丑怪的颠覆：《瓦尔普吉斯之夜》解读

⊙楼奕欣［湖南大学中国语言文学学院，长沙 410006］

《瓦尔普吉斯之夜》是歌德诗剧《浮士德》第一部中的一章，叙述了浮士德为魔鬼梅菲斯特所引诱，参与布罗肯山的巫魔夜会的所见所闻，被席勒称为“《浮士德》中最粗俗的一场”。然而，抛却道德评判，笔者认为瓦尔普吉斯之夜以怪诞驳杂的形式、纵欲放荡的内容，对古典美学、文艺复兴的官能主义以及启蒙理性精神做了多重辩证反思，以丑为美，具有颠覆意味地谱写一曲黑暗浪漫主义之歌。

一、以丑怪解构古典，用恐怖搅乱纯净

《浮士德》第一部于1773 年动笔，完稿于1808 年，然而《瓦尔普吉斯之夜》的整体风格怪诞、驳杂，充斥着群魔乱舞的躁动与淫邪，与18 世纪下半叶以来德国对古典美学的崇拜大相径庭，反倒与18 世纪末欧洲文坛方兴未艾的哥特风格不谋而合。“哥特”原指野蛮暴力的日耳曼民族哥特部落，后用“哥特式”引申指代一种浓墨重彩地渲染暴力与恐怖，着力发掘人性阴暗面，善于描摹丑陋事物，同时富有神秘主义色彩的文学作品。这种独特的风格在《浮士德》第一部中无处不在，《瓦尔普吉斯之夜》的环境描写与人物塑造更是将怪诞的哥特气息发挥到了极致。

据绿原先生译注，哈尔茨山区的环境阴暗荒凉，其中狂欢地布罗肯峰高峻险要，希尔克与爱伦特则为其山脚下的小村落，有一堆简陋破败的木屋。高耸阴森的山峰、毫无生气的荒原，巫魔聚会的周遭环境已经初步显示出标准的哥特风格，而随着浮士德跟随梅菲斯特攀登布罗肯峰，神秘、恐怖、怪诞的气息越发浓重。头顶的血月阴惨凄切，磷火的幽光为二人引路，夜深雾重，狂风呼啸，树木的枝丫劈啪作响，女巫唱着魔歌相互应和叫嚷，玛门的金火将地狱照得金碧辉煌，这样阴森的环境为人物登场铺就了悚然可怖的神秘舞台。

在人物塑造上，哥特小说四大核心人物元素“暴君（梅菲斯特）、不幸少女（格雷琴）、教徒（浮士德）、鬼怪（女巫幽灵等）”在《瓦尔普吉斯之夜》中已经初具雏形，尤其是在鬼怪元素上，瓦尔普吉斯之夜登场的角色多少带有畸形变态的因子：尤其是在最为重要的鬼怪元素上，《瓦尔普吉斯之夜》对这些畸形变态的角色着墨甚多：互相推搡至流产的女巫、傲慢轻蔑的男巫、自怨自艾的半女巫、灰心丧气的将相、愚昧无知却自以为是的尾脊幻视者、皮囊美艳而内心丑恶的魔女，还有那些从深渊传出来渴求声音的攀登者……巫魔鬼怪的怪诞诡谲在这夜之狂舞中被最大限度地放大凸显，神秘恐怖的审美趣味在逻辑上成为了启蒙所宣扬的人类理性的他者与反面，在风格上则呈现出对高贵纯净的古典美学的反叛与悖逆。

这种哥特审美使得作品呈现出一种极为不稳定的形态，怪力乱神作为人性阴暗面的倒影，曲折地映照出作者心中的恐惧与犹疑。这也与19 世纪初古希腊考古的新发现有关，与歌德同时代的人们被告知原来古希腊的雕塑建筑是彩色的、鲜艳的，对高贵纯净的古典审美的认识不过是一场历史性误会，曾经被奉为圭臬的古典美学瞬间丧失了标尺般的合法性，迫使作家重新思考美与丑的定位关系。考古发现对歌德的影响是显见的，在第一部《瓦尔普吉斯之夜》尚且只是以丑为美的风格叛逆，到了他后期所作的第二部《古典的瓦尔普吉斯之夜》中，歌德甚至直接地塑造了一个陌生化的古希腊，那里不再只是单纯静穆的和谐，而更多地展现了群魔乱舞般怪诞诡谲的混乱，诸神与奇兽被异化成了幽魅鬼怪一般的存在，显示出奇诡风格对古典美学的解构。

二、以欲望冲击理性，以情感超越官能

18 世纪启蒙主义强调理性精神，然而对理性的过度强调，压抑内心情感与个体欲望的表达，对法国大革命的失望情绪，加剧了知识分子对理性主义的怀疑。在《瓦尔普吉斯之夜》中，生命力量与原始欲望这些非理性因素借助民间异教文化与基督教神秘主义被充分地表现了出来。

歌德本人相当重视民族文学、民族文化的发展，而瓦尔普吉斯之夜所描绘的巫魔夜会正是来源于德国的民间传说，是异教文化的产物。相传，每年四月三十日至五月一日，督伊德教徒“常在夜间秘密举行仪式，到圣山献祭品并燃烧五月篝火，于是产生了魔鬼在布罗肯山聚会的迷信传说”。剧中所描述的丑角狂欢亦正是粗陋的民间文化典型代表，作为理性与精致的反面，以其野蛮生长的生命力使得作品呈现出独特的艺术魅力。

同时，歌德在《瓦尔普吉斯之夜》中巧妙地借用了基督教的“原罪说”；狂欢中，浮士德对魔女提到了他梦中的两个红苹果，魔女则调笑自己的果园也有苹果。这里的红苹果既有女性乳房的暗示，又暗合《圣经》里伊甸园中禁忌的智慧之果的传说，苹果象征着诱惑，象征性意识的萌动，又与原罪紧密相连，用于此处显然是肉欲的挑逗，是人类原始欲望的表达。如果说浮士德对玛甘泪的情感还能用“爱情”来美化雕饰，那么在瓦尔普吉斯之夜中他与魔女的欢会则是卸下了所有的伪装，展现了欲望驱动下的原始冲动与诱惑当前时理性的无力抵御。中世纪基督教的禁欲思想在瓦尔普吉斯之夜中摇身一变，成了非理性的欲望代言。

但是，歌德所写的这场巫魔夜会并非全然宣扬纵欲主义，他同时传递了超越的、反官能的意味。

一方面，正是因为浮士德在这淫靡邪异的恶魔之夜中屈从欲望、耽于享乐，他误了解救玛甘泪的最佳时机，自食爱情幻灭的苦果。《浮士德》的第二个悲剧，与其说是爱情悲剧，不如说是原欲悲剧，是浮士德食了禁果后的失乐园。这场因过度享乐、放纵欲望所招致堕落与毁灭的悲剧，是歌德对文艺复兴以来泛滥的官能主义的自我反思，也隐含着劝勉、警示与教化的意味。

但另一方面，浮士德的个性中始终蕴含着超越的可能。在攀登布罗肯峰时，浮士德为了“许多哑谜一定可以在那儿解破”，表示宁愿攀登到山峰之上也好过留恋浅薄的娱乐；在被梅菲斯特进一步引诱之后，身陷囹圄、脚缠镣铐的格雷琴的幻影也始终萦绕在浮士德眼前，尽管梅菲斯特屡屡阻扰，浮士德仍然没法忘却少女忧伤的目光，在《瓦尔普吉斯之夜》的最后部分，浮士德对格雷琴的思念，使得这场荒唐粗鄙而又淫邪的狂欢的尾调笼罩上了感伤的情绪，不受抑制的欲望宣泄在此处得到了净化。浮士德的感伤，既有非理性的情欲因素与内在情感抒发，又能超越欲望，使其在纵欲狂欢中清醒，显示着浪漫主义对理性主义与官能主义的双重超越。

三、以驳杂挑战规则，自混乱生出辩证

瓦尔普吉斯之夜最为显著的特征之一就是混乱驳杂，它是条理分明的反面，在外在形式与思想内涵两个层面上做着超越固有规则的尝试。

在表演形式驳杂的方面，《浮士德》中大量的诗行都合乐可歌或配有伴奏，且安排了不少舞蹈场景。此外，歌德在一篇关于莎士比亚的纪念文章中谈到，由于“舞台机械，透视艺术和演员服饰”的改进，此时的戏剧舞台已经不像莎翁时代一般简陋，《浮士德》序幕中剧场经理亦宣言“别为我省下布景和机关”，可见《浮士德》是一出兼顾服道化、歌乐舞的视听盛宴。在剧场道具水平升级的基础上，《瓦尔普吉斯之夜》的丑角狂欢更加具有了摄人心魄的震撼力。

而在思想驳杂方面，歌德将他其余的悲剧作品皆称为“Trauerspiel” （德国本土对悲剧的翻译，本雅明将其称作德意志悲苦剧），唯有《浮士德》一部被他称作“Tragoedie”（古典意义的悲剧），可见作者本人对《浮士德》的古典悲剧定位。然而，根据上文的分析，就内涵而言，单《瓦尔普吉斯之夜》一章便体现了以怪诞丑陋解构古典美学的创作倾向、对文艺复兴官能主义的超越思索以及对启蒙理性的有意反叛；就戏剧形式而言，《浮士德》亦不完全符合亚氏《诗学》定义的悲剧美学范式，歌德在悲剧中糅合了大量的喜剧、滑稽剧、闹剧甚至是宗教剧、寓意剧的因子，严肃与滑稽、崇高与低俗、净化与宣泄，相互悖逆的元素在剧场之上同台并行。

对旧有文艺思想的解构不仅仅承启浪漫主义思潮，更重要的是，二元辩证的观念从矛盾驳杂的思想中脱胎而出，不破不立。以《瓦尔普吉斯之夜》为例，本章的关键词是“攀登”，所谓“既是天才，他就总想远走高攀”，攀登高峰是向上追求的过程，是浮士德进取精神的隐喻，然而，剧中攀登上的高峰却是撒旦的宝座、堕落的深渊；与之相对应的，在《浮士德》的尾声中，浮士德与上帝联结飞升之处反倒是在低下的山谷。作者倒置高低的设置充满了辩证的意味，一方面，追寻理想的道路并非是攀登直上的直线，而是曲折前进的曲线，在《瓦尔普吉斯之夜》中，浮士德原本登山是想追寻象征着美善与生机的春意，却在路途中未能抵御住诱惑与魔鬼欢会堕落；另一方面，丑恶也并非一个静止悬置的概念，而是同样在自己的道路上不断攀登前进着，有着向上超越的追求，那些你争我抢的女巫便是明证。

类似的二元辩证观同样体现在歌德关于美与丑、善与恶、理性与情感、禁欲与纵欲的思索中，在瓦尔普吉斯之夜，丑怪的混乱之花中颠覆性地开出辩证的硕果，影响西方文化近千年。