他，身处元代统治阶级高官一层，或许他有很多身不由己，或许他还肩负复兴中华文化的使命，或许对于自己的出仕有所后悔但又回天无力兰花或许就是他心灵深处不为世俗所羁绊的幽幽之化身，那样纯粹，那样优雅。

概而述之，元代“竹梅兰等文人花鸟”极为风靡，除了专攻此类题材的画家之外，还有不少山水画家、花鸟画家、书法家等也创作过此题材的作品，这在元代之前不曾出现。“竹梅兰等文人花鸟”在元代能够得以蔚为大观，有着多方面的原因：一是“竹梅兰等文人花鸟”特有的象征性、寓意性让它们具有了较强的文化属性。虚心劲节、清雅不俗的竹子，柔韧自持、静静绽放的兰花，不畏雪霜、洁身自好的红梅，它们的文化属性与元代这些知识分子的境遇及敏感的情感发生了极其强烈的碰撞，文人们由此产生了强烈的共鸣。他们借“竹梅兰等文人花鸟”或表达不与元代统治阶级同流合污的志向，或寓意自己心如静水、不起波澜的隐匿情怀，或抒发自己独善其身的修德之意。“竹梅兰等文人花鸟”或是他们的自画像，或是他们心中希望的自己。这种互通性与共鸣让“竹梅兰等文人花鸟”在元代画家中备受青睐。二是“竹梅兰等文人花鸟”不太需要特别严格的绘画技术训练过程，方便有着书法功底的文人介入，并容易上手、快速表达。画家们在书法、绘画之余，通过书法笔意随意挥洒，信手拈来，又颇具文人之风，何乐而不为呢？郑午昌对此总结道：“至若墨兰、墨竹类之画派，则凡自士夫而娼优，概多能之。其初原为二三士夫借以寄兴鸣高，其后相习成风，人以其简略易习，遂鄙弃工整浓丽之风，而群趋于简逸之路。”〔35〕元代的“竹梅兰等文人花鸟”在画家笔下成为他们抒发性情、表达自身清高品质与节操的载体，成为一种绘画符号，更是一种文人标志。

[南宋]赵孟坚 墨兰图卷 34.5cm×90cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

[元]赵孟頫 兰竹石图卷 25.2cm×98.2cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

[元]郑思肖 墨兰图卷 25.7cm×42.4cm 纸本墨笔 日本大阪市立美术馆藏

注释：

〔1〕 〔唐〕白居易.顾学颉校点.白居易集〔M〕.北京：中华书局1979 年版，第936 页。

〔2〕 〔宋〕苏轼.孔凡礼点校.苏轼诗集〔M〕.北京：中华书局1982 年版，第448 页。

〔3〕 〔唐〕张彦远.历代名画记〔M〕///卢辅圣.中国书画全书（第1 册），上海书画出版社1993 年版，第157 页。

〔4〕 〔宋〕刘道醇.圣朝名画评〔M〕//卢辅圣.中国书画全书（第1 册），上海书画出版社，1992 年版，第458 页。

〔5〕 〔元〕夏文彦.图绘宝鉴〔M〕.上海：商务印书馆1930 年版，第24 页。

〔6〕 〔宋〕沈括.张富祥注.梦溪笔谈〔M〕.北京：中华书局2009 年版，第189 页。

〔7〕 〔宋〕沈括，张富祥注.梦溪笔谈〔M〕.北京：中华书局2009 年版，第193 页。

〔8〕 〔元〕李衎.竹谱详录〔M〕//卢辅圣.中国书画全书（第2 册）.上海书画出版社1992 年版，第733 页。

〔9〕 〔宋〕苏轼著.孔凡礼点校.苏轼文集〔M〕.北京：中华书局1986 年版，第365 页。

〔10〕 〔宋〕郑午昌.中国画学全史〔M〕.上海书画出版社1985 年版，第290 页。

〔11〕〔 明〕孙作.沧螺集〔M〕//文渊阁四库全书（第1229册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第493 页。

〔12〕〔 元〕李衎.竹谱详录〔M〕//卢辅圣.中国书画全书（第2 册）.上海书画出版社1992 年版，第735 页。

〔13〕〔 元〕徐显.稗史集传〔M〕.上海：商务印书馆1939 年版，第5 页。

〔14〕〔 宋〕陆游.剑南诗稿〔M〕//文渊阁四库全书（第1162册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第407 页。

〔15〕〔 元〕顾瑛.草堂雅集〔M〕//文渊阁四库全书（第1369册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第182 页。

〔16〕〔 元〕吴太素.松斋梅谱〔M〕//卢辅圣.中国书画全书（第2 册）.上海书画出版社1992 年版，第702 页。

〔17〕〔 宋〕黄庭坚.山谷集〔M〕//文渊阁四库全书（第1113册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第63 页。

〔18〕〔 宋〕邹浩.道乡集〔M〕//文渊阁四库全书（第1121册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第246 页。

〔19〕〔 元〕夏文彦.图绘宝鉴〔M〕.上海：商务印书馆1930 年版，第53 页。

〔20〕〔 宋〕华镇.云溪居士集〔M〕//文渊阁四库全书（第1119 册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第372 页。

〔21〕〔 宋〕赵希鹄.洞天清禄集〔M〕//文渊阁四库全书（第871 册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第27 页。

〔22〕〔 宋〕楼钥.攻瑰集〔M〕//文渊阁四库全书（第1152册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第296 页。

〔23〕〔 元〕吴太素.松斋梅谱〔M〕//卢辅圣.中国书画全书（第2 册）.上海书画出版社1992 年版，第683 页。

〔24〕〔 明〕程敏政.篁墩文集〔M〕//文渊阁四库全书（第1253 册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第627 页。

〔25〕〔 元〕夏文彦.图绘宝鉴〔M〕.上海：商务印书馆1930 年版，第105 页。

〔26〕 〔元〕王冕.竹斋集〔M〕//文渊阁四库全书（第1233册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第92 页。

〔27〕 〔三国〕魏王肃注.孔子家语〔M〕.上海启新书局1912 年版，第11 页。

〔28〕 〔唐〕李白著.鲍方校点.李白全集〔M〕.上海古籍出版社1996 年版，第20 页。

〔29〕 〔元〕夏文彦..图绘宝鉴〔M〕.上海：商务印书馆1930 年版，第69-70 页。

〔30〕 〔明〕赵琦美编，朱存理撰.赵氏铁网珊瑚〔M〕//文渊阁四库全书（第815 册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第647 页。

〔31〕 〔元〕黄溍.金华黄先生文集〔M〕//续修四库全书（第1323 册）.上海古籍出版社2002 年版，第152 页。

〔32〕 〔元〕郑思肖.心史〔M〕.明崇祯十二年张国维刻本，第7 页。

〔33〕 〔明〕王鏊等.姑苏志〔M〕//吴相湘.中国史学丛书〔Z〕.台北：台湾学生书局1986 年版，第811 页。

〔34〕 〔元〕杨载.杨仲弘集〔M〕//文渊阁四库全书（第1208 册）.台北：台湾商务印书馆1986 年版，第58 页。

〔35〕 郑午昌.中国画学全史〔M〕.上海书画出版社1985 年版，第283 页。