湿媒体在生命语境下的艺术表达研究

中国传媒大学

一、湿媒体的界定

随着数字媒体技术的不断进步，在艺术创作中，“干性”的硅晶体也正在同“软性”的湿性的碳机进行结合，演变出一种超乎常规的创作方式。新媒体艺术先驱罗伊阿斯科特在湿性情境演讲中说到：“‘干性’数字媒体和‘湿性’生物系统的融合正在产生我称之为湿媒体的东西”。这个媒介具有多重意识，是精神和虚拟现实的结合，同时它是以计算机、因特网为代表的数字技术和以基因科学、神经科学为代表的生物技术结合后生成的新型融合媒介形式。

二、湿媒体表达的特殊性：对生命的改变——从存在形式到意识

（一）生命主体成为被重构对象

人类与非人类，自然与非自然。这两者之间的转变与融合过程，是湿媒体创作中的聚焦点之一。生命遵循着自然的定律逐步向前演变，但随着数字技术的发展，在湿媒体创作中，生命主体却成为其艺术创作的材料，通过特定的数字技术成为能够被“非自然”化的重构对象。艺术家吴珏辉提取自己的活体细胞组织，通过3D细胞打印的方式，制造出了“人肉耳朵”，而他将这个耳朵封存到果冻中将它们作为了一种新的食品。这种重构是不需要人为干预的，是材料与技术的直接作用。而湿媒体的重构也并不仅仅在于两者融合的纯粹表达，整个建构过程也是湿性艺术家们所感兴趣的方面。1999年卡茨创作了《起源》，“艺术家的基因”是这个作品里的关键因素。这是一种不存在于自然由艺术家所发明的合成基因。《起源》中基因与细菌相融合在画廊里被展出，而网路上的参与者可以任意打开画廊里的一个紫外光，引起细菌的真实生物突变。这种融合参与的过程形式让受众不仅成为重构的见证者也成为重构的一个作用者。2016年艾米凯勒利用人类干细胞的智力，创造了“再生的圣物”。她运用生物打印技术通过3D打印出人类手骨架的形状，并将人类的间接干细胞植入浸泡其骨架的装置中，使其最终成长为组织。湿性艺术家所建构的生命主体存在的现实，并不是自然已有的或是已经经过认定的现实，而是通过材料去给予生命主体的一种新的现实，即新的存在形式。这些存在形式是完全不同于过去观念中所有的，是打破认知的、被重构的。阿斯科特说，湿媒体将是未来艺术创作的重要手段。

（二）意识在现实中的显现

艺术通过创造艺术语言来潜移默化地重塑意识以产生新的行为，重新改造世界。在物质现实中，思维充实了我们。里查德罗蒂说过：“创造思维就是在创造一个人的语言，而不是通过别人留下的语言来延展自己的思维。”

“意识”一直以来都是被关注的话题，生命与非生命的区别就在于是否存在自我意识。自我意识在于生命体能够通过物理反应感知到自身的存在，根据自身的感知对外部环境做出反应与行为，并且从外部角度来看是不可被感知的。而湿媒体的参与式探索将生命体的自我意识变成了一个共享空间并且可以在现实世界中的显现，意识成为了可表达的媒介。帕森斯的《homalomena bot》是一个将千金藤与机器装置结合的作品。千金藤随着灯光的移动而自主地变换自己的位置。当光源转移位置时，千金藤会迫切地跑向光照的地方。它的对光源的需求则被外部显现。同时，生命体的意识也可以被现实世界中的因素所影响而发生改变。佛洛依德在《梦的解析》中提出梦境是人类的潜意识表象，而梦境可以通过作用于人的潜意识而发生改变。实验艺术作品《cocoon》将睡眠的人容纳在一个很小的玻璃罩中，通过现实环境中可控的气味、声音和物理刺激对其实验人员的梦境进行改变和编辑，并且用可视化的方式表现出来。

（三）生命主体的真实性——身体的媒介化

在现有认知中，生命主体的真实性是通过肉身存在的真实性来检验的。但在湿媒体的艺术创作中，身体则作为媒介成为一个可被代理的系统，那么关于生命主体真实性的认知也自然被重建和延展了。早在 1970 年，斯蒂拉克就借用早期的电子工具辅助将身体作为媒介，通过物理和虚拟延展了自己的四肢，如作品《第三只耳》《虚拟手臂》。1990年，生物工程领域的进展激发了艺术家们对存在于人类和作为混合生存物的电脑之间的联系的兴趣。斯蒂拉克的作品《不规则肉体》中，他构思了一个人类—机器的共身体。在这其中，艺术家扮演了一个可被远程操纵的肉身机械系统。斯蒂拉克的突触网络延展了他的神经系统，他的身体成为了他人的行动代理。其中，身体的真实性是通过媒体的使用来进行检测的，虽然斯蒂拉克的行为在场，可被感知的，但是人类身体的唯一性将不再成立，认知也随之被重建和扩大。湿性艺术作为例子紧紧攀附在不稳定的主体性以及身体的物理媒介性上。

三、湿媒体创作中的争议观念

在受众看来，湿媒体是一种软性可流动的新媒体。在创作过程中运用的艺术材料具有特殊性，即软性、流动的“湿”的生物物质和干性“硅”的数字媒体相结合。其本身就会有道德边界的争议。由于生物体的“活”的特性同人类本身的存在知觉相一致，在某些艺术作品中会引起人们在心理上的难以理解或是生理上的不适性。例如，媒体艺术家陆扬2011年在日本福冈的驻留项目《复活》，他将8只实验用青蛙的新鲜尸身剥皮去头，泡在液体中，接上电极，仪器把电子音乐中的节拍转换成电信号，传给电极，使尚保留活性的青蛙肌肉做出反射，从而随着音乐产生舞蹈动作。关于这部作品的评论，有很大一部分人反映了生理上的不适应性，称其太过于残忍且毫无视觉上的美感，并且这样的一种外部设备所给予的“活性”无法让人产生共感。

而自然与非自然之间愈发模糊的界限也引起了很大程度上的争议。例如，芝加哥美术学院的爱德华多卡茨，他以基因工程为基础，创造出绿色荧光蛋白兔阿尔巴，就像第一只克隆羊多利的诞生一样，引起了很大的争议。艺术经历了古典主义时期再到现代到后现代，受众已经惯于去欣赏在画框里展示的线条、色彩等形式美，而卡茨的艺术作品所运用的媒介以及表达的观念确实是让人难以接受。这一作品在当时引发了很大的社会焦虑，评论家们称这个作品是对造物主的亵渎，甚至还发生了官司纠纷。在他之后的作品《第八天》中，仍然可以看到荧光鼠、荧光鱼这些物种的存在。这类作品使人类们意识到，经过改造，一种全新的物种被创造出来，这对于习惯于自在之物的大众来说是恐慌和焦虑的。一旦这种行为脱离艺术表达转化为一种技术常态，那是否在不远的未来，人会同外在的事物结合建构成全新的生命体，这是目前湿媒体表达中最常见的争议之处。

四、争议观念的本质——脱离理想化的伦理美学

人工智能技术和生物技术的发展为理想化的人的存在提供了新的方向。但这种理想化也必然会让自然物与非自然物之间的界限变得模糊。湿媒体创作并不是将观念诉诸其理想化的视觉层面，所以它必然会带来令人不解的冲击和恐慌，毕竟作为审美鉴赏主体的受众，其艺术修养是不尽相同的，也不是所有人都站在艺术和生命发展的维度上去思考湿媒体的艺术表达内容。湿媒体通过作品将技术对生命的改变以一种赤裸的方法展现出来，如澳大利亚艺术家斯迪拉克的“行走的耳朵”，这种形式是为了表现设想中的理想化，但目的却是让受众思考理想化是否有意义以及理想化又带来了什么。这在另一程度上更加激发出主体对于生命本身的思考亦是哲学上的思辨。对于致力于湿媒体创作的艺术家来说，探索生命的本质是永恒的问题，而生命的问题就是艺术的问题，它必然会在每一件作品中呈现出来。