中国类型电影的北美市场文化认同差异

摘要：中国电影在海外跨文化传播过程中，需要重视其文化负载在目标市场的认同状况。基于《纽约时报》影评文本的实证分析可知，中国类型电影在北美市场的文化认同体现出差异性。好评率最高的是纪录片，负评率最高的是喜剧片。《纽约时报》在评价中国类型电影时存在明显的文化折扣问题，一方面，《纽约时报》按照美国文化的利益诉求对中国电影进行了主观“过滤”，它凸显甚至过度阐释了政治意识形态，另一方面，限于对中国文化了解的不足，它也客观“遮蔽”了中国电影的艺术特质。对于中国纪录片，北美市场并非作为电影文本看待，而是作为社会文本来分析中国的政治和社会。中国喜剧电影在北美异质文化中则遭遇较大文化隔阂，喜剧效果轉译较难实现。

关键词：中国电影;纽约时报;纪录片;喜剧片;文化折扣

作者简介：李静，文学博士，华侨大学新闻与传播学院讲师。主要研究方向：影视文化传播（E-mail：lijing862@163.com;福建厦门361021）。

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1006-1398（2020）02-00151-10

电影艺术的跨文化传播意味着电影文本在一种文化中编码，却在另一种文化中解码，即在承认文化差异前提下进行交流和沟通，一种文化话语只有在与“他者”交往中才能获得意义，只有在与“他者”文化的意义结合中才能彰显自身价值。因此，在中国电影跨文化传播过程中，需要重视其文化负载在目标市场中的文化认同状况。

北美电影市场，作为目前全球市值最大的电影市场，海外票房影响力巨大，能够对其它电影市场形成强大辐射功能，因此，在中国电影“走出去”进程中，对于中国电影在北美市场的跨文化传播理应给予更多关注和重视。而《纽约时报》作为美国的一家在全球传媒领域具有巨大影响力的权威纸媒，影评传统悠久，故而其所刊发的中国电影影评在美国媒体影评中具有典型代表性。

通过对《纽约时报》所刊发的中国电影影评进行分析，我们可以获知北美市场对于中国电影的选择偏好、评价态度、肯定因素、否定因素、文化接受状况等一系列反馈信息，这些信息是第一手资料，真实可信，通过这些反馈信息，完全可以勾勒出中国电影在北美市场文化传播力的大致轮廓，从而为以后中国电影在北美市场的跨文化传播提供具有针对性的建议。

一《纽约时报》中国影评的电影类型分布

1979年1月1日，中美正式建交。从此，国产电影开始进入美国的视野。

《纽约时报》在1979-2017年38年间共评论了221部中国内地电影，产生了260篇影评，按照电影类型，这221部电影的类型分布状况如图1：

由类型图可见：在所有《纽约时报》所评中国内地电影中，剧情片数量最多，为100部，占比49%，其次为动作片，为60部，占比23%，喜剧片、纪录片和犯罪片分列3--5位，分别有29部、14部和6部，各自占比14%、5%和3%，五个类型占比高达88%，其余六个类型仅占比12%。

因本文研究《纽约时报》影评的时间跨度长达38年，为了更为详细地体现电影类型状况，笔者按照年代对各类型进行详细的梳理。见表1：

（一）按照时间顺序可见，在20世纪80年代，《纽约时报》所评中国内地电影仅限于两种类型，即剧情片和喜剧片，其中喜剧片只有一部王正方的《北京故事》，其余全部为剧情片。而到了20世纪90年代，电影类型逐渐丰富，仍以剧情为主的基础上，增加了两部犯罪片和一部纪录片，分别为《摇啊摇，摇到外婆桥》《天国逆子》和刘浩学的纪录片《秦始皇》。进入21世纪之后，《纽约时报》所评中国内地电影的电影类型才真正“多点开花”，这一时期，剧情片所占比重已经下降到不到一半，而动作片、喜剧片、纪录片、犯罪片和传记片则全面展开;在2010年后，这一趋势更为明显，在2010-2017年间，剧情片仅有33部被评论，产生44篇影评，仅占到这几年里《纽约时报》评论的所有影片和影评数量的1/3左右，与此同时，动作片急剧攀升，以47部影片超过剧情片成为《纽约时报》评论最多的电影类型，喜剧片和纪录片也是数量增长明显，分别从前两个时期的4部、8部和1部、3部攀升到16部和10部。由此可见，随着时间的推移，《纽约时报》对中国电影类型的倾向性也在逐渐变化，对剧情片的兴趣有逐渐下降之势，而对于动作片、喜剧片和纪录片则兴趣渐浓。

（二）从各类型的综合评价比率可见（因冒险、动画、奇幻、神秘、短片类型影片和影评数量都过少，故不纳入统计），在《纽约时报》所评中国各电影类型中，好评率最高的是纪录片，好评率高达78.6%，而负评率最高的是喜剧片，负评率高达43.2%。

二纪录片与喜剧片在北美市场的文化认同分析

按照典型性原则，本文将对好评率最高的纪录片和负评率最高的喜剧片进行分析。剧情片虽然在影片数量和影评数量上都最高，但因其类型特征不明显，被囊括在该类型下的作品各式各样，共性特征过低，很难求同存异总结规律，所以不纳入典型分析。

（一）被视为社会文本的纪录片

《纽约时报》在1979-2017年间共评论了14部纪录片产生18篇影评，见表2：

由此表可知，在《纽约时报》所评的14部中国纪录片里，只有一部纪录片得到了负评，就是傅红星2015年所拍摄的《旋风九日》，这是一部讲述邓小平1979年美国之行的纪录片，《纽约时报》影评人AMY QIN在评论该片时，尽管强调了“寻找私人、而不是国家投资的决定是为了打消参与影片制作的一些美国人士的顾虑，让他们放心纪录片不是一部宣传作品”，肯定了导演傅红星辞去国家电影资料馆馆长职位来执导该片的勇气，但还是没有对本片表现出太多好感，在影评中凸显了中国电影审查的问题，可见美国影评人对中国电影审查问题抵触之深。

3部获得《纽约时报》中评的纪录片是刘浩学的《秦始皇》、李缨的《靖国神社》和陆川的《我们诞生在中国》。鉴于1990年特殊的国际政治和中国国内社会状况，《纽约时报》影评人CARYN JAMES在评价《秦始皇》时充满了政治影射，凸显了“焚书坑儒”情节并将其隐喻化，对中国政府进行抨击，整篇影评政治色彩浓厚。对于李缨的《靖国神社》，A.O.SCOTT在影评中先是一方面指出“叙述或表达导演观点的缺失是该影片成功的核心要素，用一种平静的、细致入微的道德好奇心处理激烈争议的事件。日本帝国荣誉的守卫者和日本野蛮扩张的牺牲品都能被听到”，另一方面又认为“李先生没有发表评论或分析，对‘靖国神社的艺术完整既是不可或缺的一种策略，也是一种限制”，因为“作为一个英语读者可能会在伊恩·布鲁玛的‘罪恶的代价：德国与日本的战争记忆中发现对战后德国和日本的记忆和责任的极好的比较研究”。这种模棱两可的态度使A.O.SCOTT最终得出这样的结论“这部电影可以被看作是一个反对的纪念碑，并排站着，反对着同样宁静和丑陋的事物”。作为中美合拍的自然题材的纪录片，《我们诞生在中国》被影评人NEIL GENZLINGER认为归根结底由约翰·卡拉辛斯基担任的解说是面向儿童的那种腻烦腔调，并且没有提及中国的污染造成的令人不安的现实。

除了以上4部纪录片没有得到《纽约时报》影评的好评，其余10部均获得《纽约时报》的很高评价。虽然《纽约时报》对这4部纪录片没有给予好评，但通过其评语已经能够透露出《纽约时报》对中国纪录片评价的侧重点：影片的社会学意义。也就是说，《纽约时报》更多是把中国纪录片看作一种社会学文本，而不是电影文本。通过中国纪录片，《纽约时报》希望读解到关于中国社会、政治、经济和文化的诸多症候，这是《纽约时报》为何对纪录片这一电影类型如此关注的重要原因。尤其考虑到中国在80年代开始的改革开放以及国力的强势崛起，瞩目中国，已经成为全球各国的标准动作，而中国纪录片无疑是了解中国和认知中国的理想窗口。

从《纽约时报》所评的14部纪录片来看，基本上包括了中国社会生活的诸多方面，从《纽约时报》的相关影评中我们也不难看到《纽约时报》看待中国社会文化的基本态度。

比如对于赵大勇的《废城》和赵亮的《上访》，我们就能鲜明地读解出浓烈的意识形态气息。赵大勇的《废城》引致《纽约时报》刊发了3篇影评，且全部给予了好评，作为一部纪录片获得如此高的关注，在国内电影的海外跨文化传播中较为罕见，即使在故事片领域，截至目前获得《纽约时报》刊发3篇影评的也只有张艺谋的《红高粱》和谢飞《湘女萧萧》，而这2部故事片均是因为“第一部效应”才得到高规格待遇的，《红高粱》是第一部获得欧洲三大艺术电影节最佳影片奖的中国内地电影，当时荣获柏林电影节金熊奖，成为中国电影在海外的代表，《湘女萧萧》则是第一部在美国进行商业发行放映的中国内地电影，所以2部故事片获得《纽约时报》的聚焦自在情理之中，但赵大勇的《废城》如此“惹人耳目”不免给人以惊艳之感。

《废城》是独立电影人赵大勇花费超过6年的时间生活在知子罗居民中间，拍摄他们生活的纪录片。知子罗是云南怒江地区一个贫穷且被遗忘的靠近缅甸边界的崎岖的山间小城。赵大勇用“上帝的声音…记忆”“少年”三段独立的部分来表现这座废城里人的生活状态。《纽约时报》对于这部纪录片表现出了对中国电影不常见的热情，3篇影评全部好评。但笔者仔细阅读过这三篇影评后，发现其实只有《纽约时报》首席影评人A.O.scott所写影评是立足电影艺术层面评价该片，另外两篇影评基本都是脱离电影文本在大谈政治意义，把该片作为了社会学文本看待。A.0.scoTr给予该片很高评价，他认为这是一种比美国主流纪录片更高明的“另一种纪录片”：“有一些纪录片着手去解释这个世界，把混乱的体验塑造成连贯的故事或令人信服的论点。这类电影——现在在美国非小说的电影制作中占据优势——表演支持新闻工作者的工作，调查问题和引起观众的同情或义愤。但另一种纪录片传统更具探索意义，不关心对生命的诠释，更看重对生命本质的传达。赵大勇的‘废城，一部近三小时长的电影，探访一个遥远的中国山区村庄，这里几乎不关心社会问题，但间接地靠近它们，带着开放的好奇心和无尽的耐心。”指出“赵先生有一種细腻的平衡文字与图像的能力。在美丽而不招摇的自然背景映衬下，这些人生故事和家庭活动充实了这部电影的三个章节。”最后得出结论“与其说是一部悲惨与匮乏的历史记录，不如说是日常生活中的一部微小的史诗。”

可以说，A.O.SCOTT的这篇影评中规中矩，是一篇艺术性分析的影评制作，尚是站在电影艺术层面展开的客观评论，但DAVID BANDURSKI和KIRK SEMPLE对于该片的评论则是另一番情形了，影评完全变成了政治性评论。DAVID BANDURSKI在该片影评“中国的‘第三次苦难”（Chinas‘Third Affliction）中开题提到“一部无所畏惧地审视中国边缘地区的电影——那些落后于这个国家快速发展进程的地区之一——终于走红”后，便脱离开电影文本大肆展开对中国政府和中国共产党的猛烈攻击，激烈的负性语词在这篇影评中俯首皆是，完全可以视为一篇政治文本。另一个影评人KIRK SEMPLE则将“枪口”对准了中国的电影管理，指出“几十年来，中国政府几乎完全控制了电影业的各个方面，从赛璐珞的电影制作技术到财政发行和放映”后，大加赞扬了像赵大勇这样的独立电影人的抵抗意义：“39岁的赵先生说获得审查批准从来就不是一个考虑因素……这种蔑视和原则的混杂明确了中国开始形成高度变化的独立电影人在明显违背法律的情况下追求他们的艺术。”

这种对于中国纪录片的“泛政治化”解读不仅体现在《废城》上，还在另一部纪录片即赵亮的《上访》上体现得更为露骨。看一下EDWARD WONG的影评标题你就能大概猜到作者的评价基调：“在中国，你不能跟市政府斗！（TnChina，YouCant FightCityHal）”，EDWARDWONG也确实是在这样的意识形态脉络里舒展他的评论：“赵亮的纪录片‘上访被许多观众认为是无畏的艺术作品。拍摄超过12年，它显示地方政府如何打击和残酷镇压上访的中国人，按照古老的传统，上访者旅行到北京寻求补救地方官员的错误。”在其所写的关注该片的第二篇影评“从反叛到回归体制的中国导演之路（Chinese Directors Path From Rebel to Insider）”里，EDWARD WONG依然如故地展开其政治解读路线：“赵先生从政府监控的电影制作者到他们支持的电影制作者的演变为他们提供了一个观察窗口……像赵先生一样，许多人寻求平衡他们的独立愿景与他们安全地生活和赢得承认的愿望。”

由《废城》和《上访》我们完全可以看出《纽约时报》在评价中国纪录片时所持的意识形态批判姿态，在其影评中，无论是赵大勇还是赵亮，都被刻意表述成一种“斗士”，均在以其英勇的战斗身姿抗拒着来自政府的压制。不能不说，《纽约时报》在有关中国纪录片的政治话语批判领域是直白赤裸的，毫不掩饰其意识形态批判倾向，已经远离了电影艺术。

这种批判视角和话语也不同程度地反映在其它几部纪录片里。比如对于《殇城》《诗人出差了》《珍贵的虫草》等纪录片的评论，《纽约时报》影评人或直接或含蓄地进行了“借题发挥”，体现出一定程度的政治偏见。所以，通过《纽约时报》对中国纪录片偏意识形态式的解读，我们完全有理由相信《纽约时报》之所以如此关注中国纪录片，并给予如上几部均未曾在国内上映的独立制作纪录片以赞誉，《纽约时报》从这些纪录片里读解到了其所期望的意识形态气息，从某种意义上来讲，这是一种文化利用，通过对中国独立制作纪录片的肯定来达到对中国政府的批判和否定的政治目的。

（二）喜剧片的文化折扣

《纽约时报》在1979-2017的38年间，共评论了29部中国喜剧片，产生32篇影评，但负评率较高，达到43.2%，在所有《纽约时报》所评中国电影类型里最为突出。实际上，不仅在《纽约时报》影评里评价不理想，在北美电影市场票房表现方面中国喜剧片同样糟糕。据陈林侠教授在一篇讨论中国电影在北美市场文化折扣的文章考证，中国电影喜剧片的北美市场文化折扣率居高不下，如表3所示。

由此表格可见，中国电影北美市场折扣率最高的5部影片里，喜剧片占了4部，分别是《北京遇上西雅图》《西游降魔篇》《分手大师》和《泰囿》，只有《致我们终将逝去的青春》不属于喜剧片。喜剧片在北美市场的文化折扣率由此可见一斑。

文化折扣这一概念最早是由霍斯金斯和米卢斯在1988年发表的论文《美国主导电视节目国际市场的原因》中首次提出，意指因文化背景差异，国际市场中的文化产品不被其它地区受众认同或理解而导致其价值的减低。霍斯金斯等人认为：扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像，在国内市场很具吸引力，因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式;但在其他地方吸引力就会减退，因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。无疑这一理论在喜剧片类型上具有较大的适用性。众所周知，“喜剧不挪窝”是电影业界的一句老生常谈，其所强调的就是喜剧作为一种电影类型在文化接受上的语境要求较高，对异质文化的适应性较差，因此在一种文化体系内取得成功的喜剧片不一定能够在另一种文化体系里复制成功。作为国内喜剧片的领军人物，冯小刚导演的喜剧电影在北美市场的表现及其喜剧在《纽约时报》的评论具有代表意义。冯小刚导演在《纽约时报》所评中国内地电影导演中处境较为尴尬，从关注度和评论数量上来讲，冯小刚导演名列前茅，截止2017年共有7部作品被《纽约时报》评论，产生9篇影评，无论是影片被评数量还是影评数量均名列第四位，仅位列贾樟柯导演之后，可见《纽约时报》对其重视度，但较为尴尬的是，《纽约时报》对冯小刚电影的评价不高，9篇影评中仅有1篇好评，在中国内地知名导演中较为罕见。而在这7部所评作品中，喜剧片占4部，其评价均不理想，无一好评。如表4：

冯小刚第一部为《纽约时报》所评的电影是《不见不散》，这是冯小刚继《甲方乙方》大获成功后紧接着推出的又一部“贺岁片”，影片讲述了一个爱情喜剧。整部电影基本都是在美国取景拍摄，所讲述的故事主体内容也是发生在美国的事，所以某种程度上讲这是一部具有非常多美国元素的电影，但必须指出的是，在该片中的美国元素基本是以一种负面形象出现的，多取讽刺之意。因此，对于这部取景于美国又在一定程度上讽刺美国的贺岁喜剧，《纽约时报》的影评可想而知，影评人ERIK ECKHOLM毫不客氣地指出“这部由冯小刚导演的电影巧妙地利用了中国对美国和自身的刻板印象，观众也足够成熟，能看透这种对美国夸张讽刺的描绘”“洛杉矶的形象是可怕的”“尽管中美政府争论人权，影迷们急速去看这一季的畅销电影‘不见不散，一个在洛杉矶拍摄的浪漫喜剧，亲切地讽刺美国和来这里寻找财富的中国人。”鉴于当时的中美政治语境，尤其是当时中美之间就人权问题的争论，所以在影评中ERIK ECKHOLM有很大的篇幅完全脱离了电影在谈人权，在谈当时的徐文立事件，不能不说，这是一件令人颇为遗憾的事情。

两年之后，冯小刚第一部登陆北美市场的喜剧片《大腕》在美国发行上映，但极为尴尬的是，这部在集结葛优、关之琳、英达等国内明星的同时，还特意集结了唐纳德·萨瑟兰、保罗·马祖斯基等知名美国演员的喜剧作品依然没有成功，当年北美市场票房仅为难以置信的820美元，直到目前为止，这个数据都仍然是中国电影在北美市场的最差票房纪录。与此同时，《纽约时报》给出的影评也不理想，仅给了一个中评，影评人ERIK ECKHOLM一针见血地指出：“冯先生已经成为中国商业上最成功的电影人。然而在西方他仍然不为多数人所知，西方的关注焦点集中在他所嘲笑的艺术片导演身上，像张艺谋和陈凯歌……冯先生最新的喜剧电影在国内似乎是有把握的赌注，但如何更好地将他的嘲讽和喜剧效果翻译转化还有待观察。”

冯小刚在2013年重走喜剧路线，拍摄了《私人订制》，该片在内地上映的同时也进行了北美市场发行，但票房惨淡，仅收获31万美元票房，同时在评论方面也不理想，《纽约时报》给出了负评。影评人JEANNErlTE CATSOULIS认为该片是一部“浅薄的喜剧片”“有些地方比较散乱，片子也过于冗长（至少可以缩短15分钟）”。

2016年底推出的《我不是潘金莲》被冯小刚寄以厚望，但同样被《纽约时报》影评人认为冗长。GLENN KENNYN认为该片整个事件有点冗长（缓慢复杂）。电影的视觉模式也是如此。在这里，这种形式上的嬉闹令人难受（只是格格不入），特别是冯先生并没有把圆形框架用于任何特定的视觉效果。

而在国内新生代喜剧片电影人里，徐峥和邓超颇具代表性，是近年来国内电影界在喜剧片创作上取得巨大成功的两位电影人。徐峥的《泰囿》《港囿》和邓超的《分手大师》曾被《纽约时报》给予评论，如表5所示。

由此表可见，徐峥的两部喜剧片在国内市场收获极大票房成功，票房收益均在10亿元之上，邓超的《分手大师》虽不济，国内票房仍高达6亿之上，可谓都是极其成功的喜剧电影。但反观其北美票房，不免令人有恍惚之感，北美票房最高者《港囿》也仅有130万美元，折合人民币不足千万，最低者《泰囿》更甚，仅有5万多美元的北美票房，连其国内票房的一个零头都不够。

与此同时，《纽约时报》的评论也不理想，《泰囿》仅获得一个中评，《港囿》和《分手大师》均是负评。对于《分手大师》，《纽约时报》影评人ANDY WEBSTER认为“这部邓超和俞白眉的滑稽、漫无目标的浪漫喜剧，充斥着笑话和恶作剧”;《泰囿》则被认为“足够可靠的陈词滥调”;《港囿》甚至直接被影评人HELENT VERONGOS贬低为“一部流行音乐视频”，“‘港囧是一部关于身份问题的非常、非常、非常冗长的电影，有时，它似乎是一个延长的、多愁善感的流行音乐视频”。

综上所述，作为国内喜剧片的代表人物，无论是冯小刚，还是徐峥和邓超，其在国内获得极大成功的喜剧片均没能够在北美市场复制辉煌，在票房和评价上均遭遇了双重滑铁卢，这进一步印证了喜剧片在跨文化传播中文化折扣的凸显，这是造成该类型在《纽约时报》影评中负评率最高的根本原因。

诚如ERIK ECKHOLM在评价冯小刚喜剧时所言，“如何更好地将嘲讽和喜剧效果翻译转化”问题，无疑将是今后中国喜剧电影海外传播中迫切需要解决的核心所在。

文化折扣问题是影响中国电影各类型在北美市场文化认同状况的一个重要因素。众所周知，中美两国在文化和政治方面差异巨大，一个是社会主义国家，一个是资本主义国家，一个尊崇儒家文化传统，一个信奉基督教宗教义旨，一个崇尚天人合一，一个笃定征服自然……如果这样一直梳理下去，这份对比可以拉的很长很长，作为两个在社会、文化、政治等多方面都差异巨大的国家，中国和美国的相异性已经深入到思维方式、价值观、情感方式、政治理念以及哲学美学等各个维度。

文化差异、政治差异和美国对中国的刻板印象造成《纽约时报》评价中国电影时文化折扣问题严重，中国电影的真实状况和意义、价值并没有在《纽约时报》影评中得以展现：一方面，《纽约时报》按照美国文化的利益诉求对中国电影进行了主观“过滤”，它凸显了（甚至过度阐释了）中国电影的某些方面;与此同时，限于对中国文化和中国电影了解的不足，它也客观“遮蔽”了中国电影的另一些方面。

我们能够看到，在很多《纽约时报》中国纪录电影影评中，中国电影并没有被作为电影文本看待，比如据此去研究它的电影语言和美学，在这些案例中，中国纪录电影是被作为媒介，被《纽约时报》用以分析某个时期的中国政治和社会，它更大层面上被视为社会文本，而不是其最应该成为的电影文本。影评文本经常在评述一部中国纪录电影时，完全脱离开电影艺术，而在政治和意识形态上广泛拓展，大肆发挥。

在这一类具有较强意识形态性的纪录电影影评中，《纽约时报》对中国电影的影像语言、艺术手法较少关注，其关注点着重于电影所呈现的内容，即中国电影中所展现的中国社会现实。由于彼此之间的不了解，美国对中国社会一直充满强烈的了解欲望，但美国人对中国社会的“观看”是带着一种明显的好奇心和优越感的，再加上美国对中国一直以来的刻板印象，美国影评中所“看见”的中国，“猎奇”远远高于“真实”。

当然，这是从主观层面来讲，实际上，客观上对中国社会文化语境的不了解同样能够造成中国电影的文化折扣。在中国社会文化语境下创作生产的喜剧电影作品，自然其理想的接受语境是在国内，因为只有这样具有同质性的文化空间才能清晰展現国产喜剧电影的意义和价值。一旦中国喜剧电影走出国门，它的某些特质，尤其是建基于语言和文化语境上的喜剧效果则完全可能被无视，即使不是出于主观，客观上的无视同样会造成中国喜剧电影的文化折扣，因为国外的解读者不具有和国内观众相同的文化结构，也未必理解一部中国喜剧电影喜剧效果产生的文化土壤，更可能因为对中国文化的无知而造成无法真正触及国产喜剧电影的精髓，造成其解读浮于表面无法深入。

由此可见，因中美文化差异及刻板印象造成的文化折扣问题深刻影响了国产类型电影在北美市场的文化认同状况。