论电影《白毛女》 的叙事模式

⊙张雅红 ［昆明学院人文学院，昆明 650214］

《白毛女》本是在华北地区流传的“白毛仙姑”传说，电影在进行剧本创作时，对原有故事和1945 年的歌剧《白毛女》进行了改编和再创作，将革命叙事同民间叙事深度融合，符合新中国成立初期的时代和社会需要，具有进步意义。

一、革命叙事

电影《白毛女》的革命叙事主要体现为两点：一方面以阶级对立与斗争展现出“旧社会把人逼成鬼”的“吃人”特点，由此体现出革命的必要性；一方面以革命斗争作为主人公的反抗方式，即主人公是通过革命斗争这一途径来实现从“鬼”到人的转变与回归的。

（一）革命的必要性——阶级对立与斗争

在电影《白毛女》中，角色的阶级身份是被强化的，阶级对立所造成的矛盾为革命叙事的展开提供了可能。电影《白毛女》运用层次丰富的鲜明对比展现了两个阶级的尖锐矛盾，将两个阶级对立起来，借此来展现“把人逼成鬼”的旧社会，以阶级对立与斗争来体现革命的必要性。影片中运用了一系列的对比，大体可以分为地主阶级和农民阶级的对比、喜儿命运悲剧发生前后的对比、新旧社会的对比三类。

影片“以革命现实主义的创作方法”，塑造了众多典型化的人物来表现两个阶级的矛盾与冲突，集中而强烈地表现了阶级对立。通过塑造喜儿、大春、杨白劳等形象，表现劳动人民勤劳勇敢、淳朴善良的美好品质；通过塑造黄世仁、黄世仁母亲、穆仁智等形象，反映地主阶级好吃懒做、阴险奸诈、心狠手辣的落后特点。为了突出阶级对立，影片在改编中不惜使人物性格更加纯粹化、典型化，将歌剧《白毛女》中杨白劳“躲账”的情节改为主动还息却被黄世仁以无赖行径逼迫连本带利一同还清，使善者更善、恶者更恶，突出地主阶级对劳动人民的无情压迫。更改歌剧中喜儿对黄世仁放走自己抱有的幻想和向命运妥协的想法，破除旧社会落后伦理观念残余。影片当中的喜儿所代表的已不仅仅是一个不幸的个体，更是一个遭受着压迫和剥削的阶级写照；黄世仁一家所代表的也不仅仅是单纯的一家地主，更是一个剥削、压迫劳动人民的利益集团。

电影借助长镜头、特写、正反打镜头等影像表达方式，展现了一系列具有鲜明对比意义的镜头，表现阶级社会视野下的中国农村。如电影的开头，一面是劳苦大众弯腰收割，一面却是黄母闲坐一旁享受着丫鬟捶脚、摇扇伺候；一面是准备成亲的喜儿对幸福的憧憬，一面却是地主黄世仁强逼杨白劳用女儿抵债。表现喜儿在佛堂被黄世仁奸污的情节时，镜头从黄世仁的禽兽行径、喜儿的哭喊挣扎上摇对准堂上高悬的“大慈大悲”匾额与“积善堂”木牌，贫与富、喜与悲、善与恶自成强烈对比，隐喻之意不言自明。影片同样也运用音乐来表现这种对比，在电影开头，远处的山坡上，放羊的赵大叔唱着小曲：“清清的流水，蓝蓝的天，山下一片米粮川，高粱谷子望不到边，黄家的土地数不完。东家在高楼，佃户们来收秋，流血流汗当马牛，老人折断腰，儿孙筋骨瘦，这样的苦罪没有头。”地主阶级生活的骄奢淫逸同劳苦大众形成鲜明对比，电影通过两个阶级的对比，反映出地主阶级对劳动人民残酷的剥削和深重的压迫，表现出两个阶级之间存在的尖锐矛盾，以鲜明的阶级对立侧面说明了革命的必要性。

阶级的尖锐矛盾最终酿成了喜儿的悲剧。“悲剧就是把美的东西毁灭给人看”，悲剧发生前喜儿和父亲的亲情有多温馨、同大春的爱情有多甜蜜，悲剧发生后就有多悲惨。当疼爱女儿的父亲被迫出卖亲女，无尽的痛苦和愧疚迫使他饮卤水自尽；当喜儿的天真烂熳、纯真善良遇上黄世仁的残暴狠毒，诞生的就是从人到“鬼”的可怕悲剧。电影通过悲剧前后喜儿生存状态的展现，激发了人们的正义感和同情心，对黄世仁的痛恨也就变成对地主阶级的批判，改造旧社会、建立新社会那迫切的革命需要和推翻封建制度的斗争力量也就应运而生。

在新旧社会的对比中，“革命叙事”体现得更为明显。影片开头将歌剧由于自然灾害导致粮食歉收的背景改为了秋日丰收图景，有力体现出在旧社会，即便是丰收年景，农民交租后也剩不下几粒粮食——四海无闲田，农夫犹饿死。在旧社会，农民没有自由、没有幸福，是地主阶级砧板上的鱼肉，任其宰割，变得人不人鬼不鬼；而在新社会，人民是自己的主人，幸福就掌握在自己手中。在这样的对比中，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题也就愈发鲜明，革命的需要也就愈发迫切起来。

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（二）革命斗争的反抗方式

在影片中，主人公最终是通过革命斗争来推翻旧世界，建立新世界，最终完成从“鬼”到人的转变。喜儿面对代表着地主阶级恶势力的黄世仁并没有选择屈服，而是选择了逃出黄家，不屈不挠，顽强生存，誓要报仇。大春加入了红军，投身到推翻旧社会、建立新社会的革命当中，回村后救出了喜儿，打倒了黄世仁，赢得了幸福的生活。在影片的主人公身上，可以看到非常鲜明的反抗精神和革命意识。以喜儿和大春为代表的年轻人，运用自己的力量同地主阶级和封建压迫势力进行斗争，最终取得了胜利。这恰恰与他们的父辈杨白劳形成了鲜明对比——杨白劳遭受地主阶级的压迫，选择的是忍气吞声，乃至自我毁灭，这是旧社会大多数民众的选择。而代表着革命新生力量的喜儿和大春，则是如《国际歌》所唱的：“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝。”他们不靠外来力量，而是靠自己的双手，“自己解放自己”，将“旧世界打个落花流水”。这种革命的反抗方式，体现出劳动人民只有通过革命推翻腐朽落后的封建阶级，才能建立新的社会；同时，参加了共产党领导的革命军的大春救出喜儿，又体现出人民群众在共产党的领导下才能得到彻底解放的意味，这与当时社会的革命现实是一致的。

电影《白毛女》通过革命叙事的方式集中表达了其“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，开创了一种范式，具有使人们更加热爱党、热爱新社会的社会历史作用。这种“革命叙事”在“十七年”的影片中多有运用，如《农奴》《红色娘子军》等。

二、民间叙事

革命叙事以外，电影《白毛女》也保留了民间叙事的特点。这种特点一则体现在影片反映的“赏善罚恶”的民间伦理思想上；二则体现在“传奇化”的情节结构设置上；三则体现在“以情动人”的表达方式上。

（一）“赏善罚恶”的民间伦理思想

作为一部由民间传说改变而成的电影，影片《白毛女》体现出了鲜明的民间伦理思想。影片中角色的思想态度和价值观带有明显的民间性色彩，其对两个阶级代表人物的价值判断就正反映了人民大众的伦理思想。勤劳善良、纯真可爱的喜儿是民间所崇尚的美好品质的集成，是作为人民大众心目中的“美”“善”的代表出现的；反之，不劳而获、狠辣残忍的黄世仁是人民大众所厌恶反对恶劣品行的集合，是作为人民大众心目中的“丑”“恶”的代表出现的。影片运用十分鲜明的对比手法体现了对于“美”“善”的认同和对于“丑”“恶”的批判，这些对于美善和丑恶的价值判断所体现的正是朴素的民间伦理思想，本质上是人民群众的生活现实和思想愿望的反映。喜儿受到黄世仁的迫害，“恶”对“善”的压迫反映着人民群众长期以来受到恶势力压迫的社会现实；喜儿不堪受辱逃离黄家，长住深山，艰难的生活反映着人民群众反抗恶势力的思想和艰难的历程，大团圆的结局反映着人民群众“惩恶扬善”的美好愿望。民间“善有善报，恶有恶报”“赏善罚恶”的伦理思想和愿望均在影片当中得到了反映。

（二）“传奇化”的情节结构设置

在情节结构的设置上，电影《白毛女》延续了民间叙事的一贯特色，即“传奇化”的叙事。中国传统民间叙事大多具有传奇色彩，往往“出于志怪”，多写不同于日常生活的奇人异事，且“施之藻绘，扩其波澜”，情节结构设置的普遍曲折离奇、一波三折，以“奇”为立足点，借此来吸引受众，具有“记叙委曲”的特点。这种传奇色彩正是电影《白毛女》所具备的，实际上，《白毛女》的故事原型——流传于华北民间的“白毛仙姑”传说即具有传奇色彩，影片在创作的过程中延续了这种色彩，“采用中国古典白话小说的结构方法，以主人公喜儿为中心，依循她的悲欢离合的经历叙述故事……情节纷纭，跌宕曲折”。喜儿的经历具有普遍性，但同时又带有特殊性，压迫、反抗和斗争在喜儿的遭遇中均得到了淋漓尽致地呈现。亲人的离世、恋人的离开与恶人的压迫这一系列命运悲剧通通放置于一个少女身上，在反抗命运的过程中，少女躲进深山，成为“白毛仙姑”，这样的故事的确是不多见的。在情节发展的过程中，民间富有传奇性的叙事通常呈现出这样的线索：“故事开始时主人公处在正常境况中，随即便遇到意外的事件甚至不幸，经过若干波折后，正面主人公终于得到了幸福，结尾大半是‘从此以后,他(她、他们)过着幸福的生活’之类。”而在电影《白毛女》中，主人公喜儿从人到“鬼”、又从“鬼”到人的情节架构同这种民间叙事的逻辑也是相一致的。

（三）“以情动人”的表达方式

在电影《白毛女》的叙事中，情感元素的占比是非常大的，它不仅是在叙述一个故事，更融入了许多感性的成分，体现出一种“以情动人”的表达方式。其中，影片被加大比重的爱情元素正是这种表达方式的生动展现。喜儿与大春的爱情贯穿了影片的始终，这在事实上达到了一种以情动人的浪漫主义效果。影片的前半部分运用了大量镜头渲染了喜儿和大春之间美好而纯洁的爱情，透过“田野秋收”“大春送花”“喜儿绣鸳鸯”“扎红头绳”等情节细腻刻画了两个情投意合的年轻人。这种关于男女爱情的叙述历来是人民大众所喜闻乐见的，因而也历来为民间叙事所重，这样的叙事方式更富有生活气息和浪漫色彩，大大增强了作品的沉浸感和感染力。爱情有多美好，其被破坏的悲剧色彩就有多浓重。当这段美好的感情被黄世仁破坏，无疑大大加强了故事的悲剧色彩，也自然而然会激发起观众心中对于美好角色的怜惜之情和对于反面角色的痛恨之情。

影片的最后，黄世仁得到了应有的惩罚，喜儿最终在美好的新社会开始新生活。影片将喜儿的拯救者设置为大春，并在最后让他们二人结为连理，为剧中的爱情元素画上了圆满的句号，符合观众的心理期待。喜儿是在“爱”的光辉中而不是在“理”的作用下从鬼变成人的，这样浪漫化的叙事手法，更加自然，更为感人肺腑，动人心弦。这种叙事模式，在新中国初期的电影作品中亦得到了广泛的运用，如《草原上的人们》当中对萨仁格娃与桑布之间爱情的叙述，《阿诗玛》当中对阿诗玛与阿黑的爱情叙述等，都起到了“以情动人”的表达效果。

电影《白毛女》的叙事从内容到结构上都表现出了鲜明的民间性，反映着民间的伦理思想，客观上达到了“以情动人”的艺术效果。事实上，影片的民间叙事也是其“以人民为中心”的叙事立场的集中体现。电影《白毛女》的民间叙事，来源于人民群众，亦为人民群众所喜闻乐见。

三、革命叙事与民间叙事的结合

在电影《白毛女》中，革命叙事和民间叙事不是截然分开的，而是有机融合的。从情节上来看，如果放在古代中国，那么惩恶扬善的“拯救者”角色通常是由传统清官或侠客来扮演。但在电影《白毛女》中，“拯救者”的角色是八路军，是共产党，更是觉醒的民众自己，是民间伦理与革命精神的共同参与才打倒了恶势力，推翻了旧社会，开辟了新天地。从人物来看，影片中的角色也同时具备民间性和革命性的双重特点。喜儿既是爱情故事的女主角，也是被压迫、被剥削阶级的一员，同时又富有革命反抗精神；大春既是爱情故事的男主角，也曾是被压迫、被剥削的一员，后来加入了八路军，成为了革命者。

影片结尾，喜儿从“鬼”变回人，头发由白而重新变黑，在解放了的土地上和大春一起过上了幸福的生活，既符合人们美好的心理期待，更是新社会的现实写照。电影《白毛女》中革命叙事与民间叙事的有机结合，实则也是革命现实主义同革命浪漫主义的有机结合，人民从这种结合中得到的不是悲戚和哀叹，而是革命的激愤，不仅有对广大劳动人民命运的深切同情，更有推翻封建制度的斗志与决心。这也正是电影的叙事视角——“以人民为中心”的生动体现。从叙事的角度看，正是这种以人民为中心的叙事视角、革命叙事与民间叙事相结合的叙事方式共同奠定了电影《白毛女》的经典地位，这种叙事模式，对新中国初期的电影创作亦有着十分深远的影响。

1 6 贺敬之、丁毅：《白毛女》，中国青年出版社2000年版，第48—55页，第215页。

2 文化部党史资料征集工作委员会、《延安鲁艺回忆录》编辑委员会：《延安鲁艺回忆录》，光明日报出版社1992年版，第187页。

3 孙霄：《从民间传奇到宏大叙事——〈白毛女〉故事的母题、原型及深层结构》,《文艺理论与批评》2010年第6期。

4 陈荒煤：《当代中国电影（上）》，中国社会科学出版社1989年版，第89—90页。

5 孟远：《歌剧〈白毛女〉研究》,中国人民大学出版社2005年版，第155页。

7 刘茜：《电影〈白毛女〉之音乐分析》,《电影文学》2014年第24期。

8 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《朝花夕拾》，陕西师范大学出版社2011年版，第109页。

9 10 11 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集（第9卷）》，人民文学出版社1996年版，第60页。

12 中国电影家协会电影史研究部编篡：《中国电影家列传（三）》，中国电影出版社1984年版，第56页。

13 童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第245页。