中国古代月亮题材歌曲的艺术形象及其腔韵诠释

王安潮

[内容提要]中国自古就对月亮的艺术形象情有独钟，远古、夏商、汉魏、唐宋、元明清等不同时期的月亮题材都有其特定的审美视角及其艺术形象，艺术家们在诠释中不仅要凸显艺术形象。更是要从文化历史的纵深度而深入其腔韵，这在发扬中华传统经典文化的语境中具有重要的现实意义。月亮题材歌曲要综合运用古典韵味的声腔技艺，这不仅在于挖掘古典文化，还在于中国文化主题的时代性衍展。

月亮是中国传统文化中的重要意象之一，在华夏文明的“意指作用”中，带有很强的或具体、或抽象的语言符号学意义，在华夏文化长时间约定俗成中形成了明确艺术形象的概念（索绪尔的“结构语言学”）。在发扬中华传统经典文化的语境中，艺术家们逐渐注意古代音乐文化发掘的历史与现实意义，国家艺术基金表演类项目申请者发现了其中的学术性视角。哈尔滨音乐学院在读博士生、黑龙江大学周虹池副教授以《中国的月亮》为申请视角而获得了专家的一致肯定，她的成功也将中国古代音乐文化的挖掘及其所蕴涵的学术新意推展到新的境界，也极大地吸引了学界对此类课题研究的关注。

一、“月亮”题材挖掘的音乐史学价值

“中国的月亮”有其特殊的中国文化语意和表现手法特点，不同时期有不同的文化语意和形象特征，它在中国历史文化中占有重要的比重，是中国审美体现的重要题材之一，“嫦娥奔月”、“望月思乡”、“明月几时有”、“春花秋月何时了”等，表现了不同月亮形态和审美指向，反映了不同时期的文化特点，这些题材被用于创作，也在中国音乐文化史中展现出它特有的魅力。因此，它的研究不仅在于文化史意义，还在于不同诠释视角和切入点是当代学术价值的重要考察点。周虹池的“中国的月亮”项目以古代“月亮”题材作品为基础和项目立意，以16 部月亮题材的作品（包括两部间奏曲）为代表，以时间先后为顺序而次第呈现，手法上以点概面，从而由古至今地展现了国人咏颂月亮的艺术风采。在历史音乐文化的特定主题的表现中，也展现了古典题材诠释中相应的声腔韵味，本文将从这一视角对月亮题材古典咏唱作品做历史的钩沉，对特定的“月亮”艺术主题及其所附载的文化符号做特征分析，将腔韵中的古风雅韵、弦歌之声、民族瑰宝、华彩乐章的不同视角所探索的清亮纯美的音色诠释，而月亮艺术形象中多个侧面塑造中所蕴涵的情思、情韵、情态，这是“中国月亮”题材的特有表现深度。本文所做的历史疏证及腔韵诠释，拟将为今后精准把握文化主题，演唱中的技术运用，综合艺术修养的呈现，是当下此类题材的学理阐释。

不同时期的创作和演绎在借助其中具有特殊概念联想的语意所指，并以音响-形象的外化演绎，从而展现“月亮”题材歌曲蕴涵的丰富形象及情韵。因此，依据各个时期的月亮题材的表现手法特点，可以更为充分挖掘月亮题材艺术作品在同类中最易于感受的概念优势而展开诠释，是题材的历史价值与现实意义的体现。前述所言的周虹池“中国的月亮”项目就以其明确的华夏文化语意所指，从而精准地把握了发扬传统经典的时代主题。而她所挖掘的时间先后顺序的艺术呈现，如从唐代李白的《静夜思》（赵季平曲）开始，经宋代《水调歌头》《西江月》而到近代的《彩云追月》，再到当代的《望月》《中国的月亮》等月亮主题作品，通过这样的历史叙事，可以更为明确地考察“中国月亮”题材在历史发展中的手法特点。

演绎中的声腔运用源于文化内涵的研究，这也为历史发展样态的解析提供外在艺术风格的借鉴。本文欲将以历史钩沉也展开“月亮”题材，不仅在于展示它们在中国历史中的不同艺术形象特点，还在于对于它的现实意义所给予的借鉴，为当代诠释提供本原形象参考。

二、唐代以前“月亮”题材的不断发展

上古神话中的“嫦娥奔月”是华夏文明原始主义语境下最具影响力的文献，其最早记载是商代的巫卜书，1993 年3 月在湖北江陵王家台15 号秦墓中出土的秦代王家台秦简《归藏》中有“嫦娥奔月”图16 张，西汉初年成书的《山海经》中“嫦娥奔月”传说的记载[1]珂校注.山海经校注[M].上海古籍出版社，1980：2.，后在《淮南子》（[西汉]刘安）[2]刘安.淮南子[M].上海古籍出版社，1989：6.、《搜神记》（[东晋] 干宝）[3]（晋）干宝撰，汪绍楹校注.搜神记[M].中华书局，1980：3.等典籍中也予以转载。而与之相似的“嫦娥化蟾”的故事在《全上古文》所辑录的《灵宪》（张衡）中有记载[4]严可均编纂.全上古三代文[M].中华书局，1965：18.。这些文献中所言的 “月亮”蕴涵的是心灵纯净之地。东周成书的《诗经》《楚辞》中各有20 余篇的诗赋所反映出的丰富艺术形象，如：《诗经·国风·月出》中的“月出皎兮，佼人僚兮”，“月出皓兮，佼人浏兮”，“月出照兮，佼人燎兮”，《诗经·齐风·鸡鸣》中的“匪东方则明，月出之光”，可以看出中国早在先秦时期就将月亮作为“千般诗情万般月”的景致之一，作为情怀、境界的臆想之美的代表，月亮被赋予纯美的文化符号意义。从儒、道思想来看，月亮亦是重要的物象之一，月亮清亮、柔和的光晕是儒家中和思想中的“仁义礼智信，温良恭谦让”的寄托，道家思想中的“知其雄（太阳），守其雌（月亮）”，也从月亮中找到了心灵的托物。

如果说，先秦的“月亮”还只是停留于意象范畴内的话，从汉到唐，文人们对月亮的艺术造像经历了由天上到地下，由神界到人间的艺术对象的演变，如：（汉）《古诗十九首》中的“明月皎夜光，促织鸣东壁”，“三五明月满，四五蟾兔缺”；《白头吟》中的“皑如山上雪，皎若云间月”；曹操《短歌行》中的“明明如月，何时可掇”，“月明星稀，乌雀南飞”，“明明如月，何时可掇”；曹植《怨歌行》中的“明月照高楼，流光正徘徊”；南朝梁代的庾肩吾《奉和春夜应令》中的“月皎疑非夜，林疏似更秋”，像后者所描写的初春的月亮，而《白头吟》也留下了乐谱，经黄翔鹏的古谱解译[1]黄翔鹏.乐问[M].中央音乐学院学报社，2000，175.，已为今人所传唱。月亮成为人之相思、游子思乡、亲人怀念和离别的借物抒情载体，它所代表的“人间烟火”的情感符号，被赋予丰富的、特殊的象征意味，经典的月亮题材诗文不断产生，与之对应的复合意象也随之产生，如明月、圆月、冷月、水月、风月、残月、夏月、秋月等。

从唐代开始，月亮的形象被赋予了更多的形态和意象，或直接描述，或情感寄托，或意境衍展，月亮丰富的外在形象和内在情致被挖掘，再加上唐代声诗的紧密结合，将歌乐艺术发展到中国古代的第一次高峰。唐诗入乐的历史特点使得“月亮”题材得到全面发展，唐诗按照特定的格律创作，其曲调与文意得以协调发展。李白是唐代“月亮”题材的诗中多产高质者，《月下独酌》就有四首名篇，“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。”李白的月亮是至高之美的：“且须饮美酒，乘月醉高台。”此外，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”“长安一片月，万户捣衣声”，“今人不见古时月，今月曾经照古人”，这些李白咏月经典成为后世传唱的雅辞。周虹池此次音乐会选用的第一曲《静夜思》，就以其浓郁的人间烟火气而为其音乐会开篇，她抓住了月夜下的思乡情感的意韵，以其委婉歌腔从心灵深处而咏唱，这一音乐情境的基调设定，奠定了音乐会的纯美意境。李白的咏月诗被乐工们谱曲的很普遍，周虹池独选《静夜思》是看重其中无限遐想意境的学理。

从表现手法上看，《静夜思》从小处着眼，望月思故乡，月亮代表着遥远的故乡意象，诗的每一句都表达一个相对完整的意思。在演绎中也要求行腔中的方整性，以起、承、转、合的结构层次布局，诠释中要注意行腔中的归韵（见例1），这样的处理易于诗句的连接，也与规整性的诗句意境发展相合。而张若虚咏月诗《春江花月夜》则是从大处落笔，这使其诵乐诗虽然在数量上远不及同代人，但一首《春江花月夜》足以媲美所有同题材诗，它被誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（闻一多）。其中的“海上明月共潮生”，“江畔何人初见月？江月何年初照人？”“不知乘月几人归，落月摇情满江树”等诗句，所绘的明月、江月、落月、斜月、孤月等形态或意象就多达有14 处，它汇集了丰富的月亮形象于一诗。周虹池选用这一作品为其音乐会第二章的开篇，曲调选用了徐景新编创的声乐随想曲《春江花月夜》，多段衍展的大型声乐曲以多样的音乐形态展现了月亮或静谧或灵动之美，或抒情或叙说之态。周虹池在演绎之中紧抓诗意的不断变化，以其音色和声腔的线条的变化与之相配，她抓住了意境逐渐深化的切入口，使得月亮的不同意境产生宽幅的动态对比，她将唐代音乐审美中的“意境美”予以个性诠释。

例1.《静夜思》中规整句式的行腔

唐代诗歌是入唱之作，这为当代声乐诠释者获得了艺术发展的空间，而这些诗也有相当多的古代乐谱流传，为今天的配曲提供了素材之源。近年来持续出现的此类音乐会或专辑，从侧面可以想见那些经典之作在当时传唱的盛况，如：“海上生明月，天涯共此时”《张九龄》，“深林人不知，明月松间照”（王维），“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然），“露从今夜白，月是故乡明”，“满月飞明镜，归心折大刀”（杜甫），等等，都是活跃于歌伎之间，榭台之上。唐代咏月余波延续到五代，当时的南唐后主李煜名篇《虞美人》就有“春花秋月何时了，往事知多少”，此外，他还有“去年花不老，今年月又圆。莫教偏，和月和花，天教长少年”，“美人迈兮音尘阕，隔千里兮共明月”，“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”等，其诗，以月而表达相思、愁情、幽怨的柔情，反映了动荡年代中小国君主的凄婉与幽怨。

三、宋代的“月亮”题材的繁盛发展

宋词入乐者更为普遍，所形成的曲牌是其创作的重要载体，宋词创作也被叫作“填词”。因此，在文化市民化的发展的背景下，月亮更是为宋朝大众生活中的审美寄托，宋词的长短句形式为咏月题材扩展了空间。

宋词的“月亮”题材创作中当首推苏轼，他应和其弟苏辙的《水调歌头·徐州中秋》而写的《水调歌头·明月几时有》，是宋词咏月中的典范之一，其弟的咏月：“去年东武今夕，明月不胜愁。明夜孤帆水驿，依旧照离忧。”意在兄弟间的离愁、孤忧之感，苏轼所写的“明月几时有？把酒问青天”则显得昂扬、旷达，尤其是“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”一句，在道出了托月寄怀的悠远意境的基础上更加境界高远，空间与意境美在周虹池的演绎中予以协同眷顾，与邓丽君、王菲等演绎不同之处，虹池的演唱更加注意了声腔浓淡幅度的变化，注意了音色在不同段落中的运用，这就使其诠释更具学术思考的特点，展现了国家艺术基金项目的别样的、艺术化的学理之思。苏轼另一豪放派代表作《念奴娇·赤壁怀古》也有青主谱曲的经典版本，其中的“人生如梦，一尊还酹江月”，可谓是咏月篇中的双壁佳作，周虹池音乐会中选取梁弘志1983 年为邓丽君所配苏轼词之曲，旋律依词调而抑扬、婉转，衍展了“但愿人长久，千里共婵娟”的纯美意境，成为至今传唱的古诗词歌曲中的名篇。

苏轼的诗词在当时就是由歌伎入乐歌唱之作，作为北宋最具市井影响力的词家，其诗词在当时传唱度较高，这也促进了他的创作，他留下来的其它咏月诗词名篇佳句还有很多，如：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，“门外月华如水，彩舟横”，“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”，“绣帘开，一点明月窥人”，“魂断，魂断，后夜松江月满”，“月色入户，欣然起行。何夜无月？何处无竹柏？”，“新月与愁烟，满江天。欲去又还不去，明日落花飞絮。”苏轼的这些诗词有的取月亮之形，有的取月境之意，分别将月亮的形态和意境进行了多角度阐释。

作为与苏轼风格相对的婉约派代表词人柳永，他笔下的月亮是柔美、灵秀并略带淡淡哀怨的，影响深远的莫过于《雨霖铃·寒蝉凄切》中的“杨柳岸，晓风残月”之句，这是饱有“千种风情”之作。其它宋词咏月之作还有很多，如：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”（辛弃疾），“皓月千里，浮光跃金”（范仲淹），“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞），“从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门”（陆游），“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”（李清照），“花前月下暂相逢。苦恨阻从容。何况酒醒梦断，花谢月朦胧。花不尽，月无穷。”“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”（张先）“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（晏殊）“笙歌散后酒初醒，深院月斜人静”（司马光）。这其中，辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》以其优美恬静、生动淳朴的田园意境写照，展现了农村生活气息的夏夜图景（艾治平），这一曲谱存于《九宫大成南北词宫谱》中，近代学者傅雪漪将其改编而成为古韵淳厚的艺术歌曲，周虹池音乐会中就选用作品的这一版本，放在音乐会的第一篇章“古风雅韵·当时明月在”中，可知她在古典题材方面选曲的谋篇构思。她的诠释特别凸显作品中的生活情趣，自然平实的声腔，以歌唱腔体的圆形空间而展现声音与韵味的圆润、婉转，在表现“明月别枝惊鹊”一句中，其声腔先散性游走，后定板铿锵，接着“清风半夜鸣蝉”、“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”等音乐，在古代音乐吟诵调的诠释中，依据腔体而顺势发声，腔韵塑造随性自然，腔走而后声动，在“明月”的表意真实可感，娴雅亲切（见例2）。这一作品的选用也用以区别于苏轼的高洁、悠远，可见演唱者在古韵风格诠释谋篇上所注意差异性的学术之思。

例2.《西江月·夜行黄沙道中》中的腔韵处理

四、元代以后“月亮”题材的转型发展

元曲（散曲、小令、带过曲）在词乐的发展上不输于宋词，但审美意象的狭窄，尤其是“月亮”题材作品的减少，使其在“月亮”题材的诗词创作上的空间和意象也相应缩减，这一时期是“月亮”题材创作的转型衰减期。但是元曲注重唱、文相合的艺术体裁特点，为“月亮”题材的发展提供了更多音乐本体的空间。

较之于前朝的表现手法，元曲的表现视角虽然也注意普通人的审美需求，但表现手法更为含蓄内敛，对月亮的艺术形象展现多表现为内隐式的形态。如：“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞”（关汉卿），“云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切”，“人初静，月正明”（马致远），“可怜今夜月，不肯下西厢”（王庭筠），“最怜人处，啼乌夜月，犹怨西施”（张可久），“云间玉兔，水面苍龙”（徐再思 ），“带月披星担惊怕，久立纱窗下，等候他”（商挺 ），“一轮飞镜（指中秋圆月）谁磨？照彻乾坤，印透山河”（张养浩）。文人在玩味的情趣追求中提升了咏月的意境，如将月亮比作“飞镜”，使得作品在月亮所隐喻乾坤、山河的普照上更为境界高远。关汉卿用月亮“缺”的形态是在意于相隔天涯的分离之苦，这其中的月亮虽然不再是作品的内容主体，但却是意境的主要依托。这种艺术构思，在马致远的“云笼月”、“月正明”也是托物言情，托物造景的情感所需。元代用乐之作以张鸣善的《普天乐·咏世》为手法丰富的代表：“洛阳花，梁园月，好花须买，皓月须赊。花倚栏干看烂熳开，月曾把酒问团圆夜。月有盈亏花有开谢，想人生最苦离别。花谢了三春近也，月缺了中秋到也，人去了何日来也？”作品中的月亮，除了采用与它物对应而来表现其特定形态外，还以人的团圆为其落笔的情感归结，作品中的月亮有物与物间的对应比较，也有物态、情态之间的比较之法，其目的还是隐含的艺术构思，展现出元代月亮意境表现的情趣追求特点。

明代俗乐山歌的搜集和小说的文体兴盛可能消解了诗词创作的势头，能查到的咏月诗词多是在小说之中，而小说和笔记中的“月亮”，被入乐歌唱者相对要少很多。其艺术表现手法与清代相似，所不同的是，清代有纳兰性德这样的诗词大家，他在月亮的题材上妙文不少，如：“初八月，半镜上青霄。斜倚画阑娇不语，暗移梅影过红桥，裙带北风飘。”（《望江南·咏弦月》）他的词意有真的形态可观——初八的月亮，是“半镜上青霄”，展现其写景形象逼真的手法特点。但通过比拟的“物性观照”，如“斜倚画阑”、“暗移梅影”，展现他“清丽婉约，哀感顽艳，格高韵远，独具特色”的风格特点（顾贞观），他的“风物起兴”是境界纯美的基础。他的《减字木兰花·新月》“莫教星替，守取团圆终必遂。此夜红楼，天上人间一样愁。”并未见月亮之词，但“团圆”在与“星替”的对应中，以“物性观照”而为作品的“愁”之情感做铺垫，其中的“红楼”也是有所指，亦可见他与《红楼梦》有所牵绊。《红楼梦》中也有以《香菱咏月》为题的三首诗，其一：月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团；其二：非银非水映窗寒，试看晴空护玉盘；其三：精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。除了第一首有明示的“月挂”之词外，其它两首都以借代或比拟而吟咏月亮的，如“玉盘”、“精华”、“半轮”等，而在意将月亮的内在情感表达，可见曹雪芹用词的考究。三首诗中对月亮的“清寒”之意进行了强调，意在表现时运不济、身世悲惨的香菱在情感上的“自寒”状态，凄冷的月亮光与香菱的凄惨身世相比对，月亮的物象被升华为“自寒”的意境，这也与清代的文人的多愁善感表达相对应。

明清时期的大量乐谱印行，为今天认识“月亮”题材古歌提供了可能，《九宫大成南北词宫谱》《魏氏乐谱》等歌集中保留的古谱资料，虽然更多的是明代以前的作品，如《魏氏乐谱》中就是这样的情况，但却为我们展示了明代乃至清初音乐中的“月亮”题材的审美意象诠释的特点，反映乐谱编写者所处时代的音乐手法特点。如曲集中的李白诗《清平调》的“会向瑶台月下逢”、《关山月》的“明月出天山”、《月下独酌》的“举杯邀明月”，乐府相和歌《白头吟》的“皑如山上雪，皎若云间月”等。《魏氏乐谱》中较多“月亮”题材，可以看出客居日本的魏氏族人在异国他乡的情感寄托。其中的音乐对后来中国音乐的发展也是具有很大的影响，《清平调》的“月亮”是李白人生最为畅达时期的创作，浪漫主义色彩有着高远的审美意象表达，其行腔舒展，艺术空间才能旷达（见例3），这也是该曲在《魏氏乐谱》中属于最受欢迎乐曲之一的内在原因。据钱仁康考证，“《清平调》是《魏氏乐谱》传回中土的第一个曲子,曲调恬淡清畅,古朴典雅。1934 年黄自先生创作《长恨歌》中的女声三部合唱曲《山在虚无缈缥间》和《复兴初中音乐教科书》中的歌曲《花非花》,都以此为音调基础。”[1]钱仁康.〈魏氏乐谱〉考析[J].音乐艺术，1989，4.

例3.《清平调》月亮的高远意象空间

近代以来的“西学东渐”引入了西方的艺术审美和表现方法，这也使中华传统文化咏月的歌诗艺术进一步扩展开来，在新的文化语境下，它的表现手法和范围也有很大的不同。表现在外在形式上，基于西方音乐句式的专门的歌曲增多，它们传唱于城市街巷和娱乐场所，任光与聂耳于1935 年为百代唱片时创作的《彩云追月》，付林后来配新词：“明月究竟在哪方，白昼自潜藏，夜晚露毫茫，光辉普照世间上”，因其深入理解了曲调、韵律，尤其是意境之美，所以给人浑然天成之感。美好月亮意象而配以新词的，还有陈道斌根据刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》曲调而改编配词的《爱的月光》：“天上的月亮，多像你的脸庞。月光如水的夜晚，想你在身旁。”意境美以歌词予以明示，符合语言学的能指手法表达。阿布都热西提托合提根据新疆民歌曲调而发展的《月下情》，吕远以北方说唱音乐曲调而作的歌颂雷锋故事的《八月十五月儿明》，都是鲜明的地方曲调而编配的“月亮”艺术形象。而传统民间音乐流传的“月亮”题材，也不在少数，像《月儿弯弯照九州》、《月牙五更》、《八月十五月儿明》等，都是以不同地域风格的“月亮”而给行腔展韵的艺术化诠释提供多样空间。中国古典“月亮”题材给予当代创作的启发更是影响很大，在上个世纪80 年代后，传唱度较广的就有《十五的月亮》、《十五的月亮十六圆》、《听妈妈讲过去的事情》、《弯弯的月亮》、《月亮船》、《月亮代表我的心》、《明月千里寄相思》、《城里的月光》、《你看你看月亮的脸》、《月之故乡》、《月亮之上》、《相思在月圆时节》、《月圆相思后》、《望月》、《中国的月亮》等。由古至今的多元文化意象的月亮，其清雅、清亮、清静、明亮、团圆的艺术形象和情境，寄托了人们的无限遐想与情思，自然会受到词曲唱的音乐家们的钟爱。这些作品既有古典意韵，更有当代审美，尤其是它们更为繁难的技术表达空间，为诠释者所喜爱，使其在表达古典“月亮”题材上可以既融会古典而又能彰显时代的情思，“月亮”意象中的唯美意象为诠释的情韵提供了圆润、细腻的空间，这些正是来自古典文化传统的“月亮”题材特点所特别赋予的腔韵。

结语

从历史文化中挖掘当代艺术诠释中的腔韵，“月亮”题材无疑是最具中国民族审美特点的视角之一。丰富的艺术表达源于历史文化所内蕴的审美，“月亮”题材为中国古典文化中注重意境美和韵味美的特点提供了声腔表现的意象空间，其中蕴含的语言符号式表达所需的尚悲美情感、尚清亮音色等手法，“月亮”的内在的灵秀在艺术诠释中需要清悠的细腻唯美，是中国历史文化中的月亮长期形成的、秀外慧中而又外柔内刚的艺术形象。而这样的艺术审美表达，恰是当前发扬传统经典文化所要彰显的不同于西方审美特点的、不一样的文化诠释手法特点之所在。