文化符号在舞蹈创作中的运用——以“茶马古道”题材大型舞作为例

唐白晶

“符号”的范围很广泛，能够作为某一事物标志的，都可称为“符号”。索绪尔认为符号是“能指”与“所指”的复合体；皮尔斯认为符号是相对于某人在某个方面能代替（代表、表现）他物的某种东西；罗兰·巴特将索绪尔的“符号二元论”运用到文化研究中，将“意指系统”分为“元语言”和“含蓄意指”两种类型，让符号与文化之间形成了不可分离的紧密联系；卡西尔的“文化符号论”提出“艺术可以被定义为一种符号语言”，每一个艺术形象，都可以说是一个有特定含义的符号或符号体系；苏联“莫斯科—塔尔图”学派以洛特曼等人为代表提出“符号形成文本，文本形成文化，文化形成符号圈”①康澄：《文化符号学的空间阐释——尤里·洛特曼的符号圈理论研究》，《外国文学评论》2006年第2期。，他们从大处着眼于文化研究，以“符号场”的理论解释“任何文化现象都应该从符号开始，从解码开始。”②［俄］尤里·洛特曼：《俄罗斯文化的历史和类型学》，转引自康澄：《文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究》，南京：河海大学出版社，2006年版，第1页。“符号所表现的不是事物，而是文化内涵，事物只能通过交际空间赋予它的文化底蕴才能被认识。”③王铭玉：《语言符号学》，北京：高等教育出版社，2004年版，第169页。中国符号学家赵毅衡认为“符号是携带意义的感知。”④赵毅衡：《形式之谜》，上海：复旦大学出版社，2016年版，第93页。因此，在认知系统中，符号指代一定意义的意象，可以是图形、图像、文字、声音、建筑、造型，也可以是一种思想意识、文化理念，甚至是时事人物。文化符号是文化内涵的重要载体和形式，也是一种文化的典型表征。在文化的继承与传播中，文化符号是文化精神的表征，同时也是文化自信与文化自觉的标志。历史上世界对中国的认识，主要是通过茶叶、瓷器、丝绸、京剧、武术等文化符号实现的。

舞蹈作品作为一种艺术文本，是产生文化意义的符号活动，同时也是我们阐释文化记忆的媒介，文化符号在艺术文本中的运用至关重要。在中国的历史文化中，“北有丝绸之路，南有茶马古道”。“一路”“一道”，两相辉映；“一丝” “一茶”，千年画卷——共同描绘了中华文明的一部分。在舞蹈创作中，有关“丝路”题材的作品不胜枚举，“敦煌舞”“飞天”“莫高窟”等文化符号在《丝路花雨》 《大梦敦煌》等经典作品中都有很好的呈现；而以“茶马古道”为题材的作品却屈指可数，特别是大型舞台创作（以下简称“大型舞作”）方面，仅有舞蹈诗《茶马古道——高原女人·大山汉》《茶马古道——古道留痕》，舞剧《茶马古道间的铃声》《茶马古道》，旅游歌舞《茶马古道》和 《印象·丽江》的部分篇章等，而且部分舞蹈作品因为对于茶马古道的文化符号挖掘不深、认识不够，从而在舞蹈创作中对茶马古道所表征的文化意义和价值观念体现不足。本文通过对“茶马古道”文化符号的梳理，探析文化符号在“茶马古道”题材大型舞作中的运用以及文化符号的运用对于大型舞作的意义，以期找出文化符号在舞蹈创作中的运用规律，从而提升大型舞作的人文价值。

一、茶马古道的文化符号

“茶马古道”一词最早出自1992年由云南大学出版的《滇藏川大三角文化探秘》，被后世誉为“茶马古道六君子”的木霁虹、陈保亚、李旭、徐涌涛、王晓松、李林在这次“史无前例”的田野调查中，提出了“茶马古道”这一学术概念：“茶马古道是连接横断山脉与喜马拉雅山脉两大民族文化带的走廊；它主要呈东西走向，并与西南丝绸之路形成十字交叉并有相当部分的重合，同时与费孝通先生反复强调的藏彝走廊形成部分交汇和重合；它主要兴起于汉藏之间源远流长的茶马互市，以传统的背夫、马帮和牦牛驮队作为运输交通载体；它萌发于唐代，在宋元明时期以茶马互市逐渐发展成型，在清代到达商贸互动的鼎盛时期，进入民国虽逐渐显示衰败之象，但到抗日战争时期它一度成为中国唯一的对外陆上通道，体现了罕见的繁盛和辉煌。”①李旭：《茶马古道——横断山脉、喜马拉雅文化带民族走廊研究》，北京：中国社会科学出版社，2012年版，自序。在中华文明这个大符号圈中，茶马古道有其独特的文化意蕴，茶马古道文化符号可以简要概括为以 “茶”“马”“道”“市”“人”为主，包含与生产生活相关方面的大型文化符号集，其间的符号与符号之间是相互交织、共生互融的关系。本文以皮尔斯的符号分类理论②赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2001年版，第78页。，将茶马古道的文化符号按照“像似符号”（icon）、“指示符号”（index）、“规约符号”（convention）进行归纳梳理，如下图：

类型文化符号像似符号 指示符号 规约符号茶与茶相关的图像；茶形（饼茶、砖茶等）；茶具；祭茶祖仪式；茶香等采茶调、采茶舞；与茶相关的诗词；制茶工序 （晒茶、打酥油茶、压茶等）；茶行牌匾（“隆昌号”）等饮茶礼仪、习俗；茶的“个性”（如：老班章的霸气、易武的阴柔、冰岛的清甜、困鹿山的雅致等）；茶道等马 与马相关的图像；声音、味道；模拟马的姿态、动作等马蹄印；马鞭；马灯；马鞍；铜铃；马帮旗等骡帮、牦牛帮统称马帮；马帮男性化；马帮的文化禁忌等

类型文化符号像似符号 指示符号 规约符号道与路相关的图像、文字；青石板；雪山、悬崖、密林、深山、江边等“之字形” “蛇形” “横排”“竖排” “斜排”等队形、舞美；地图路线；路标、方向牌等道阻且长的意识；文化遗产走廊等市古镇、驿站的图像、文字；屋舍、集市、寺院等场景；车水马龙、叫卖等声音地图上的名字（奔子栏、丽江、勐海、石屏等）；不同国家的舞蹈展示（泰国舞、印度舞、斯里兰卡舞等）贸易交往；安逸、繁荣、富饶的象征；民族多元风情的表达等人赶马人、马帮、背夫、商户、僧侣、采茶女、土匪、民族首领、留守女人等形象与人相关的物品如：打杵棍、行囊、服饰、道具等马帮为男人，留守家乡的是女人的认知；男人思乡，女人盼归等

首先，“像似符号”指符号与对象给人的感官带来“像似性”的感觉，主要分为形象式像似，这是视觉感官，例如与茶形象相关的图像呈现、模拟马的动作等；图表式像似，是一种构造类似，例如表现茶马古道山路崎岖的舞蹈队形流动、循环、叠加等；比喻式像似，这是比形象式像似更抽象的一种，脱离了符号的初级像似，是一种思维像似和“拟态”像似，例如祭茶祖仪式就是一种比喻式像似符号，以一种关系比喻地模仿人神交往。

其次，“指示符号”指符号与对象因为邻接、因果、部分与整体等关系而能互相提示，从而让接收者感知符号。指示性符号一般由像似性符号推出，或者由解释者的经验和语境来理解。例如采茶调的旋律、茶行的牌匾等都能指示茶这一文化符号；路牌、马帮旗、铃声等指示茶马古道的马帮；不同民族风情的舞蹈指示不同的区域等。

最后，规约符号指的是社会约定符号与意义的关系。规约符号，被认为是最为复杂的符号，最具代表性的当属语言符号。在语言符号之上建立的文化符号以及在语言符号之下的自然符号，都可以被视为规约符号，因为规约符号的建立基础，就是习惯，即一个连续发展、跨越了自然和语言文化的概念。大多数符号都具有社会规约性，规约性是社会性的，需要界定于同一个文化语境中。规约符号必然具有指示性，它是约定俗成的，可以说是一种象征（symbol），但都离不开解释者的存在。例如，茶马古道文化中马帮全是男性，采茶的人多为女性；在茶马古道上跑长途的马帮，其实称为“骡帮”更名副其实，川藏线还有“牦牛帮”，但社会规约还是统一为“马”。

当然，现实中这三类符号存在交叉重叠的功能，皮尔斯也指出任何符号多多少少都有指示性，指示符号可以与像似符号结合，特别是在舞蹈中，舞蹈动作语言符号的指示性应当摆在首位，因为有指示性就一定有像似性，而有像似性却不一定有指示性。例如舞蹈中演员手持簸箕晒茶，身体姿态重复这一晒茶、簸茶的动律，这一舞蹈语言符号就具有像似—指示的意义。相当多的符号混杂了各种成分，无法截然说某个符号属于哪一种，只是各种成分多少而已。我们更多的是需要明白：“像似性使符号表意生动直观；指示性使对象集合井然有序；规约性让符号表意准确有效。”皮尔斯说：“尽可能均匀混合的符号（blended as equally as possible），是最完美的符号。”①赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2001年版，第87页。

二、大型舞作中“茶马古道”文化符号的运用

文本是文化符号学的核心概念，大型舞作被视为一种文本，在文化符号到符号圈的发展过程中，起着至关重要的桥梁作用。文化符号学的代表人物洛特曼认为，“文本可以传递、保存及产生信息。”②康澄：《文化符号学的空间阐释——尤里·洛特曼的符号圈理论研究》，《外国文学评论》2006年第2期。文本是“文化的缩小模式”，是“一种产生意义的复杂的和互动的活动——符号活动。”③郭鸿：《文化符号学评介——文化符号学的符号学分析》，《山东外语教学》2006年第3期。因此，在梳理“茶马古道”题材的大型舞作中，文化符号在这一艺术文本中的运用值得关注。

（一）表意感知—经验理解—抽象理解

皮尔斯认为符号的理解有三个阶段：“第一性”即显现性；“第二性”能够表达意义；“第三性”能够对事物形成判断。这是一个从表意感知到经验理解再到抽象理解的逐渐深化的过程。笔者认为，在艺术文本中，能够表现这“三性”过程的文化符号应该是运用很好的范例。

舞剧《茶马古道》④舞剧《茶马古道》是国家艺术基金2019年度的资助项目，2020年1月10日由四川省歌舞剧院在四川大剧院首演。总导演马东风、编剧吴瑜婷、作曲顾磊等。（马东风/2020）选取了茶马古道川藏段“背夫”这一文化符号为全剧的核心，“背夫”手握一根细小的打杵杖、背着庞大沉重的茶包，他们短小精悍、坚韧不屈的身体与背上的茶包形成对比，这一人物形象作为一种像似符号给观众带来一种深刻的视觉印象。背夫们在 “洗脚舞”“铺盖舞”等舞段中所表现出来的诙谐幽默、积极乐观的生活态度，与在崎岖艰难的古道上行走的舞蹈动态形成对比，此时背夫这一文化符号传递出了茶马古道四川段独有的人文气息。在国难当头时，背夫们用无数沉重的脚印，走出了一条史上最艰难的茶马古道，挺起了中华民族不屈的脊梁，他们统一重复着单脚抬起与杵杖同时跺地、甩动手臂、弯腰喘气叹息的舞蹈形态，一声声振聋发聩的响声直击人心，高潮迭起，背夫这一文化符号更是隐喻了中华民族勇敢乐观、坚韧不屈的精神品质。

舞蹈诗《茶马古道——古道留痕》⑤舞蹈诗《茶马古道——古道留痕》总编导：唐镛，由云南尚柔文化传播有限公司联合昆明市民族歌舞剧院共同演绎。2017年在昆明新亚洲体育城以“裸演”（无灯光、舞美、服饰等）的形式面向社会公演。（唐镛/2017）选取茶马古道的男人与女人不同的精神状态作为文化符号来结构舞蹈诗的文本。在序《马帮》中以20位裸露上身、背着草帽的男子群舞开场，他们唱着“赶马调”，动作整齐划一、节奏强烈地行进着，舞蹈采用彝族踩荞和“大裤脚”的动律，突出了大山汉子坚韧豪爽、乐观勇敢的精神面貌；第一章《山村》以20位女子联袂踏歌的打歌形式蜿蜒出场，行进的路线像极了茶马古道崎岖的山路，直至集中于点状形成了盼归女子的群像，一位身怀六甲的妇女在中间呈现出个像与群像的对比，伴随着纳西族歌曲《美丽的白云》低吟出高原女人的隐忍、坚强。这样的艺术处理方法在大型实景演出《印象·丽江》⑥大型实景演出《印象·丽江》（雪山篇）总导演：张艺谋、王潮歌、樊跃，于2006年7月在云南丽江玉龙雪山的甘海子蓝月谷剧场正式公演。中也有呈现，开篇《古道马帮》中几十个男演员身披白色羊毛褂，手持马鞍，呈横排的队列统一行进，环形立体舞台的“之字形”道路，看得见一排排马帮汉子“赶着马”走在红土高原崎岖的山路上，时而穿插骑着真马的演员奔驰而过，虚实的对比显示出马鞍这一道具运用的巧妙创意。如果说，马鞍舞体现了马帮汉子潇洒勇猛的阳刚之美，那么随后的纳西族妇女身背竹箩、塌腰抬脚屈膝的舞蹈动律则体现了高原女人勤劳朴实的坚韧品质。比演员身体大出两倍之多的竹背箩与塌腰屈膝的人物体态形成了强烈的对比，这一视觉效果与之前提到的舞剧《茶马古道》背夫的形象异曲同工，茶马古道上的纳西女人披星戴月、一步一个脚印地走过人生的每一步，她们任劳任怨，背负了所有的艰辛，支撑起整个家园。

舞剧《茶马古道间的铃声》①舞剧《茶马古道间的铃声》总导演和编剧：李进，中央民族大学舞蹈学院2010级编导班的毕业作品，于2013年12月首次公演，经过修改后2014年12月进行了第二次公演。（李进/2013）在序《铃命天授》用一段很有民族特色的东巴舞来展现，1位东巴大祭师和6位东巴各持不一样的法器：牦牛尾、长刀、法杖、经书、板铃等，以圆圈的运动轨迹祈福祷告，其步伐在牦牛舞、祈福舞的基础上作了夸张放大，使得保留民间舞蹈形态的同时又有舞台化的表演。两位男主角围绕着“铜铃”这一文化符号进行舞蹈，所有的矛盾冲突也因为“铜铃”而展开，“铜铃”不仅寓意着茶马古道马帮文化的统领地位，还寓意着文化的代际相传，这一民族文化符号的运用，对于整部舞剧的氛围营造、文化基调的定位起到了很好的作用。另外，剧中对于马的拟人化表演令人印象深刻。男子群舞以跳步、后踢腿、跪地、转圈等动作展现了云南境内茶马古道的骡马特色，云南历来就有这样的老话：“人比人，气死人，马比骡子驮不成。”骡子擅长穿行于横断山脉崎岖不平的山路，因而在设计 “马”的动作时，编导突破了动作语言的惯性，没有沿用蒙古族的马步动作，而是选择了氐羌民族舞蹈注重下肢跳步的风格，完成了“马”这一文化符号从表意感知到经验理解再到抽象理解的过程。

（二）在文化符号运用上的单一和不足

“文化是人们有意识的行为创造的，但一种文化现象上升和抽象化为一种文化特有的表征符号，却是一个民族在长期的历史发展变革中，经过有意识或无意识的不断选择、淘汰最终定型的。”②邴正：《面向21世纪的中国文化形象与文化符号——建设社会主义文化强国的理论思考》，《社会科学战线》2013年第3期。这就需要艺术家具有挖掘文化符号的敏锐眼力和文化积淀。

《茶马古道——高原女人·大山汉》③舞蹈诗《茶马古道——高原女人·大山汉》总编导：唐镛，由云南艺术学院文华学院演出，2013年参加云南省第十二届新剧目展演荣获新剧目特别奖和编导、表演、音乐创作一等奖，参加第九届“荷花奖”舞剧舞蹈诗比赛获得作品和表演银奖。（唐镛/2013）在表现马帮汉子与马的形象时，选择的是单一的动作元素，演员四肢着地“一顺边”前进意为 “马”的文化符号，其他演员在旁边跟着彪悍前行意为 “赶马人”的文化符号，这种动作符号机械化地重复，缺乏“抽象理解”的解释。中国艺术研究院的舞蹈评论家欧建平提出：“动作的主题确立之后，变奏与发展当然是必要的，否则会让观众产生审美疲劳，觉得某个舞段过于冗长！比如在第一章的《女人》中，大群女子各抱一个襁褓的那个舞段，就需要提炼并发展云南妇女抱孩子、奶孩子、爱孩子的特有方式与动作习惯，而不是从头到尾，只有走路的动作和弯腰的身段！再如《彩虹舞》，也有类似的不足，而单一的素材组合，只能释放单一的情绪，难以表现深刻的戏剧内涵！”④欧建平：《诗情画意 乐舞浑融——第九届中国舞蹈“荷花奖”舞剧舞蹈诗评奖决赛点评》，《舞蹈》2014年第1期。除此之外，在表现赶马人思乡时的文化符号仅用梦境的形式呈现一段双人舞，表现留守女人盼归时的文化符号仅用身体前倾站立、遥望远方的动作元素，显然过于简单直白了。

大型驻场民族风情秀《茶马古道》⑤大型驻场民族风情秀《茶马古道》总导演刘翠，由普洱市人民政府、云南湄公河集团与中国东方歌舞团联合创作出品，于2018年1月15日在普洱大剧院首演。（刘翠/2018）在展现茶马古道少数民族风情的同时，也发挥了中国东方歌舞团的优势，将缅甸舞、印度舞、斯里兰卡舞、埃及舞等融入剧情发展中，体现了茶马古道文化辐射南亚、东南亚的特点。虽然不同民族舞蹈展现了不同的民族文化，例如布朗族的祭茶舞、拉祜族的芦笙舞、傣族的沐浴舞、佤族的木鼓舞等，但是这种组舞风情秀的方式，只将舞蹈符号停留在“表意感知—经验理解”的层面，欠缺更深层的文化内涵表达。

舞蹈诗《茶马古道——高原女人·大山汉》编导将多元的民族舞蹈符号进行“再生产”，重组、解构出新的动作元素进行新的艺术表达；旅游歌舞《茶马古道》将各民族舞蹈如风情画卷般一一呈现于舞台……这些处理方式都没有达到文化符号“抽象理解”的高级层面。笔者认为，对于文化符号的抽象理解一定要落实到“人”上，确切地说应该是人的“精神”上，“文化符号一经形成，首先标志着文化核心价值观的形成。文化符号是文化精神的表征。一种文化现象被人们普遍接受为标志性的特征，说明它所代表的事物、人物、事件及其体现出来的精神，被人们普遍认同，从而产生群体的一致性。”①邴正：《面向21世纪的中国文化形象与文化符号——建设社会主义文化强国的理论思考》，《社会科学战线》2013年第3期，第13页。在大型舞作中，我们通过把文化的创造性、先进性、特殊性，转化为符号的形式，最终得以将精神文化用符号来表达，从而保存、理解、传播和发展。

（三）文化符号脱离特定文化语境的误用

文化符号的意义取决于具体的语境。同一个文化符号在不同的文化语境中，所折射的意义会出现不同，而在不同的文化语境中误用文化符号，则会显得“不合时宜”。不同的文化群体对符号有不同的理解，符号的任意性与受众的文化背景、社会地位和其他因素有关。这就要求我们对于文化符号的运用要准确，要符合特定的文化语境。

舞剧《茶马古道间的铃声》表现的是茶马古道滇西段的故事，以纳西族文化为背景。第二幕《铃响定情》中为了表现纳西族女子劳作的场景，以及突出“茶”这一文化符号，编导将女主的人物设定为采茶女，也呈现了纳西族女子采茶、晒茶的群舞舞段。然而茶马古道的茶自古产自普洱和西双版纳地区，丽江的纳西族是不采茶、不制茶的，如何在符合文化语境中突出茶文化，使得茶这一重要的文化符号在剧中具有可舞性，还需要编导再深入进行研究；第三幕《铃恸争鸣》中，“茶女”怀孕跟着马帮一起生活，这种剧情设计犯了马帮文化的禁忌。“因为过去的马帮是不许携带女性同行的，更没有女性参与马帮运输活动，他们认为有女性同行就不吉利，这种忌讳跟畏惧自然不同，主要是担心在艰难旅途中发生男女关系，从而引发男性之间的不和与争斗。”②李旭：《茶马古道——横断山脉、喜马拉雅文化带民族走廊研究》，北京：中国社会科学出版社，2012年版，第113页。这部剧的矛盾冲突恰恰因为犯了这样不该有的禁忌才导致了剧情结局的悲剧，然而由于文化符号在不同文化语境下的误用，使得剧情接下来的发展都脱离“真实性”，所以如何使“茶女”的出现合情合理，需要交代铺垫的剧情，为了突出戏剧人物的可舞性，需要通过三人舞的情感纠葛，才能使剧情冲突的导火索“点燃”。

简言之，符号意义的产生取决于具体的文化语境。不同的语境具有不同的叙事、象征结构，这将对文化符号的意义建构产生重要的影响。为了减少符号意义的偏离程度，有必要根据期望生成的意义在目标语境中的逻辑、象征结构做适当的调整。一旦文化符号“不合时宜”地误用到其他文化语境中，就会削弱文本的“真实性”，同时在文本的信息传播、储存中也会造成 “以讹传讹”的误读。

三、文化符号的运用对于大型舞作的意义

“符号在人类文化交流中起着很重要的中介作用，任何符号活动的目的就是要传递一定的内容和意义。”③张杰、康澄：《结构文艺符号学》，北京：外语教学与研究出版社，2004年版，第63页。“艺术文本是复杂构筑的意义，它所有的元素都是意义的元素。”④［俄］洛特曼：《艺术文本的结构》，王坤译，广州：中山大学出版社，2003年版，第25页。所以说，文本产生意义，意义是作为符号活动的文本的产物。研究文本的意义，必须解读文化符号，文化符号的运用对于大型舞作的意义主要表现在：

（一）“文本真实”的体现

艺术创作始终是与探索 “真实性”紧密相连的。广义的 “真实”，是传达的基础。对于文本的接收者，没有理由接受明知为假的符号文本。“文本内真实性，必须符合融贯原则，即文本各成分逻辑上一致，意义上相互支持…… （对于）艺术虚构文本，则需要依靠接受者的情绪浸入，与社会的道德感情体系融贯。文本内真实性，是人类社会符号表意的基本原则。”①赵毅衡：《文本内真实性：一个符号表意原则》，《江海学刊》2015年第6期，第28页。在大型舞作中，文化符号的巧妙运用，能够帮助 “文本真实”的体现，让观众在 “真实性”中接受信息、感同身受。

唐镛创作的两部舞蹈诗《茶马古道》系列，都运用了不同人物关系——父子、夫妻、姐弟、祖孙的对白串联于篇章结构之间，所不同的是，最初创作的《茶马古道——高原女人·大山汉》用的是普通话对白，而修改版的姊妹篇《茶马古道——古道留痕》用的是少数民族语言对白配合多媒体的汉字解释，后者所达到的场景真实性明显优于前者，这是因为少数民族语言这一文化符号在茶马古道的文化语境中拉近了“文本真实”。剧中父女之间关于“茶马古道彩虹路”的对白更是成为全剧的点睛之笔，串起原本碎片化的舞段，强化了舞蹈诗的戏剧性，并在结尾的独白—— “我看到了阿爸的道，是光透过我的泪，映出七彩颜色的阿爸的道”——阐释出茶马古道的路是家、道、岁月共同交织而成的“彩虹之路”，诗意化地升华了主题，向现场观众呈现了时间、空间、情绪所营造的“文本真实”的力量。

（二）“文化记忆”的体现

洛特曼等人提出的“文化是社群的非遗传性记忆”与扬·阿斯曼主张的“把文化视为记忆”有相通之处，扬·阿斯曼的“文化记忆”依赖象征载体的符号性存在，即“通过象征编码的文化记忆”，这个载体其实就是洛特曼所说的 “文本”。作为 “文化记忆”外在符号载体的“象征”就是“文化记忆”中的文化符号，被象征所承载或指涉的记忆形象就是文化符号的对象。记忆的核心问题是重现、表征，是语言和实在对象之间的逻辑联系和审美联系。因此，文化符号在大型舞作中的正确运用，可以将艺术文本当作媒介，进而阐释“文化记忆”，并将其带入一个开放的 “记忆空间”中，该空间的中心是“真实的过去”——我们的经验和经历，即不可撼动、确实存在的历史。

舞剧《茶马古道》展现了一段藏区僧人熬大锅茶的舞蹈，8名红袍僧人手握长棍，围绕着一口大锅捣茶，在限定的圆形结构中舞蹈，动作编排很有层次感，那飞扬的红色僧袍与身后神圣的寺院交相辉映，营造出庄严、神圣的画面感。据了解，这段舞蹈的创作灵感就取自康定一座寺庙的熬茶锅，编导在采风期间了解到这样的传闻：“当年寺庙的规模有多大，就看它熬茶的锅有多大。”于是，表达这一段记忆如同叙述一段故事，由于记忆的现实情境和需求不同，主创会对其进行适应性的调整和修改，从而使之更倾向于成为“可被理解和接受的真实”。观众通过这部舞剧进而了解到这段文化记忆，谁又能想象当年的藏区，寺院会是茶叶的最大买主呢？！根据文献记载：“藏区的喇嘛寺一打酥油茶就是大锅大锅的，一天从早喝到晚，茶的消耗量特别大。有些喇嘛寺动辄几千人，一天不知要喝掉多少茶。据说茶叶所具有的醒脑安神功能，有助于僧侣们念经修行……茶马古道贸易的一个很突出的特色——遍布茶马古道沿途各地区的藏传佛教寺庙成为藏区最大的贸易公司。”②李旭：《茶马古道——横断山脉、喜马拉雅文化带民族走廊研究》，北京：中国社会科学出版社，2012年版，第24页。当文化符号在大型舞作中运用得如此“真实”，这段文化记忆自然可以通过这一艺术文本而保存下来。

（三）“人文精神”的体现

卡西尔认为，“与其说人是理性的动物，还不如说是符号的动物。正是符号，人的创造力才得到最大的发挥，艺术、语言、宗教、哲学、历史、艺术等等文化形式才得以产生；正是符号，才使人与动物同处于一个物理世界，而又能拥有建设一个他自己的世界，建设一个‘理想的世界’的力量。”③恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年版，第41页。从某种意义上说，人之所以是万物之灵，就在于它有人文，有自己独特的精神文化。英国著名美学家科林伍德指出：“没有艺术的历史，只有人的历史。”通过文化符号在大型舞作中的运用，我们追求的终极目的始终是人文精神的彰显，反映的是在特定时代背景下人们的价值观、人性观。

在以“茶马古道”为题材的大型舞作中，通过对茶马古道“马”“人”“道”等文化符号的运用，大部分作品都体现出了马帮文化中冒险进取、团结合作的精神。马帮在茶马古道上不仅要面对人与大自然的矛盾，克服高山峡谷、草地雪岭种种艰难险阻，而且还要面对人与人之间的矛盾，例如生意上的冒险、土匪强盗的威胁。在抗战期间，许多赶马人积极投鞭从军，“马铃儿响叮当，马锅头气昂昂。今年生意没啥子做，背起枪来打国仗。”①李旭：《论大西南马帮精神》，《云南民族学院学报》（哲学社会科学版）2000年第3期，第44页。马帮的利益与国家民族的兴衰息息相关，茶马古道上的不少马帮一直走出国门，把生意做到了南亚、东南亚一些国家和地区，他们是最能直接感受到“国强则民强”这一道理的。面对时局的不稳，马帮和商帮们往往体现出一种向心力，希望自己的国家富强昌盛，因此，马帮文化还具有一种强烈的爱国精神。目前除了舞剧《茶马古道》将这一精神有所体现外，其他艺术创作对于这一精神品质的彰显还有待于挖掘。除此之外，以“茶马古道”为题材的大型舞作还通过对多元的民族文化符号的运用，例如打歌“联袂踏歌”的圈舞形式体现民族团结的向心力；汉族采茶、制茶、运茶与藏族打酥油茶、煮大锅茶、喝茶舞等文化符号体现“汉藏一家亲”等民族和谐的精神。还有一些作品分别通过“马锅头” “背夫” “玉石”等文化符号的“传承”，象征着茶马古道历史文化的传承精神，这种传承的精神源于中华民族上下五千年永不停歇的历史，源于中华文明海纳百川的包容和谐。

结 语

综上所述，我们应该建立一个符号圈或文化空间的概念，不能孤立地看待文化或文本，从广义上讲，所有的文化都是文本形态的，“符号圈中的一切文本与文化都同时既是部分，又是整体；既是主体，又是客体。”②康澄：《文化符号学的空间阐释——尤里·洛特曼的符号圈理论研究》，《外国文学评论》2006年第2期。大型舞作只是文本的一部分，文化符号在大型舞作中的运用，既要深入挖掘文化符号，也要考虑特定的文化语境，尽可能“均匀混合”（blended as equally as possible）使用能够表现“表意感知—经验理解—抽象理解”过程的文化符号，追求的终极目的始终是人文精神的彰显，反映的是在特定时代背景下人们的价值观、人性观。

相较于 “丝路”题材大型舞作的兴盛，离不开敦煌学的研究成果、中国古典舞敦煌舞派的建立以及丝绸之路历史、文化、艺术等全面保护和研究，更离不开 “一带一路”倡议的提出。由于 “茶马古道”学术发现的时间较晚，目前艺术学界对于茶马古道的研究是缺位的，其研究成果呈碎片化的状态，所以更需要我们深入挖掘文化符号，进一步解读文化符号的意义。茶马古道不仅仅是一个交通线，抑或是一个商贸活动的场所，它更重要的是其文化的意义——浓缩了中国西部边疆民族的历史文化，蕴含了马帮文化的传奇历史和精神特质，“包括了汉民族和中国传统文化在边疆少数民族地区传播、积淀及相互作用的历程和内涵，充分表现出中华民族的传统文化在西部边疆的交汇融合与源流承继”③李旭：《西南古道的民间性及其经济、文化双重价值》，《中华文化论坛》2008年S2期，第143页。，体现了中华民族一体多元的文化格局，也体现了国际间区域性合作的意义和价值。许倬云先生曾经指出，“过去人们总以为世界古文明都是从几条大河的流域开始发展的，这不一定完全正确……中国文明的一个特色是建筑由城墙围绕的聚落点，点与点之间主要以道路来联系。道路将若干‘小区’结合为一个整体，及至成为更大的政治单位——国家……中国的文化，与其说是由河流 （尤指黄河）衍生，竟不如说是道路的文化了。”①许倬云：《中国文化发展的点和线》，载《观世变》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第150—160页。茶马古道文化蕴含了众多文化符号，不是一个维度、一个视角所能囊括的，需要多学科的研究和介入，特别在强调文化建设的当下，艺术界 （尤其是舞蹈界）需要结合多学科的文化视角对其投入更多的重视和研究。