清广彩人物花鸟纹盘赏析——兼论广彩的早期面貌

林 滔

广彩，全称广州织金彩瓷，是清代以来中国外销瓷器中的一大门类。广彩的特色是借鉴了珐琅彩的发色明亮的彩料施于瓷釉之上，并专门接受西方人订制而大量生产的外销瓷器。有关广彩的起源，由于缺乏文献记载，致使人们对早期广彩的认识非常模糊。

纵观文献记载，广彩大约是在乾隆年间开始被人们留意而见诸载籍的。如《景德镇陶录》提到“洋器专售外洋者，商多粤东人，贩去与洋鬼子互市，式多奇巧，岁无定式。”［1]指出广彩作为外销洋器，其式样特色是“多奇巧”，与景德镇内销的瓷器纹式有很大区别。乾隆三十四年（1769)，美国人 William Hickey来到广州，次日游览了“郊区”一间陶瓷加工厂，他看到长廊有上百人在为不同器皿绘制图案，一些工序由年长的师傅操作，一些则由年仅六七岁的童子负责。［2]所谓“郊区”很可能是在河南，因为这正是当时洋人可以自由活动的范围。这则材料说明了当时广彩行业在广州河南已成规模，有明细的分工，大量生产。而广彩艺人追溯广彩行会灵思堂的起源，也是成立于乾隆年间。至到民国刘子芬《竹园陶说》才有一段对广彩较为清晰的概述：“欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠仿照西洋画法加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。盖其器风自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加者也。故有河南彩及广彩等名称。”［3]文中虽未能对广彩的起源给予时间上的界定，但对照上述两则材料，可见描述的也是乾隆年间的情景。

至于更早之前广彩何时出现，其生产的釉上彩瓷又如何面貌，过去的研究大多依靠推测。一般而言，不外乎起源于康熙、雍正、乾隆三种不同的看法。如宋璧良先生认为广彩生产始于康熙海禁之后，广彩老艺人赵国垣先生以广彩和广珐琅为孪生兄弟，以康熙后期广珐琅在广州生产的时间作为广彩起源的参考。［4]西方学者则多保守推定广州出现彩瓷生产要晚至雍正至乾隆年间。［5]近年郭学雷先生根据一系列有明确年款的彩瓷进行比对，考证广彩在或初创于康熙末年在雍正初年已相当成熟，并开始批量生产销往欧洲。［6]然而郭学雷先生文章中举出的早期雍正外销彩瓷，包括有“岭南绘者”“白云山人”印款的彩瓷，都十分具有景德镇粉彩和广珐琅的特色，绘画的图案多为花鸟，包括绘画的方式也与如今传世甚多的乾隆广彩较大区别。而有广东匠人落款的彩瓷是否能说明当时广州彩瓷行业已大规模生长也存在疑问。这期间的转变过程如何，有尚待进一步的考察。

图1 清文彩人物花鸟纹盘

本文所要讨论的是一件清代广彩人物花鸟纹盘，这件圆盘无论是使用的彩料还是绘画的花鸟纹饰都具有广彩的特点，如图案以满大人为主题，使用的彩料、人面讲究立体感、仕女的衣着等等，都可以断定是一只典型的广彩瓷器。但其特别之处在于盘上的釉下青花图案和釉上的彩绘，不仅体现了广彩的诸多特点，还反映出康熙、雍正、乾隆三朝不同时代的风格特色，从中可以看到青花、五彩、珐琅彩各种工艺的结合，可以用以展现广州彩绘瓷器在乾隆年间日趋程式化之前的多种面目。

一、与乾隆“满大人”纹饰的异同

首先，该盘是以人物故事作为绘画主题，主角是一位闲坐于石凳上的士大夫，他身后有一名提着花篮的蓝衣女子，位于士大夫对面即盆花左侧的是另一名紫衣女郎，她的身后有一名童子依偎身旁，牵扯着她的衣角向外探头张望。此外，远处的竹篱后也有一名童子向外张望。他们共同在庭院的空地上欣赏着一盆盛开中的奇葩异卉。总体而言，这类人物故事题材的广彩器物会被统称为“满大人”式样。特别是女子梳着高髻，身着蓝色或紫色的半臂，内穿胭脂红色长衫，这是清代前期广珐琅和广彩器物中极为常见的人物形象。相反，图中的士大夫似乎与乾隆时期的“满大人”——身着清代官服的形象略有出入，他头上戴着传统汉人的乌纱帽，身着黄色便服，左手执笏，横一腿而坐。然而仔细审视，这位老爷的衣着又是圆领长衫，是清代官员的便服，而其一坐姿也值得留意，在以满大人主题的广彩瓷器上极为普遍。清初景德镇瓷器上出现大量人物故事题材的图案，大多取材历史典故和戏曲人物，衣着均以明代衣冠或戏剧古装为主。瓷器上出现写实的清代时装的图案，则主要出现在乾隆时期的广彩瓷器上，因深受当时西方人士喜爱，所以大量创作绘制，以应出口之需。这只广彩盘绘制的满大人图案，以半汉人半清装的形象出现，反映了广彩程式化向写实过渡的阶段产物。

图2 局部一

其次是盘子上下左右四边开光彩绘的八宝图案。八宝图案来自宗教题材，是佛教常用象征吉祥的纹饰，故又称八吉祥。明代以来无论官窑、民窑都是瓷器上常用的装饰纹样，并大多和缠枝莲纹搭配出现。清代的八宝纹在康熙年间重新出现在官窑瓷器上，到了雍正年间八宝纹的绘画愈见精美，特别是八宝背后的绶带展现为更多层次和褶皱。［7］这只广彩盘，仅采用了八宝图案中的双鱼、宝瓶、宝伞、法螺，每一宝后配有优雅飘逸的绶带，动感十足，绶带结成四圈，再向两方飘出，很明显参考了雍正乾隆年间官窑瓷器上八宝结带的绘画方式，一来说明了盘子上彩的时间不会早于雍正时期，二来说明广彩的彩绘不仅只根据订制的图样绘制，也会跟随着景德镇官窑瓷器的潮流变化绘制图案。

二、康熙风格的青花折枝牡丹图案

图3 局部二

该盘绘制图案，最引人注目的不是庭院和人物，而是位居盘心的那盆开出巨硕无比花朵的植物。植物类似牡丹，花瓣蓝底红边，与两旁的人物相比较，明显过于肥大不合现实比例。乍看之下，我们会认为这盆开花巨大的植物是为了切合图案主题而作，因为图画中人物的目光都在欣赏这盆奇怪的植物。然而细看可知，盆中的花朵枝叶，实际是釉下青花绘制烧造而成的。烧造青花瓷器需要暗炉高温烧造，这项工序只有在景德镇完成，无法在广州制造。当盘子运送到广州，广彩匠人发挥创意为这朵青花花卉上用红彩和金彩勾边润色，再在花朵之下加彩，绘出花盆和底座。这种做法颇有传统斗彩、五彩的遗意。斗彩、五彩之所以会出现釉下青花，是利用青花来表现瓷器图案中的蓝色部分。那么该盘是否也采用了斗彩的工艺呢？

图4 清康熙青花花卉纹盖罐

清代广彩有不少是在青花成器上加彩制作。一般情况下青花图案仅作为边饰，用以预先设置出器身开光的位置，留出空白以方便后来釉上彩绘创作，很少出现类似斗彩的构图。仔细观察盘中的青花牡丹，再对比其他传世外销青花器皿，可知该盘的青花纹饰并非为了配合釉上加彩而制作。首先盘中自有鲜艳的蓝色，不需要釉下青花补充蓝色。其次，盘中的牡丹和在枝叶是清代外销瓷中常见的纹饰，一般称为折枝花。该盘的折枝牡丹在康熙外销瓷中最为常见，包括盘子边缘称作“砖石花”的青花纹饰也具有康熙朝外销瓷的特色。也就是说，该盘在加彩之前已经是一只工序完整的外销器具，并且与釉上彩绘并无丝毫呼应之处。只不过是当时的广彩匠人利用盘中现成的纹饰和留白进行了再次的加工创作，为折枝牡丹加彩润色，配上花盆和底座，此外再绘出庭院风景和观赏者盆异卉的人物，尝试把釉下青花的现成图案融入新创作的图画当中。值得玩味的是，广彩匠人为折枝牡丹加配的花盆和底座，却也与康熙外销青花瓷器式样相吻合。如今我们也能从不少传世的外销青花器物上看到类似的折枝牡丹带盆座的图案。

三 、广彩与五彩的结合

图5 局部三

盘子上足以说明该盘釉下青花图案不是配合加彩烧制的证据，是盘子釉上本身就使用了鲜艳的蓝彩，其鲜艳程度与釉下青花的效果不遑多让。这种蓝彩和景德镇五彩、粉彩瓷器上的蓝彩不同，是广彩特色之一，称为广翠。何谓之广翠？《南窑笔记·彩色》介绍五彩颜料时，列出矾红、黄彩、绿彩、紫彩的原料，再在后面补充了一句“翠色则以京翠为上，广翠次之”。［8］广彩老艺人赵国垣的《广彩论稿》中指出，广彩中的蓝色类颜料称为法蓝，广州叫水青，景德镇叫广翠。［9］可知广翠又叫法蓝，最先来自珐琅彩的彩绘工艺，所以法蓝也专门出自生产珐琅彩的京广两地。传统的景德镇五彩并没有如此鲜艳的釉上蓝彩，而长期以来是使用釉下青花表现图案中蓝色的部位，即使康熙后期蓝彩也逐渐在五彩瓷器上出现，但就其颜色和质感都不如广彩上的广翠鲜艳明亮。

该盘的釉上彩料多处可见早期广彩彩料的特色。上述可知，广彩使用的彩料源自珐琅彩工艺，除了法蓝，广彩还有一种借鉴珐琅彩的彩料叫做“西红”，西红以金属金元素为发色剂，即景德镇所称的胭脂红，烧成后呈紫红色，是康熙晚期至雍正年间发展成熟的釉上新彩色。该盘的男子身后仕女所穿的长衫，即使用了西红彩料。另一名仕女衣服上的紫彩，亦是由西红调配而成。纵观盘上的蓝色、胭脂红色、紫色，我们可以发现这三种彩料有一个共同的特点，即是它们都直接利用彩料本身的深浅浓淡来表达衣服的褶皱，并带有很强的玻璃质感，晶莹透亮，这都是因为其彩料来自珐琅彩的结果。

至于童子衣服、妇女腰带、牡丹花瓣的勾边等部位的红色在广彩彩料中叫做干大红，其实也就是根据景德镇的矾红发展而来。广彩使用的矾红经过调配，再形成麻色，在乾隆广彩中经常用来作为背景色调，该盘的山石和树干即使用了广彩常见的麻色彩料。而用来表达树叶的黄色和绿色，则是早期广彩中常见的铁黄和大绿。用黄绿两种颜色表达树叶也是早期广彩彩绘的常见形式。

图6 局部四

该盘使用的广彩彩料也可以在很多早期广彩器物上看见，不足为奇。而这只盘子在彩料运用上最为特殊的地方，则是盘心四周装饰的冰梅纹。冰梅纹是康熙景德镇瓷器上很受欢迎的装饰纹样，无论是康熙青花还是五彩瓷器上都不乏见其身影。该盘的冰梅纹与康熙时的冰梅纹画法有些差异，是用不规则的圆圈代替康熙冰梅纹用横斜交叉表达树枝的笔法，反映出其画法是对康熙景德镇冰梅纹的刻意模仿，但却又使用了省笔，也暗示了上彩的年代较康熙为晚。而另一方面，在乾隆乃至之后的广彩器物上，却也很少能见到使用冰梅纹的装饰式样了。

但最为奇特的是这一圈冰梅纹所填的绿彩。仔细对比，我们便很容易发现冰梅纹上使用的绿彩和图画中树叶、窗户部分使用的绿彩并不是来自同一种材料。后者的绿彩较为鲜艳，广彩称为大绿。而冰梅纹上填涂的绿彩颜色相对清淡，玻璃质感很强，也更为厚润硬朗，通过触摸，更能体会到这层彩料微凸的质感。这种彩料与景德镇五彩中的绿彩无论颜色和质地都非常接近，也很少出现在乾隆年间广彩工艺程式化后的彩瓷之上。这一特点，反映了早期广彩在工艺上对景德镇的借鉴和传承，也是早期广彩工艺与景德镇釉上彩绘关系的实物例证。

四、结论

综上所述，可见该盘是已具备了乾隆广彩定性后的一些风格，包括风景庭院人物的构图，仕女的发饰与服装，色彩上使用了珐琅彩和广彩特有的彩料，如法蓝、西红、大绿、铁黄，还有广彩常作主色调的麻色。其彩绘的手法亦尝试用彩料的深浅来表达衣服的褶皱，虽然绘画效果比较生涩，但足以区别于景德镇粉彩利用玻璃白调制浓淡的手法，或是用细线勾描阴影的做法。可以说明这只彩盘是广州加彩制造无疑。另一方面，盘子又多处显示了不同于乾隆的时代特征，如盘子釉下青花绘有康熙时代的纹饰和折枝牡丹，特别是枝叶处理方法属于康熙外销青花中常见的样式，无不暗示了盘子制造的年代。但很有可能，盘子加彩和出口时间要远远晚于康熙，这在盘上彩绘的冰梅纹画法和八宝纹的绶带处理方式已可说明。广彩匠人在一只已绘画完成的青花的盘子上再度施加彩绘，其原因不得而知，或许因为青花加彩之后制造成斗彩的错觉可以增加盘子的价值，从而使得盘子外销能获得更高利润。但更为有意义的发现是我们能从盘上看到景德镇影响的痕迹，其冰梅纹和八宝纹的图案，说明当时广彩制作是紧跟者景德镇的工艺潮流，而五彩使用的绿彩，亦非常难得地反映了早期广彩在彩料运用过程中不仅直接采用珐琅彩的新工艺，还学习借鉴了传统五彩的釉上彩绘工艺。综合各方面的分析，可以断定该盘的制作时间大约康熙之后到乾隆早期，所显示出的是广彩工艺形成典型乾隆式样前的一些面貌，又与郭学雷先生文章中所例举的雍正彩瓷风格不同，是探索早期广彩向乾隆时期过渡的难得例证。