缘起《画皮》，以“融合”之境谈我国歌剧（三）

（聊城大学音乐与舞蹈学院,山东聊城 252000）

三、创作者的融合

上文所呈的歌剧观照，确切地说是歌剧内部、内容的呈现与社会史的融合，而没有提及创作者的合作----歌剧是合作、融合的产物。创作者的融合、作曲家主体意识的增强、意识形态问题似乎是风马牛不相接的事情，但这三个主题却是我国歌剧发展过程中几个相关联的问题。

“歌剧作为一种体裁特殊的样式,它的诸多问题几乎源自它与生俱来的内部冲突:音乐因素与文学--语词因素的矛盾”[1]、意指作曲家、脚本作家密切相关。杨燕迪在文章《作曲家与音乐脚本作家的关系》中分析作曲家与脚本作家的关系，他把这种关系分为五类：一、脚本作家统治作曲家；二，作曲家与脚本作家合二为一；三、作曲家取先在的话剧文本为脚本；四、作曲家与脚本作家通力合作。对于这几种关系杨燕迪并没有结合我国的歌剧历史给予阐释,但他认为上述四中关系中最可行、最有效的是最后一种。

脚本作家统治作曲家的情况在我国并未见于文献（话剧加唱的创作还有待继续论证）,这个情况在西方歌剧史也只是个特例--18世纪意大利的美塔斯塔西奥。史书中经常是这样记载的：“我们依靠着美塔斯塔西奥，才拥有了流动的旋律和优美的咏叹调；一个明显征兆是美塔斯塔西奥越来越不欣赏年轻一代的作曲家了；正歌剧剧目大部分是以他的作品为脚本，因此每部歌剧的差异只能体现在音乐上”[2]。这意味着有限的脚本资源上必须产出、不断写出新的歌剧作品，一些小的脚本作家基本没有生存之地，如果联系到二度创作中歌手炫技，意大利正歌剧没落是有原因的。

作曲家取先在的话剧文本为脚本这种情况,东西方歌剧上都存在,并且不乏成功的先例,比如《奥赛罗》但是经过了不同的改编；完全照单全收的只有一个先例《佩里亚斯与梅里桑德》，笔者曾在文章《作为戏剧与歌剧范式的（佩里亚斯与梅里桑德）》对于这部歌剧的融合做了详细的分析，在此不赘述。

我国的歌剧史上存在作曲家与编剧合二为一、集体创作、作曲家与脚本作家通力合作三种情况，但有个历史演变问题，还要与意识形态、作曲家主体意识问题综合探讨。

1.作曲家与编剧合二为一（以黎锦晖为例）

据现有史料可知,黎锦晖的作品都是即作曲、编剧一身,这为其创作大开方便之门。其歌剧创作实践基本靠自修,作品中可以看出许多拿来主义的实践行为,他是一个传统文化浸淫者, 自小习奏古琴，并精通湘剧、花鼓戏、汉剧等戏曲文化；精通新事物(涉猎流行音乐创作)，1927年创办“中华歌舞团”，剧团演出、管理成就了他社会活动家身份,另外一个重要的因素他认识到儿童歌舞剧相较于学堂乐歌是一种更为先进的艺术形式。“歌剧是最民众的艺术，在其实质上绝对不是共特殊阶级享用的。必须通俗，才能普及”[3]，黎锦晖不是一个伟大的歌剧作曲家，就儿童歌舞剧创作的贡献来说，他是一个优秀的“融合者”。现时很少见集编剧与作曲一身的情况，有人将之归结为歌剧的专业化分工细，也有学者认为是我们的教育体系问题，在此不做过多讨论。

2.集体创作之融

所谓集体创作的原则是指：“在编辑、导演排演与演出过程中，所有演职人员及观众，都要成为创作活动有机整体的一分子”[4]上述的秧歌剧创作很大一部分都是集体创作的结晶。集体创作有两个层面的意义，一、团队合作，集思广益。二是一度创作与二度创作联系的十分紧密，一个重要的特征是这个集体融入于人民，了解人民的需要。歌剧《白毛女》就是集体创作成功的典型例子。某种意义上来说，这是一种最早、最成功的歌剧委约形式，即完成了意识形态的使命、也完成了文化教育，对于歌剧文化的普及也起了重大的意义，在一定地域、一定时间内歌剧确实成为一种大众化的艺术形式。这种集体创作的模式一直延续到解放后，许多地方、军队专业剧团的路子都是如此，近些年我国军队所属专业文工团因改革需要，逐渐撤编，改革的原因可能是因为某些体制之实掣肘整体的发展，但这确实是一种遗憾，至少对集体歌剧创作是遗憾的。

但不可否认，集体创作中作曲家的主体意识并不明显，这与我们的意识形态、集体意识认识是密切相关的，他们不可能如西方歌剧作曲家那样拥有自由度很大的自主意识、包括作品的版权意识等等。这可能是西方音乐背景的学者诟病延安时期歌剧形态简单、内容局限的根本所在，这是个内容宽泛的课题，需要进一步讨论。

3.作曲家统领编剧

“作曲家”与脚本作家通力合作是目前比较常见的模式。他们在创作中是一种“交流--反馈”的关系模式，这种关系可能对于编剧来说有点不幸，因为要时刻适应对方的要求。但这种融合恰是反应了作曲家主题意识的增强，也是“音乐戏剧”的本质要求。从全世界的范围来看这是最为常见的合作模式，一起创作，一起完成委约，一起面对批评（乐评人、观众），我国也是如此。需要解释的是，作曲家与编剧合二为一、集体创作之融、作曲家统领编剧是我国歌剧创作史上常见的情况，但目前更多的时后一种情况。

但近些年学术界起了一些争论，民族歌剧到底是民族的音乐还是民族的故事？再次挑起创作者的主体之争。

四、社会之融（委约、观众）、歌剧自身的发展是同一个议题

我国的情况会怎么样呢？移植成功了歌剧，曾经大众化过（延安时期，甚至新中国成立后到20世纪八十年代中期），现在情况完全发生了改变，我们的经济变好了，但歌剧博物馆里的精品似乎尘封已久。这要将责任推给谁呢？体制吗？早期的秧歌剧、歌剧创演的确是政治、宣传的需要，也是推翻反动政权，争取人民自由的需要，新中国成立后一段时期延续了这种状况，事实证明我们的歌剧艺术既适应了意识形态的需要，也获得了民众的认知，艺术形态也获得了独立的发展，时代语境下我们有新的内容融入：“发扬传统文化”，“创建人命类命运共同体”，其实我们歌剧人所做、所说的“中国歌剧学派”“民族歌剧”与现时文化语境是不矛盾的。

我们的基础设施？近三十年来，从南到北,从文化中心到所谓的二三线城市，大型的符合演出音乐戏剧的剧院场馆如雨后春林般矗立起来;歌剧文化普及？问题是歌剧现小众化了，歌剧从业者一致认为要培养歌剧观众，恐怕是个老课题，文本书籍、媒体、教育都要依靠;演出送票吗？好像十年前是一种隐形惯例，但近些年没有了。

五、余论

《画皮》中创作者安排了京剧男旦角色，可谓是一种新的融入方式，联系文学、戏剧的因素，郝维亚的音乐创作可能会费一些心血，比如是否只是一些色彩性的？或者说是风俗性的？坊间有网络评论者声讨京剧演员的唱腔、甩袖是噱头，但郝维亚确实面临古老的新问题“音乐如何承载音乐戏剧”的新要求（主要是旦角重唱曲目的设计与安排），这样的担心不无道理，但这也是歌剧的内在要求。

其实就连约瑟夫·科尔曼自己也说，“音乐承载戏剧”仅是音乐戏剧家的一个最高理想。上述约翰·亚当斯的歌剧案例告诉世人其实也不必太在意这个戏剧的最高理想。

西方的歌剧博物馆里存有大批保留剧目，我国何尝又不是呢?现时环境下提倡文化要走出去，挣个面子，体现我们的文化如何先进，这是个自信问题，其实更是个意识形态问题；梅兰芳的艺术可供我们思考（西方人认为是中国的音乐戏剧），当年梅氏走出国门凭借精湛的旦角表演技艺引起了轰动，这到底是媒体的成功还是艺术的成功到现在为止还有学者在争论，如果给予否定的回答，那要重重伤了大众情感以及民族自豪感，前些日子《福州日报》发表评论员文章《建议戏曲也要引入追责制》，声讨委约戏曲的质量问题，令人大跌眼镜。对于歌剧的委约是否有持如此论调的人目前不得知，但在目前情况下歌剧创作、委约、发展问题某种意义上是相关的话题，纵然对新歌剧进行批评那也是出于艺术讨论需要，如果票房不佳就真的要全盘否定吗？这显然与时代语境下宣扬、繁荣我们的歌剧文化不符，与培养歌剧观众的目的不符，与作曲家个人价值实现不符。

坊间获闻京籍人士谈论京剧艺术的衰落，是因为观众没了，哪里叫好都不知道，暗喻批评的少了其实对京剧的发展是为不利。歌剧事业会比京剧好一些，至少不被非物质遗产项目保护；在高级教育方面保证了歌剧表演人才、作曲人才的培养、甚至学术人才的培养，我们的艺术普及教育是不错的，社会整体音乐素养是提高的，观众应该有理由走进歌剧院。

歌剧创作者是值得尊重的人，他们要为歌剧代言，要在戏曲、话剧、电影、电视构成的大戏剧生态环境里延续歌剧的血脉，从艺术的角度上来说，王爱飞、郝维亚在《画皮》中的某些举措既是“发展”也是“融合”，不能认为是情色热血式的噱头，至于作品的质量，那要看创作者的责任心与艺术责任心的双重担当，以历史哲学角度来看歌剧创作者都是在技术的淬炼与文化“自省”的双重驱动下成长起来的，一个“融”能否解释一切吗？

我国歌剧事业已然成长起来,发展则是一个系统性的生态问题,应该持宽容的、历史的、辩证的、艺术的、综合的目的去对待，毕竟有历史为鉴、有经验可期；一些事情是可喜的：地方政府、传统的剧院、演出机构在着力制作一些传统剧目以恢复、培养歌剧观众群体，同时与国外进行各种交流；委约作品接受政府与民众的监督；至于经典作品,要靠现实去说话、历史来沉淀。