论严歌苓作品中的女性书写——读《一个女人的史诗》

⊙周莹莹 ［郑州大学文学院，郑州 450001］

“五四”以来的女性作家进行文学创作时便自觉体现出女性意识。20 世纪20 年代的冰心以其温婉、细腻的笔调书写封建礼教下的男女婚恋、妇女贞操等，表现出作家对女性群体的同情和女性对其命运进行抗争的认同；30 年代的萧红在作品《生死场》中表达出对精神自由和女性意识觉醒的渴求，并以女性独有的视角深切关注女性的生存困境与心理状态；40 年代的张爱玲更是以独具性别意识的“冷眼”观照女性群体的生与死、爱与欲；直到80 年代中期至90 年代女性写作步入新向度，“90 年代女性写作最引人注目的特征之一便是充分的性别意识与性别自觉。……女性写作显露出在历史与现实中不断为男性话语所遮蔽，或始终为男性叙述所忽视的女性生存与经验”。张洁在女性意识的烛照下，写出《爱，是不能忘记的》《方舟》等，发掘女性主体自身的独特价值；林白、陈染等人的身体写作更是将女性性别意识推向高潮，作品呈现出“个人化”“私人化”“女性化”等特点。而严歌苓的女性书写一方面继承了前辈作家的性别意识，持续关注女性群体，另一方面又开拓出新的女性文化空间。

一、独特的女性书写空间

严歌苓自20 世纪80 年代登上文坛，其笔端始终指向女性群体，她开辟出一个独特的女性书写空间。《一个女人的史诗》中，作家在一定程度上将男性叙述话语隐藏，从而创造了一个独特的女性书写空间。严歌苓在这部作品中塑造了女性群像。

田母是传统女性，她精明睿智，一生都在维持着生活的体面。田母在生存中所遭遇的苦难面前培养出吃苦耐劳的坚韧品格，在她的身上，我们能看到“母性”强大的力量，这是独属于母亲这一身份的奉献的力量。她克勤克俭，一生不愿闲着，死也死在忙碌之中。在饥荒年代帮助田苏菲一家度过困难，磨破鞋底子为生病的女婿弄吃食养身体，尽管物资紧缺也能变戏法一样端出盘碟。她是典型的中国传统女性，认为女人就该做出牺牲，孩子和丈夫永远放在主体自身之前。此外，田母心灵通透，可也性格泼辣，尖酸刻薄，田苏菲从小便是在她的“暴力母爱”下长大，与之不同的是，田母却将其所有的爱心和耐心都放在了欧阳父女身上。

与田母截然相反的是田苏菲这一“革命”女性的形象，她十六岁参加革命，凭借一腔热血在话剧团起起伏伏，她身上似乎有使不完的劲，因此赢得战斗英雄都汉一生的青睐，直到躺在病床上呼吸困难，都汉依然坚持让部下去看小菲排演的话剧。可与都汉的痴情相对的是欧阳庾的多情，“我爱的人不爱我，爱我的人我不爱”，以至于这场爱情的悲喜剧让人在不轻不重的叹息之外还多了一些沉思。与田母的精明通透不同，田苏菲甚至有些痴愚。

与田苏菲的执拗形成明显对比的是伍善贞的善变。少女时代便带着田苏菲去革命，后来与自己开杂货铺的父亲伍老板断绝父女关系。在伍善贞眼里，田苏菲是不知变通的，她在田苏菲的生活中始终扮演着拯救者的角色，“小伍的幸福之一就是看着小菲遭殃由她拯救”。如果说田苏菲是善良淳朴、天真活泼，那么伍善贞就是精明老成、庸俗世故。“善贞”这个名字带有讽刺意味，伍善贞并没有善待自己的亲生父母，对白老翁老刘也没有做到忠贞。如果说田苏菲在爱情里跌跌撞撞受了太多伤，那么伍善贞并没有拥有过真正的爱情，婚姻也是出于政治因素的考量。严歌苓笔下的伍善贞是对中国传统“慈母”形象的反叛，严歌苓以独特的性别意识瓦解了奉献型的中国女性形象，在她的身上，“母性”的光辉被消解，而真实的“人性”被剥离出来，体现出女性自我意识的觉醒。

二、女性视角下的史诗性书写

“‘史诗’的创作追求，根源于作家充分充当‘社会历史家’，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神’的欲望”。黑格尔认为，史诗一方面体现人类精神，另一方面是“具体的客观存在，即政治生活、家庭生活乃至物质生活方式，需要和满足需要的手段……史诗对表现在伦理的家庭生活，战争与和平时期社会生活情况，乃至需要，技艺，习俗和兴趣等方面的民族精神，也就是一个民族在整个历史阶段的意识形态，都要描绘出一幅图画。史诗要表现民族是在，除了签署的民族实体（理想），也包括某一民族处在某一确定的时间和某一确定的地理气候，山川林野之类自然环境之中形成特殊习俗的那种完全实实在在的世界”。

（一）女性化与个人化的主流历史

在《一个女人的史诗》中，严歌苓以女性视角书写独特的史诗性话语空间。一直以来，“定义和区分女人的参照物是男人，而定义区分男人的参照物却不是女人，她是附属的人，是同主要者相对立的次要者，他是主体，是绝对，而她则是他者”。从波伏娃的这段话，我们不难看出，女性始终处于边缘地位，历史舞台上出场都是以男性为主，而在《一个女人的史诗》中，作家将目光投向处于边缘地位的女性，将其拉至中心位置，而男性话语则退居次位，体现出作家强烈的性别意识。作家所叙述的是关于一个女人跨越半个世纪的情感史诗。

作家认为一个女人的爱情史就是她全部的史诗，作家以女性的感情史来消解政治话语和男权话语。作家将政治和历史的“宏大叙事”置于个人历史的叙述之中，不同于之前作家写大历史背景下的小人物。作家以独特的女性视角来建构历史，凸显性别意识。严歌苓意在书写女性主体自身的个人化历史，因此总是把田苏菲游离在主流历史之外，大的历史事件被她解构在对欧阳庾的爱情中，虽然作家刻意弱化了男权话语，但在某种程度上也体现出政治和男权话语的主流地位。田苏菲与年轻的大学生陈益群发生婚外情要被下放到乡下，是小伍的丈夫白头翁老刘顾念私情才救了她；田苏菲的女儿欧阳雪违背部队纪律提前回家，因都汉的情面只做退伍处分。

（二）男性化与群体化的隐秘历史

严歌苓在《一个女人的史诗》中对历史的书写具有双重性质。作者铺排双线结构，田苏菲的爱情史诗在前，欧阳庾的政治历史史诗在后。虽然作者有意淡化故事背景，但始终无法舍弃政治与历史的宏大叙事。和欧阳庾在爱情和家庭中的游离状态形成强烈对比的是他在政治中的出场。如果说历史现实的残酷性被田苏菲的爱情消解掉，那么历史带来的沉重和压抑便加倍付诸欧阳庾身上。欧阳庾遭受着肉体与精神的双重创伤。艺术家本不健硕的肉体经历过饥荒年代和暴力批斗，早已千疮百孔，他承受肝病、糖尿病和癌症的痛苦。除此之外，他又不得不压抑自己不合情的本性，与众多所谓的“朋友”维持着酒肉关系，他笑着发怒，笑着悲哀，在表面上拼命做得与多数人相同，实际上灵魂早已沉默。

欧阳庾对田苏菲说：“小菲，我已经有半年不说话了”，“可是和你说有什么用。”但他又忍不住和田苏菲发泄心中的愤懑与不满，他开始变得安静，这种安静是可怕的，他沉默着消极。欧阳庾对事件的缄默也是严歌苓对历史叙述的缄默，但是作家又总是忍不住借欧阳庾来述说历史。严歌苓压抑着述说历史的欲望，在“说”与“不说”之间犹疑、徘徊，这表现出对“五四”时期鲁迅文学传统的继承。鲁迅曾在《野草》中说道：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”鲁迅面对人生命的选择时感到困惑，严歌苓面对人性善恶也仍旧感到迷茫。她在作品中说：“……十年之长的大舞台上有多少人性登场，把人性的各种动作都表演足了。……只有文学家收益。可以写几百年，可以给许多代人写出宗教的、政治的、心理的、文化的启示录。”

三、结语

严歌苓认为女性的阴柔、接纳，以守为攻不能说明她们被动，太极运动的退让、收纳全部都是进攻的一部分，每一个向后的步伐和手势都潜藏着向前，因此不能说退就是被动过，所以就是客体，就是第二性。我们中国人懂得太极中的辩证法，就明白阴阳互存互动关系，就不会提出第二性之说。因此，严歌苓善于在男女双方的对立冲突中寻求和谐共存。《一个女人的史诗》以独具现代性的眼光观照女性群体的生存命运和话语空间，体现出作家独特的性别意识。

①戴锦华：《奇遇与突围——90年代女性写作》，《文学评论》1996年第5期。

②严歌苓：《一个女人的史诗》，作家出版社2015年版，第87页。

③在马克思、列宁等作家（巴尔扎克、托尔斯泰等）的评论中，表现时代生活、重大矛盾的各个方面，描写那个时代最重要的典型，揭示社会发展的方向，是“用伟大的现实主义大师的标准来衡量的伟大作家”的主要尺度。高尔基也在这一尺度衡量下，被誉为“革命前俄国伟大的社会历史家”，他的作品“再现了俄国社会重大的全国性危机所必须具备的条件和史实”，“是革命前俄国的‘人间喜剧’”。卢卡奇：《革命前俄国的人间喜剧，卢卡奇文学论文选》（第2卷），中国社会科学出版社1985年版，第256—266页。

④ 〔法〕波伏娃：《第二性》，中国书籍出版社1998年版，第679页。

⑤ 严歌苓：《一个女人的史诗》，作家出版社2015年版，第83页。