被误读的西部乡土——《平凡的世界》与其影视改编研究

⊙郭婧祎［苏州大学文学院，江苏 苏州 215006］

中国大地的西部，以胡焕庸线为界，在地理历史与政治经济各方面都有着独特地位，在人们遥远的“西部想象”之中，乡土文化成了黄土地辽远视野中最绚烂的一支。如费孝通先生所言：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”农耕文明的长期发展给中国社会的乡土性之本打上了不可磨灭的烙印。以陕北大地为代表的乡土文化，在乡土锐减、区域特色式微、传统民俗消减之下成了现代性的民众触摸乡土的重要途径。

《平凡的世界》是路遥笔下对西部乡土描写代表性文学作品，其中所描写的西部乡土世界图景以及乡土文化为人们了解西部乡土打开了一扇大门。小说出版后，电视剧的改编似乎带来了新一轮“平凡热”，然而当脱离了乡土本原之时，无论导演、编者或是演员，当他们从异域的“他者”角度来解读西部乡土之时，仍或多或少存在着对乡土文化的误读，当描摹乡土的亲历性文字转换为部分迎合当下市场的讲述性画面，乡土本貌就在这一过程中产生了偏差。

一、西部乡村形象荧幕表现的“隔离”性

乡村是乡土的言说者，而西部的乡村又是在复杂的地理环境、落后的区域经济以及闭塞的交通等多重自然与社会因素作用下形成的具有鲜明区域特征的一种形式，又由于路遥描绘的乡土之中具有浓厚的个人情感色彩，因而文本中所呈现的乡村形象就更加复杂多元与扑朔迷离，影视剧解读时，一定程度上出现了一种“隔离”性的特质。这源于影视呈现者和作者之间的距离，即呈现者是以区域外且不具有区域生活记忆的视角来模仿还原当时当地的状貌。

（一） 对西部乡村自身内部形象描述的“隔离性”

《平凡的世界》 中有大段乡村自然风光描写，这是乡村形象展现的重要部分。表层而言，通过白描式的文字，读者可以在脑海中勾勒出西部乡村的视觉状貌，而更深一层的是通过这样地域特征鲜明的“风俗画背景”式的摹写，描写苦难岁月里平凡的安宁，以此更深层地突显乡村形象。正如茅盾在 《关于乡土小说》 一文中的表述：“在悲壮的背景上加了美丽。”陕北广袤深厚的土地、千沟万壑的塬梁峁、四季轮替下鲜艳夺目的色泽、黄土哺育之下肆意生长的万物……时代越是严寒，生活越是艰苦，这乡村之中的背景图画才越让其中的人物显得平凡渺小，才越使人产生只有扎根其中，让自己的肌肤紧密接触这每一寸土地才能获得心安与幸福感的信念。

影视错误地捕捉了作者信念之中的苦难感，用视觉上的困苦表现乡村形象特质。对于路遥描绘的“时令已快到惊蛰，雪当然再不会存留，往往还没等落地，就已经消失得无踪无影了”，影视剧之中似乎为了突显西部乡村的严寒与人们生活的困苦，故意将乡村显示为严冬的肃杀之状。然而当时地温回升，雪即使落在地上也无法积存良久，原文作者纵然想表现苦难，却不借助错误的背景图画故意突出困苦，仅抓住苦难痕迹的影视呈现者，却忽略了文字之中原有的这种背反效果，在追求一致的过程中反而错误地展现了乡村形象。除了自然状貌，西部乡土伴随历史与地理特质而产生的厚重感和作者所描绘的乡土眷恋与归属感也在拍摄中被消解。拍摄之时运用了大量的俯视与鸟瞰镜头，体现了影视呈现者的一种凝视心态，以旁观者的眼光进行的乡村宏大叙事的建构和乡村整体氛围的营造。这种拍摄手法容易使观众感到一种宏大的宿命叙事之感。而在色调的运用上，则是灰蓝色或暗黄色，使整个画面看起来更安静，像一种高高在上、知晓这一村落命运的主宰者对这一村落遥远的凝视。

而对于西部乡土的叙说者而言，西部乡村形象不是冷眼旁观下的远离尘世纷争的清静之地，不是静谧蓝调下童话想象式的宁静一隅，更不是苦难之下受到悲悯的被怜悯者；它是母亲，是故里，是终其一生的哺育者，是叙事者最后的心灵净土。影视扭曲了作者写作之中所营造的乡村的最初状态，也是旁观者在凝视乡村之时，带上了自己主观的猜测所描绘下的乡村图景，脱离了西部乡村的历史和现实语境，减弱了这种黄土地上传承已久的乡土性和在特定时代之下的苦难感和挣扎感，也丧失了作者所寄于其中的浓重的眷恋和归依感。

（二）西部乡村形象在城乡二元矛盾中的迷失

路遥的创作中有一个风格独特的鲜明主题，即“城乡交叉地带”，而路遥本人作为一个出生于乡村的“城市寓居者”也更加对于城乡具有矛盾的情感。在时代的变革中，他在城乡之间往返穿梭，乡土的原初性带给他更多的是孩童般的恋母情感，他无法背弃自己心底的道德信仰。然而同时，城市新形态的冲击和更加现代的生活方式又让他不得不对那些闭塞与守旧重新定义，这种两种情绪的糅合产生了作家写作主题和笔下人物性格的摇摆。

对于未走出乡土的村民来说，城镇是他们憧憬又排斥的地域，对于离开乡村的金富的暴富，他们尽管渴望却“也没勇气出去到那些地方捡人民币去”。同时他们又将城镇想象成一个充满危险与诱惑的陌生之地，自然经济模式下安土重迁的观念，让他们无法离开自己这个已经扎根多年的土壤，尽管渴望但又从内心深处为这个陌生的地方设置一道防线。

对于走出乡土的人来说，他们的情感更为复杂，孙少平是典型代表，他渴望逃离农村，然而本质上他是想逃离自己局限于一方的灵魂世界，而并非憎恶乡土本质。在进入城市之后，巨大的新文明的冲击使得他的乡恋带上了更为矛盾的特性，一方面他认识到农村生活无法给予他精神的富足，也看到一些属于农民身上的劣根性。另一方面，城镇之中人情的冷漠与疏离，又让他久久地沉浸于乡土的温暖之中。“孙少平深刻认识这黄土地上养育出来的人，尽管穿戴土俗，文化粗浅，但能人如同天上的星星一般稠密。在这个世界里，自有另一种智慧，另一种行为的伟大！”矛盾情感的回落点仍是对乡村有着斩不断的寻根感。

影视敏锐地捕捉到矛盾，却错误地将重心放在对城市的片面追求上，虽有对乡土上民风淳朴的讴歌，但更多展现的是对城市更加富足状态的向往以及对留在乡土生活的极力抵触。城市的一切让乡土民众艳羡不已，他们为了进入城市甚至不择手段，这种对于城乡二元的迷失，错误地将追逐理想化精神世界误读为了乡村人对于城市的趋之若鹜。路遥在城乡二元矛盾之间保留了对理想世界的追求和向往，同时肯定了乡土对于人本源的滋养。而影视却将其误解读成了乡村人心态最终在城市面前的动摇和迷茫，甚至到了自我迷失的地步。而由于大多数乡土作家在城乡问题上都存在有一定程度的矛盾，如果将对于乡土某些弊端的揭露和对城市新文明的肯定一味理解为对城市的片面向往，则是误读了乡土小说家们写作的初衷，如何在矛盾中把握一个平衡点也是影视剧中需要掌控的原则与尺度。

二、西部乡土地方特色与民俗文化解读的失当

作为一部典型的乡土小说，路遥的创作也具有“‘地方色彩’和‘风俗画面’”这种“各国‘乡土小说’自觉和不自觉的约定俗成”的基本风格和要求。这种在乡土文学之中极力表现的特性，也就是不同乡土小说作品之所以互相区别的一个重要依据，读者也正是接受了这些典型的地方风俗，才能在脑海中构思出那些自己并未亲临的乡土画面。影视剧相比于文学作品，在突出乡土地域性特色上本具有得天独厚的优势，因为通过画面与声音可以更直观地展现地域特征，然而若对于民俗理解不够深入，呈现的结果反而会对观者产生误导。

（一）方言的失当运用

作为人们思维社会性表现的一种方式，语言作为一种古老的社会现象促进着人类社会的发展传承，方言作为语言的地方变体，与一地的民俗相辅相成。因而对于民俗的探究从方言之中便可见一斑，许多乡土小说家用方言写作，也正是为了使得乡土特色从方言中集中体现。

影视剧也抓住了这一点，却在方言的使用过程中出现严重偏差。剧中人物语言虽均为陕西方言，但出现了大量陕北与关中方言混用的情况，虽从大的方言区来说同为北方方言的它们差异不大，然而细究起来，陕北方言属晋语，对古音以及词汇保留较为完整，而关中方言则属于流变较快的语言，属于中原官话秦陇语系。虽然不排除地区交界处方言混杂，以及地区中“洋泾浜”存在的可能性，但同一个村子甚至同一家人们的对话，都是在普通话、不标准的陕北方言和关中方言的夹杂中交替出现的，就连最简单的第一人称“我”也不能准确发出其声母[ŋ]，就应当是本质的错误了。

除了口头表达的错误，字幕与词汇的不匹配也是一大问题，比如“灶房”是“厨房”，字幕打成了“造访”，也就是拜访的意思，扭曲了原本话语的意思。“那”的方言被理解成了“我”，“反正”变成了“方正”，“坏 ” 变成了“憨”，方言词汇本是许多特殊民俗事项的反映，语音不同的情况下这种字幕的误写不但不利于观众理解，反而传递了错误的民俗信息。

方言的使用是作家为精确表现地方特色的直接借助手段，电视剧为接近作家本意而尽力做的还原，本是锦上添花之举，然而方言的错用却为人们正确理解地域特征以及接近本土文化设置了一道障碍。

（二）西部乡土民俗文化的误用

一片乡土就是一幅风俗图的动态化呈现，如果失去了民俗特质也就失去了图画的点睛之笔。而一地的民俗文化，又通过其中人们的衣食住行、人生礼仪等集中反映。在这些方面就存在因地域、城乡等隔阂问题而产生的误读。

服饰方面，出现在荧幕上的不是手织毛衣而是机器制造的针脚严密的人织毛衣，为挡风沙和擦汗的白羊肚手巾成了装饰的一种。而在饮食方面陕北高原特有的高粱黑豆钱钱稀饭、面片等出现很少，取而代之的是现代式的日常饭菜，农家磨的面像是精细加工的面粉……在基础的吃穿方面，影视就与乡土之间产生了距离。而礼仪方面，以丧葬礼仪为例，正式而繁琐，且有着约定俗成的章程。路遥书中描绘的丧葬礼仪以金家老太太的丧葬最为详尽，无论是下葬哭丧的过程又或是丧事的饮食种类和规矩，还是祭奠的仪式和礼节都有着西北乡土的独特模式，也正是从丧葬文化中，我们可以推知死者生前的地位、与祭奠众人之间的关系，以及乡村之间的宗族关系。然而影视剧却一笔带过，甚至出现了孝子在丧事之中与少安讨论借钱帮少安渡过难关的镜头，为主要人物着笔过多而忽略了应当遵守的礼俗，其他方面包括少安的婚事、炸山打坝的干亲，太多的礼俗为了荧幕吸引观众的需要为情节做了让步或篡改。

在乡土的文化语境之下，乡土民俗包含着这一社群之中的制度与日常行为所体现的乡土的意义与价值，通过这些乡土民俗，使得蕴含在其中的文化内涵得以外现和展露，从而使外部群体得以理解某一特定时代或这一相对独立的社会群体内部的行为以及情感结构。影视本能够抓住其直观性的契机用以增色地表现，却因并未深入理解而选择抛弃或错误地运用这些文化符号。

三、结语

从乡村形象到土地之上的民风民俗，从文本走向影视的过程之中对于乡土民俗的解读都存在一定偏差，这也会引发思考，究竟真实的西部与本真的乡土的原初样貌是什么，又为何影视无法贴切地表现作家笔下相对真实的西部乡土？

从影视作品的机械复制性而言，由于乡土作家是描写自己脑海之中亲历或认知过的具有一定现实基础的经历，他们是乡土本貌参与性的主体叙述者，而在影视之中，通过演员、导演、编剧的编排之后呈现给观众的等待他们接受的实际上只是一种机械复制的客体，呈现乡土的演员面对的不是乡土的生活，也不是某些特定的具有乡土经验的现实观众，而是几架录制的摄影机，因而在呈现之时就会片面表现自己眼中所看到的乡土的冰山一角或仅通过对作家作品或剧本的二次接受来进行诠释，其中的偏差便在此呈现。

此外，影视这一现代传媒手段的应用，使得影视剧具有受众迎合性，而对于20 世纪的乡土文学作品来说，作家写作极少考虑功利性地迎合受众的趣味，而现代影视需要大众文化及市场经济思维熏染之下的当下观众，必然导致呈现给他们的乡土不应当是乡土最初的形态。

伴随着现代文明的进程，人们记忆最深处的乡土已然无法复原，现代工业化社会之中无论是社会之中存在的事物或是人们对此产生的体验，都呈现出一种碎片化的状态，如同纯粹的未开垦的自然从我们的视线中消失了一般，乡土的原本形态也会与我们渐行渐远。诚然，乡土本貌消弭的过程之中意味着文明的发展而又伴随着阵痛，我们却仍不能片面肯定或否定某一阶段之中的乡土状态，但文学与影视就作为一种记忆的媒介，为我们尽可能保留乡土本色，让后来人也有机会去与地域特征鲜明的某处乡土对话。

影视因为其特性，无法像乡土作家一般满怀自己经历地原本地讲述乡土，也无法要求乡土之外的影视呈现者以一种精确的“民族志”式的记录方法在田野之中调查乡土，影视却仍应当做到把握细节，体味情感，了解乡土风尚。虽然始终以一种客体式的“他者”来感知并呈现乡土，但乡土之根不应当被丢弃，乡土之中人们最基础的日常和地域的特征性不应当被误解，也唯有如此，我们才能更加了解乡土，进而贴近乡土。

1 费孝通：《乡土中国》，北京出版社2010年版，第1页。

2 茅盾：《关于乡土小说》，《海上文学百家文库》（43卷），上海文艺出版社2010年版，第912页。

3 4 5 路遥：《平凡的世界》，北京十月文艺出版社2017年版，第1页，第391页，第488页。

6 7 丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第11页，第11页。