云冈石窟佛造像艺术在视觉设计中的图形表现

山西农业大学

云冈石窟中存有大量佛像，其造型风格丰富多样，本文从不同时期佛像的造像特点入手，分析理解后将佛像艺术转化为可视化的视觉图形，全文从四个部分进行阐述。前两个部分主要对佛教文化和石窟的由来进行分析，第三部分对不同时期的佛教造像面容、服饰特点发展演变进行研究，第四部分是对云冈石窟佛造像艺术的创新性研究。

一、云冈石窟历史背景概述

（一）北魏时期的佛教文化

北魏时期，由于统治者的“徙民政策”，外来人口众多，促进了北魏的封建化和民族融合。大量的人口传播活动不仅解决了平成内劳动力短缺问题，还传播了不同地区的文化习俗以及佛教文化信仰。北魏太延五年（439年），太武帝拓跋焘发动了灭北凉之战，掠夺战俘三万多人。其中既有高僧也有平民百姓，此次战役导致的直接后果就是大大提高了佛教地位。凉州作为北方佛教的传播中心，在造像及译经方面取得了很大成就，其外来人口活动对佛教在平城的传播也起到了推波助澜的作用。太平真君七年（446年）太武帝拓跋焘在崔浩和寇谦之的鼓动下，逐步走向灭佛的道路，发动了我国历史上第一次“灭佛运动”。正平二年（452年），北魏文成帝拓跋濬即位，下令恢复佛教和修建佛像寺庙。据《魏书·释老志》记载，兴安二年（453年），文成帝东巡，途中遇见沙门昙曜并不相识，但他的御马却衔住高僧的衣摆不再前行，这就是著名的典故“马识善人”。此次相见后文成帝深受触动，为开凿云冈石窟埋下了伏笔。兴光元年（454年），沙门昙曜受命在武州塞山崖石壁上用二十五万斤的赤色金属分别为道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝及文成帝共五代皇帝各铸造一座释迦佛像。这五座石窟是云冈开凿的第一期石窟，也是最宏伟、最气魄的石窟，耗时五年。佛教造像的开凿使北魏佛教文化在民间广泛传播，同时，也见证了北魏佛教不断发展兴盛。对于佛教文化在北魏的发展进行研究不难发现，佛教发展离不开皇权的庇护且与政治联系密切，同时，佛教传播的过程就是不同文化间的继承融合继而创新的过程。

（二）佛教艺术中的石窟艺术

石窟最早起源于古印度，是僧侣们在深山幽谷中开辟出静心修佛的一种佛教建筑，又称“石窟寺”。外形大多以一间方厅为中心，三面再开凿几间小禅室，窟室外有廊柱。我国石窟开凿深受古印度石窟文化影响，始于魏晋，盛于隋唐。造像风格上，石窟艺术吸收了印度犍陀罗、秣菟罗风格。雕刻技法上，将传统绘画与雕塑技法相融合。石窟壁画多为故事画，直观反映了佛教思想及其汉化过程，为后人学术研究留下了宝贵的历史资料。开凿石窟不需要贵重的玉石和黄金，仅需石块就可以完成，成本低廉的材料为佛教广泛传播提供了新的途径。同时，开凿石窟的过程中，普通百姓也可以参与其中，这也为佛教文化在民间的传播发展提供了帮助。石窟作为传播佛教文化的一种重要媒介，比纸质传播更不易损坏，佛传、涅槃、本生故事画传递出的慈悲为怀思想也潜移默化地影响着众多不同阶层信众的思想，使得佛教文化在大范围内遍地开花，扩大了佛教文化传播的广度和深度。

二、云冈石窟佛造像艺术的兴起

（一）佛造像艺术概述

根据现有资料记载，佛教诞生初期，创始人释迦牟尼佛反对弟子、信徒为他造像以便后人礼拜，所以没有人知道佛像究竟是什么样子。后来在佛教故事中出现了“优填王”造像的说法，即指优填王最早用旃檀木根据释伽牟尼佛在水中的倒影雕刻出了佛身形象。随着佛教文化的不断传播，上至皇家，下至普通百姓，都深受佛教文化影响。修建佛塔，诵读经文成为北魏社会普遍的佛教活动。石窟开凿后，佛教造像艺术成为传播佛教思想和文化的新方式，并再一次推动了佛教文化的发展。随着时间的推移，佛教造像的雕刻技艺不断继承多民族文化审美情趣，融合了印度佛教艺术，吸收了鲜卑族文化特点，逐渐丰富起来。无论是佛像的面容服饰特点，还是窟壁上的装饰纹样，都呈现了多样的民族特征，体现了佛教文化的包容性。

（二）佛造像艺术在我国的发展

佛教东传后，佛教艺术在东方各国也逐渐兴起，不同国家结合自己的文化背景和自然条件，在本民族文化内涵基础上吸收演变，形成了自己独有的佛教文化。随着佛教流传至我国，为佛造像、开凿石窟等活动也不断沿着东传的路线展开，佛造像艺术也随之发展起来。除四大石窟外，我国佛造像艺术的典型代表还有龟兹的克孜尔千佛洞、姑臧的天梯山石窟和吐鲁番的伯孜克里克千佛洞等。和平初年（460年），高僧沙门昙曜在文成帝的诏令下主持凿壁开窟，来自北凉的造像工匠受到佛教东传的影响，造像风格颇具犍陀罗和秣菟罗造像艺术风格，再结合北魏时期现有佛教文化，创造出了“真容巨壮，世法所希”的云冈佛像。

三、云冈石窟佛造像艺术特征的发展演变

（一）佛像造型、面容的发展演变

北魏郦道元在《水经柱》中记载的八句短诗描绘出了北魏时期云冈石窟的风貌，向世人展示了石窟雕刻技艺精湛，佛像造像高大雄伟、庄严震撼之景象。第一期开凿的石窟佛像体型最高大也是最具有犍陀罗及秣菟罗艺术风格的造像。主像姿态或立或坐；面部特征瘦长，眼睛睁开，目视前方状；鼻子刻画简单明了，与面部角度保持直角；下颚圆润，颈下有折痕，整体曲线呈柔和美。头身比站立时约1:7，立像上肢右手施无畏印、座像手臂自然摆搭于膝上，双脚交叉。除主尊外，两壁还雕有菩萨胁侍理立像和佛弟子胁侍立像，菩萨造像手法面部圆润，颈部线条粗犷，整体造型健壮。佛弟子体态整体修长优美，结合浮雕雕刻手法立体生动，营造了轻盈之感。第二十窟的窟檐由于早期崩塌，主尊佛像是唯一裸露在外的造像，也是佛造像风格本土化的开始。脸型饱满，眉眼细弯，颧骨突出，耳垂长及肩，具有鲜卑族特征。471-494年开凿了第二期石窟，这一时期石窟开凿的主题较于第一期更加丰富多样，“双窟”是最突出的造像特征，窟内二圣分别是北魏孝文帝和祖母太皇太后。造像造型方面，不及第一期造像高大宏伟但更精致，面部造型饱满生动，嘴角上扬微笑，鼻梁方直，手臂呈说法印。窟壁周围或顶部的飞天造像多着短衫，少部分上身裸露，下身长裙裹盖住双脚，不露足。身体动态自然舒展，身着飘带轻盈飞舞，整体和谐统一，动感十足。其中，最具有代表性的是第六窟内四壁上雕刻的佛教故事浮雕，描绘了佛教创始人释伽牟尼从诞生到成佛的完整过程，是当代石窟艺术中的瑰宝。佛像高发髻，双耳垂肩，长眉秀目，给人温和慈爱之感。494-524年开凿了第三期石窟，此时孝文帝已迁都洛阳，佛教文化中心逐渐转移到洛阳，云冈开凿速度变慢，皇室工程基本完工。造像题材和手法变得杂乱，石窟开凿不再高大，僧众和平民开凿了一批中小型窟龛，麻雀虽小但五脏俱全。如第十五窟内的8900余尊造像和第三十五窟内的交脚菩萨像，面部清秀，身材消瘦，这一期的石窟佛造像称为“秀骨清像”。

（二）佛像服饰的发展演变

除造像面容、造型特征外，云冈石窟开凿三期内佛像服饰也各有特色。早期石窟佛造像着“褒衣博带”式袈裟。这种着装方法与右袒衣和通肩衣一样，在肩膀处横披一块长方形的布，宽松舒适的穿着方式对形体的勾勒不是很明显。第十八窟内主尊造像受秣菟罗造像风格影响，右披大衣紧贴肌肤隐约呈现出身体肌肉线条，左手下垂提握衣角。与古印度造像全部裸肩披袈裟雕刻方法不同，云冈石窟佛像大衣遮盖较多，减少了身体裸露在外的程度。中期石窟开凿受到北魏逐渐汉化影响，佛像服装改变了右袒肩袈裟的方式，改穿汉服。汉式服装双肩下垂，衣摆宽松，衣褶宽大平直，衣料柔软轻薄。晚期石窟佛造像上下服饰分开，不再是一体的长袍，多上身披短袍、下身穿裙着装方式。

（三）装饰纹样的发展演变

1.装饰纹样的分类

除主尊造像外，石窟的顶部会有一些“藻井”图案，每一方藻井周围又雕刻着团莲，团莲外装饰着双莲瓣，其中会有一圈飞天，她们形态各异，双臂一上一下轻舞灵动。植物纹样、几何图案纹样也大都分布在窟壁、拱门、明窗各处。例如，忍冬纹、火焰纹、莲花纹、龟背纹、云雷纹、三角纹和葡萄纹等。这些纹样有自己的独立性、完整性，与周围造像关联不大，是对窟面空余内容的补充，多彩、灵动的图案纹样具有一定的装饰性。

2.装饰纹样的造型、色彩特征

装饰纹样早期造型华丽复杂，雕刻线条精致流畅，晚期造型则更加简练。莲花纹样也多次运用，在佛教中莲花称为“圣花”，蕴意情景圣洁与佛教教义相吻合。第五窟、七窟、八窟内都出现了莲花纹饰，造型上莲瓣饱满宽实，分单双瓣，花瓣尖端或平展或外翘，多平面雕刻。装饰纹样色彩鲜明，茶色、琥珀、黛蓝、茶白、绛紫多色配合使用，使整个画面诙谐统一。

四、云冈石窟佛造像艺术图形化的创新性研究

（一）佛像造型艺术解析与创新

通过对云冈石窟不同时期开凿的佛像造型分析，归纳总结出共有的造型特点：面部圆润，雕刻方法概括写实，身体强壮有力，肌肉线条描绘细腻；飞天像、菩萨像、佛弟子胁侍立像与主尊佛像或前后、或左右、或上下相呼应，构成一幅饱满瑰丽的画面，体现了云冈佛造像法相庄严的特点。此次创新设计中利用现代化视觉图像表现手法将立体的佛身形象平面化，动态新潮化，周围辅以相关素材和对比明显的配色，设计出符合云冈特色又不失时尚美感的新图形。

（二）佛造像文化与流行元素的融合

单纯提取佛身形象加以创新太过单调，将传统文化与流行元素相融合，两者视觉观感相互碰撞，会更加吸引观者眼球。使作品在具有文化内涵的同时也符合受众的审美需求，从而创作出更加新潮的文化创意产品。