“重听”经典——论《泄密的心》的听觉叙事策略

⊙李英华［南方医科大学外国语学院，广州 510515］

一、引言

艾伦·坡（Edgar Allen Poe）（1809—1849）是19世纪美国诗人、小说家、诗人、散文家和文学评论家，在世界文学史上占有重要地位。他的创造性的短篇小说及他的批评理论在学界享有盛誉。坡提出了著名的“效果说”创作理论，他认为，无论是创作诗歌还是小说，作家必须讲究统一的效果，必须时刻想到预定的结局，要使每一个情节变得必不可少。他在《评霍桑的“故事重述”》中曾经这样阐述自己的创作原则：“聪明的艺术家不是将自己的思想纳入他的情节，而是事先精心策划，想出某种独特的、与众不同的效果，然后再杜撰出这样的一些情节——他把这些情节联结起来，而他所做的一切都将最大限度地有利于实现在预先构思的效果”，使“每一件事件，每一描写细节，甚至一字一句都收到一定的统一效果，一个预想的效果，印象主义的效果”。他强调作品对读者所能唤起的情绪和产生的效果。在“创作的哲学”中，他认为，故事的首要目的是要在情感上扣住读者的心弦，产生最激动人心的效果。艾伦·坡的小说多描写恐怖、凶杀、疯狂和梦魇等，深入刻画了非现实状态下人的非理性精神状态和心理特征，他擅长通过奇特、恐怖怪诞的故事情节，夸张和象征等修辞手法表现人性的危机，激发读者阅读兴趣的同时，扣人心弦，震撼心灵，发人深思。他在创作中实践了自己的理论观点，在小说艺术上刻意求工，力求每字每句都为烘托气氛服务。

坡在国内外都受到了批评界的较多关注，学者们从身世、创作背景、影响等各种角度对坡的作品展开探讨。就作品而言，尤其关注对坡的恐怖短篇小说的阐释。《泄密的心》是艾伦·坡非常具有代表性的心理恐怖小说之一。本文就选取坡的这篇经典之作，探讨和分析文本的听觉叙事策略。

坡的经典短篇小说《泄密的心》只有19段，一共1221个字。从第一人称的叙事视角，形成了人物言说，读者倾听的状态。小说中的“我”，是一个神经过敏、精神变态的青年，因为邻居老头有一只像兀鹰的眼睛而对老头产生一种病态的仇恨，“每当这一目光落到我身上，我浑身的血液就变得冰凉”。这仇恨日益变深，于是他起了杀机。“我”连续七天潜入老人房间又执拗地因为老人闭上了眼睛而将计划一次次搁置。终于，在第八天，一个黑漆漆、死寂的夜晚，“我”杀死了老头，并肢解了尸体，将支离破碎的尸体全部塞入地板中间。在整个谋杀过程中，“我”自以为谨慎巧妙、天衣无缝。当警察前来盘问时，“我”镇定自若，出于“我”的得意所引起的大胆，“我”甚至把自己的椅子就安在了下面藏着尸体的那个位置。不久之后，“我”仿佛听到了老头心跳的声音，而且声音越来越响，越来越清晰，咚，咚，咚，一阵紧似一阵，“我”终于陷入歇斯底里，精神完全崩溃，最后供认了自己杀害老人的事实。

《泄密的心》是哥特式小说的代表之作，哥特式小说不以小说的宏大、高尚、美丽为场景的审美标准，而代之以黑暗、丑恶、恐怖、乖戾的场景，开启了新的小说美学标准。作品着重于人物疯狂病态的心理刻画，用一种心理狂热的理性来控制故事的叙事结构本身，以声音和节奏的不断变幻勾连情节，神秘和恐怖的气氛就像火光一样忽明忽暗，悬念越收越紧，最后在高潮处戛然而止。小说集中了坡式叙事方法，通过高潮的艺术技巧，令人惊魂未定且回味无穷。

二、“聆察”与“音景”——听觉叙事的研究工具

“聆察”与“音景”是听觉叙事研究中正待运用的重要概念。

叙述与视角的逻辑关系是后经典叙事学中的核心话题，所“看”直接会影响到所“说”（叙述）。建构了“聆察”这个学理概念之后，人们无法否认“视角”（即“观察”角度）之外还有一种“听角”（即“聆察”角度）的存在；所“听”无疑也会影响到所“说”（叙述），视角和听角各自引发的叙述显然不能等量齐观。卡迪－基恩讨论过的伍尔芙小说《丘园》中，“聆察”显示了比“观察”更为强大的包容性与张力，无法“聚焦”的声音先后从四面八方涌向“聆察者”的耳朵，听觉叙事向读者叙述了一个连续呈现“音景”的动态世界，与视觉叙事创造的世界相比，这个世界似乎更为感性和立体，更具连续性与真实性。

文学是想象的艺术，“聆察”时如影随形的想象介入，不但为叙事平添许多趣味，还是叙事发生与演进的重要推进器。听觉叙事可以追溯到东西方文化的源头。口口相传时代的文化都是通过声音传达的。中国文化中的听觉叙事源远流长。据不完全统计，《诗经》总共305篇，其中至少有53篇使用了象声词，意指声音的词多达120余处，这些象声词和涉及声音的词语赋予了《诗经》经久不衰的艺术魅力。异曲同工的是，在西方，希伯来文化或犹太文化更是一种典型的听觉文化。希伯来人是犹太人的祖先，据《圣经》记载，出埃及时，教徒们在西奈山接受了只闻其声，不见其人的“十诫”。即上帝只有声音的体现，从来没有形象的体现。“shama”（听）一词出现在原希伯来《圣经》里就高达1050次，这足以佐证这一希伯来文明的经典之作对听觉的高置。

在《泄密的心》第八段，“不久，我听到一声轻微的呻吟，我知道这是极度恐惧才有的呻吟，这不是疼痛或悲伤的呻吟——哦，不是！——这是吓得魂飞魄散时从灵魂深处发出的那种压抑的低吟之声。这声我很清楚。多少个夜晚，就在午夜时分，当万籁俱寂之时，这声音就从我自己的内心响起并越来越大，伴随着那骇人的回声，加剧着那使我狂乱的恐怖”。这一声轻微的呻吟唤起的听觉想象，顷刻间就制造出了令人不寒而栗的魔术奇幻性叙事效果。“观察”叙述是“边看边说”，而 “聆察”叙述则有“边听边想”的意味，后者的浮想联翩往往更能制造意境，渲染气氛，准确达到作品预期的艺术效果。

就像“观察”与“聆察”构成一对视听范畴一样，故事发生的“场域”（field）也有“眼见”“耳听”之分，它们对应的概念分别为“图景”（landscape）与“音景”（soundscape）。以小说《泄密的心》第一段为例：

TRUE! Nervous，very，very dreadfully nervous I had been and am；but why WILL you say that I am mad? The disease had sharpened my senses —not destroyed —not dulled them.Above all was the sense of hearing acute.I heard all things in the heaven and in the earth.I heard many things in hell.How，then，am I mad? Hearken ！ and observe how healthily —how calmly I can tell you the whole story.

有下划线的词语是与听觉有关的词汇。这些词汇将叙述者的言说与读者的耳朵相联系，使得读者与话语交融，情不自禁地竖起耳朵，脑海里呈现出谋杀者精神迷乱，似是而非，似非而是，不断呓语的“音景”。

三、摹拟声音与叙述事件——听觉叙事的表现形式

声音如何“传说”事件，声音事件怎样叙述，这是听觉叙事在文本中的表现形式。

文本中涉及声音的词语有三个：noise、sound、voice，它们在文本中出现了十七次。这样高频率的使用，是为了呈现“音景”，即作用于耳朵的各种声响。除此以外，还使用了十多种象声词，如：“叫喊”（crying）、“老鼠声”（mouse）、“吱吱声”（creaked）、“回声”（echo）、“呻吟”（groan）、“风声”（wind）、“钟声”（bell）、“表声”（watch）、“尖叫声”（shriek）、“吃吃笑声”（chuckled）、“唧唧声”（chirp）、“跳动声”（pulsation）、“敲门声”（knock）、“报死虫声”（death watches）、“心跳声”（beat）、“鼓声”（drum）以及表示无声的“静默”（silence）。

象声词是摹仿自然声音的词，在文学叙事中，它们用来表音，是具体的声音来源，能极大地增强文字的生动性和形象性，是文学特有的听觉描写表现。例如有一段象声词，描述的是老人的喃喃自语：“不过是烟囱里的风声罢了——只是耗子穿过罢了”，“或者说，只不过是蛐蛐叫了一声罢了”。此处的“烟囱”“老鼠”和“蛐蛐”均是描述直接的声音来源。惟妙惟肖的声音作用于耳朵，这种听觉描摹无疑更贴近感官，让读者“聆察”它们发出的“唧唧声”“吱吱声”和“呜呜声”，从而形成了一个“音景”：老人灵魂深处的恐惧在持续地增加。此外，文本中还有一些带有“声音图画”的表述，即在叙述某些明明不发声的事件时，却用象声词来表达，譬如“我发出一声喊，唰的打开提灯，噌地跳进屋内”。综上所述，一种文字听觉的空间效果就是通过各种象声词的使用，以及对声音的强调和细致生动的描写栩栩如生地呈现在读者的脑海中。

四、心跳的节奏——通感在听觉叙事中的表现形式

通感又称“移觉”，是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为生动、形象的一种修辞格。文本中把心跳的声音与钟声，表声联系起来，体现节奏感，让人或紧张，或恐惧，仿佛身临其境。

为了突出心跳的声音，技巧高明的作家特别描写了钟表声。表（watch）和钟（bell）在小说中出现多次，它们的出现一方面意指时间的流逝，更主要的是体现节奏。小说甚至直接以手表的走动声比喻心跳声：“我耳边匆匆传来模模糊糊一阵低沉声音，恰似蒙着棉花的表声。那种声音我倒也听惯了。正是老头的心跳。”当老人被杀后，谋杀者继续听到老人的心跳：“这是匆匆传来的模模糊糊一阵低沉声音——简直像蒙着棉花的表声。”这段叙述在学界饱受争议：有些学者视之为不可靠叙述，有些学者认为是“我”神经错乱时的疯言疯语。作为一个符号表意文本，赵毅衡认为，在文本的“二度区隔”中，虚构叙述具有“文本内真实性”。这也符合可能世界叙事理论对于虚构世界的真实性的界定，叙事文本中的虚构世界就是表意符号建构出来的可能世界，它们与真实世界具有不同的通达性，与真实世界具有不同的“距离”，但是判定虚构世界内部的语义真值主要是以其内在逻辑为标准的。只要符合虚构世界内部逻辑规律，其语义真值则判定为正向值。在笔者看来，谋杀者几次把自己幻觉中听到的心跳比喻为手表声，这是对读者所做的说明，坡把谋杀者“听到”的老人的心跳与钟表的走动声互相沟通、交错，彼此挪移转换，为读者形象地诠释了一个“音景”：人物想象中出现的心跳声物化为钟表声，“我”的听觉向读者的听觉挪移，读者从幻象的钟表声中听到了老人的心跳，以及谋杀者的心跳。这是文学描写所表现的听觉叙事，作家通过联想与想象，借钟表这个比喻来唤起读者的言语听觉对心跳的感应，从而创造出恐怖紧张的气氛，与“我”产生强烈的共鸣。——这就是听觉叙事研究的意义之所在：囿于单一的图像思维而不自知是“失聪”。针砭文学研究的这种“失聪”痼疾，“重听”作为一种反弹琵琶的手段，通过聆听文本中的“声音“理解经典作品的文化内涵和诗学价值，让叙事经典散发出久已不闻的听觉芬芳。

五、听觉之维与经典解读

文学经典之所以具有历久弥新的意义价值，批评角度与理论资源的不断更新至关重要。听觉转向及其相关理论的引入，为经典的批评阐释提供了有力的理论武器。徐强认为，新时代文学的一大贡献，就是克服视觉中心主义而朝向听觉审美范式的转变。本文以艾伦·坡的《泄密的心》为文本对象，将声学概念与叙事理论相结合，对其听觉叙事特点做了分析，试图通过“重听”经典，阐扬和丰富小说的艺术价值。与铁证如山的“可靠叙述”相比，这种“不可靠叙述”更能激发读者的想象。小说将故事放置于阴森、幽暗的房间这一场所，声音的现场性与模糊性在场合被强化，给小说中人物与读者带来强烈的惊悚感、悸怖感，这种感受究其实质是声音营造出来的心理效果。从这个角度来说，“重听”可以作为一种理解经典的新途径。