台北故宫博物院藏《文会图》视觉特征及祖本问题研究①

任仕东（浙江大学 艺术与考古学院，浙江 杭州 310000）

现藏台北故宫博物院的《文会图》轴（图1）②图版采自林柏亭主编：《大观：北宋书画特展》，台北：台北故宫博物院，2006 年，第156 页，图24。下同。是一件被视为宋徽宗名下的传世名作，学者们一直在持续不断的关注和研究，然而关于该画作的作品时代、作者归属等问题，学界却持有不同看法。徐邦达、[1]226-227谢稚柳[2]20-21等诸多学者认为，《文会图》是徽宗朝画作，也有不少学者如喜龙仁（Osvald Siren）、[3]81高居翰（James Cahill）[4]100等认为它并非徽宗朝作品。除了基于绘画风格的判断外，学者们产生分歧之处还在于《文会图》出现了时代晚出的后期元素。实际上，从该画作的款印、著录、器物造型、书画风格等几个方面进行综合分析，《文会图》已非徽宗朝原迹，而是一幅完成于13 世纪晚期至14世纪初期的摹本画作。③关于《文会图》的综合讨论，详见任仕东：《台北故宫博物院藏传宋徽宗<文会图>时代考证》《故宫博物院院刊》，2020 年待刊。

图1 《文会图》轴，台北故宫博物院藏

虽然该摹本糅合了后期视觉元素，但其祖本究竟是否出自于徽宗朝以及该祖本大致成画于哪个时段，仍是有待进一步探讨的重要问题。讨论《文会图》的祖本问题，对我们将该画作放置在当时的创作语境中探究其文化意涵也同样具有十分重要的图像价值。事实上，除了文献多有著录与《文会图》画面相同、且符合徽宗朝款印规律的画作外，细究今本图绘内容反映的基本时代特征，也可将该作祖本至少上溯至北宋徽宗时期。本文主要从画中冠服类型、器物制度等方面进行考察，分析该画作保留的徽宗朝人物服饰和文物制度等特征，揭示《文会图》祖本的确是出自于徽宗朝的画作。而且，透过徽宗花押的书写形态，还可进一步推测《文会图》祖本的大致成画时段。

一、文士们的冠帽与服饰

《文会图》中的文士所着冠帽、服饰等，是可见于宋代徽宗朝的类型。图中文士们的首服多为硬脚幞头。这类幞头脚中应插有铜铁类等稍硬的材料，使幞头垂下的二脚略翘而悬空，不会贴在人的背部。图中幞头的式样见于徽宗款《听琴图》中的两位官员。从细节如幞头脚的造型样式，也可看出，二图出自于同一时期的特征。如大桌一侧的文士（图2）与《听琴图》左侧官员（图3）①图版采自浙江大学中国古代书画研究中心编：《宋画全集》，第一卷，第二册，杭州：浙江大学出版社，2010 年，第91 页，图25。下同。所戴幞头，其幞头脚靠近脑后的部分都较为细长，往下则逐渐加宽如兰叶，在其中间转弯下垂处也微微有折角。

图2《文会图》幞头

图3 《听琴图》幞头

围案宴饮、坐在靠近桌角而寐的微醺文士头戴幅巾（图4），近似于宋代龚明之《中吴纪闻》所描述的徽宗时期颁布的“结带巾”之制。龚氏“结带巾”条目有：“宣和初，予在上庠，俄有旨令士人结带巾，否则以违制论。士人甚苦之”。当时有谑词云：“头巾带，谁理会？三千贯赏钱新行条制。不得向后长垂，与胡服相类。法甚严，人尽畏，便缝阔大带向前面系。”[5]92-93我们看到，《文会图》图中这位文士所戴幅巾，其缀带自脑后下垂搭在人物肩部前侧，完全符合龚氏描述的宣和时期巾带“不得向后长垂”“便缝阔大带向前面系”的制度。

图4《文会图》微醺文士的着装

树下交谈者中还有一戴莲花小冠、着道服者，这类形象更符合笃信道教的宋徽宗审美。因此，出现在徽宗时期的画作中肯定不会遭到排斥，《宣和遗事》也有徽宗本人曾着道服的记载：“徽宗闻言大喜，即时易了衣服，将龙衣卸却，把一领皂褙穿着，上面着一领紫道服，系一条红丝吕公絛”。[6]34-35除了道服者，《文会图》中的文士们身着交领长袍衫，有白、褐、红、绿等多种服色。陈韵如曾试图从北宋公服服制的角度掌握画中文士们的身份，但经研究发现图中人物的服色与官阶并不对等，[7]103-104以至于李凇认为，画面不具有纪实性色彩。②李凇：《弦外之音——关于宋徽宗<听琴图>的柔性想象空间》，“画中之音与画外之意：第五届北京大学-柏林自由大学-浙江大学艺术史工作坊”，北京：北京大学艺术学院，2017 年4 月7 日；李凇：《“达”或“穷”——对宋代<听琴图>的观看与聆听》，“美术史在中国：中央美术学院美术史学科创立六十周年国际学术研讨会暨第十一届全国高等院校美术史学年会”，北京：中央美术学院，2017 年11 月26 日。实际上，《文会图》中的文士着装应非公服，而属于燕服之类。比如还是围案宴饮、坐在靠近桌角而寐的这位微醺文士（见图4），其着褐衣、短袖，连同宴桌旁与其中一位树下对谈者，则共有四位着此类服装，应是近似于宋代的一种“半臂”服饰样式。

《中国古代服饰辞典》解释：“半臂”是一种“对襟短袖”，与这类褐衣的特征相符；并指出：“半臂的名称最早见于唐，……官员士庶均可着之。唐以后，各代沿袭，宋代除武士着半臂外，官员于私室和燕居之时亦着半臂”，《文会图》作者将文士们以燕服入画，也完全符合画面描绘的宴饮活动情景；其中又说，半臂“不单独穿着，一般多罩在长袖衣外”，此四位文士着装正是如此，其短袖褐衣罩在白色长袖衫之外。[8]490坐在微醺文士左右侧，也就是围案宴饮的两位白衣文士的服饰，或为短袖褐衣内的白色长袖衫样式。宴坐者中背向观者的另外着褐衣、红衣者尽管为长袖衫，但与此类场景搭配，也应决定了这类着装在图中所具有的燕服性质。再者，树下交谈者所穿道服，也是宋人可着之便服。如《辞典》解释“道服”：“士庶男子所着便服。制如长袍，因领袖等处缘以黑边，与道袍相似，故名。流行于宋、元、明时期”。[8]368其中，“制如长袍，因领袖等处缘以黑边”的描述，与图中道服形制相似。

二、家居陈设

画中文士们围案宴饮的壶门式黑漆长案，正面有六个壶门开光，下承托泥。壶门家具是唐五代流行的式样，这在敦煌壁画中多有描绘，至宋代时期也有沿用。画中黑漆方案壶门腿足处因敷染设色已融为一体，难以明晰细部结构，单就外部形态观察，其壶门造法可能接近于北宋李诫《营造法式》记载：“牙脚帐”帐坐的拼合做法：“下用连梯龟脚，中用束腰压青牙子、牙头、牙脚，背版填心”。[9]208在壶门长案的四周设有多个文士们宴饮所坐的圆墩藤凳（图5.1），这类藤制品因易腐少见于传世品，但也可见略早于徽宗时期的墓室壁画图绘。在河北宣化下八里10 号辽大安九年（1093）的张匡正墓后室北壁的壁画《瓶花图》中，绘有两个透空的圆形花架（图5.2），③图版采自徐光冀主编：《中国出土壁画全集》，第1 册，北京：科学出版社，2011 年，第152 页，图143。造型与《文会图》的坐具一致，也应属于同类藤或木制材料所作。另外，画轴下方承放茶具的黑漆高桌（图6.1），也见于《听琴图》中的相似桌具（图6.2），尤其两者的横枨皆细长直挺，显示出同时代用具的相近形制。

图5.1《文会图》圆凳

图5.2 辽墓壁画绘“花架”

图6.1《文会图》黑漆高桌

宴饮长案上摆满了多种器具。每位文士面前各有一副饮食器具，如台盏、碗筷、汤匙、圆形浅碟，靠近桌子中间是盛放果物的几个大圆盘等。陈韵如依据曾生活在北宋晚期的孟元老《东京梦华录》，找到相似宴饮场面的描述：“止两人对坐饮酒，亦须用注碗一副、盘盏两副、果菜楪各五片、水菜椀三五只，即银近百两矣。虽一人独饮，盌遂亦用银盂之类”，[10]127她认为，《文会图》的宴饮场面更胜于孟元老所描述者，应接近于宫廷御膳排场；对于宴饮规模的描绘，虽然器用并不如《文会图》繁多，但在整个场面的安排上，可早见于唐代长安南里王村的墓室壁画中看到类似的处理。①相关论述，见陈韵如：《宋徽宗<文会图>》，收入林柏亭主编：《大观：北宋书画特展》，台北：台北故宫博物院，2006 年，第161-163页。陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学艺术史研究所博士论文，2009 年，第100-101 页。

在器物的造型上，如学者们的研究，也可上溯到北宋晚期。日本大阪市立东洋陶磁美术馆伊藤郁太郎（Itoh Ikutaro）表示《文会图》上的小圆盘器形近似韩国高丽仁宗（1122-1146 在位）墓出土之物。②引自衣若芬：《天禄千秋——宋徽宗<文会图>及其题诗》，收入王耀庭主编：《开创典范——北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北：台北故宫博物院，2008 年，第359 页。Zoe Song-Yi Kwok 找到与《文会图》桌上小圆盘和台盏相似的北宋晚期汝窑瓷器。[11]165徽宗著有《大观茶论》，图中反映即为徽宗时期达到极盛的点茶场景。茶事学者廖宝秀将茶器如茶盏、茶托、茶柜等，采信为反映徽宗时期的器用。[12]68-99细究之下，尽管个别器物的造型因摹本之故导致有晚出因素，如执壶造型接近于南宋中期的金银器执壶，[13]但又像陈韵如据此注意到，虽然依据执壶造型来看年代略晚，但从盏托、梅瓶与水注的盖纽等，却又可上修至北宋墓所出瓷器。[7]99

值得注意的是，画幅下方备茶区的两个带有纹饰的青铜贮水器，反映的也是徽宗朝的藏古或仿古之风。它们与柳树下石桌上的三足鼎（图7）相似，应该都是徽宗朝收藏的三代遗器或仿古青铜器。与该三足鼎相似的传世徽宗朝器物，还有如台北故宫博物院藏的一件“政和鼎”（图8），③图版采自台北故宫博物院“器物典藏资料检索系统”：https://antiquities.npm.gov.tw/Utensils_Page.aspx?ItemId=10115（撷取日期：2019 年12 月4 日）。陈芳妹研究认为，该鼎体现了徽宗朝高度典据商代的仿古能力。[14]33尽管《文会图》之鼎的造型已为摹手摹出，但其保留的基本形制仍可与“政和鼎”相参考，它们均是二耳、圆腹、三足鼎，而且器耳都在口沿上，说明《文会图》中的这件“三足鼎”至少是徽宗朝的仿古器物类型。

图7《文会图》鼎

图8 政和鼎

图9《文会图》砚台、墨

除了这件三足鼎外，石桌上还摆放着一件砚台（图9），也是北宋中晚期常见砚台之形制。此砚墨堂浅平且四周起边垂直，墨池凹陷，属于宋代特有的抄手砚。关于北宋抄手砚之造型特征，器物学者嵇若昕指出，北宋中后期（十一世纪后半叶）抄手砚的墨堂渐趋平坦，砚池凹陷，砚面由梯形逐渐变成长方形。①比如北宋末（1116）山东栖霞市慕家店慕伉墓出土、河北钜鹿北宋大观以前出土的抄手砚，其墨堂平坦，墨堂与砚池几乎各占砚面的一半，图版及论述见嵇若昕：《唐宋时期箕形砚、风字砚与抄手砚及其相关问题之研究》，《故宫学术季刊》第18 卷第4 期，2001 年夏季，第27、57 页。图中该砚符合此一特征，而且它也极为接近葬于徽宗政和八年（1118）马绍庭夫妻墓室出土的抄手砚（图10）；并且，此墓出土的似纺织用的梭子形墨块（图11），也完全可与《文会图》砚台右侧的长圆墨块相参照（见图9）。②此墓出土有铜匙、铜筷子等生活用品，也可与《文会图》宴饮所用匙、筷子形制相参考。马绍庭夫妻墓室出土的相关器物与图版，见合肥市文物管理处：《合肥北宋马绍庭夫妻合葬墓》，《文物》，1991 年第3 期，第30-32 页；程如峰：《合肥出土北宋“文房四宝”》，《故宫文物月刊》，第213 期，第120-121 页。

图10 马绍庭夫妇墓砚台

图11 马绍庭夫妇墓墨

同位于石桌右侧的一把古琴（图12），因被柳叶与树干遮住，而有少半没有画出。从其露出的右半形制大致判断，此琴应与清宫旧藏、现藏北京故宫博物院的宋代“金钟”琴外观较为相似（图13）。“金钟”琴龙池下方刻有草书“宣和殿”三字，又九叠文“御书之宝”大印，古琴专家郑珉中认为，这把宋代“金钟”琴即为北宋徽宗时的官琴。③相关介绍与图版见郑珉中撰：《故宫古琴图典》，北京：紫禁城出版社，2010 年7 月，第54-57 页。“金钟”琴龙池所刻“宣和殿”三字与宋徽宗书于宣和壬寅年（1122）的《草书千字文》风格类似，尤其“宣和”二字的草法、风格也相近。《草书千字文》图版见中国古代书画鉴定组编：《中国法书全集·第7 卷·宋·2》，北京：文物出版社，2011 年，第436-473 页，图53。下同。一如《听琴图》所展现的，徽宗精通乐律，也熟习古琴等乐器的使用。当然，摆放古琴的石桌（图14），仍可见于《听琴图》中相似的石质表现手法（图15）。

三、画幅构成与相关摹本问题

考察相关图像与文本资料，《文会图》的整个画面构成也应保留了原作的基本模式。比较台北故宫博物院所藏另幅摹本《唐人文会图》轴（图16），④张孟珠认为该图是晚于宋以后的另幅摹本，见张孟珠：《<十八学士图>源流暨图像研究》，台湾师范大学硕士论文，1998 年，第85 页。图版采自台北故宫博物院网站：http://theme.npm.edu.tw/opendata/DigitImageSets.aspx?Key=%E6%96%87%E6%9C%83%E 5%9C%96（撷取日期：2018 年3 月14 日）。除了此画略去徽宗与蔡京书法风格的题诗，构图上它与今本《文会图》轴如出一辙，所异者，唯有绢本新旧之别、笔墨精粗之分。二者在整体的画面构成上，如树下宴饮的场景排布、画中人物服饰与动作姿态以及图绘内容的位置摆放等都相差无几，甚至于二图中的多数器物的造型等细节处也可以取得一致。

图12《文会图》琴

图13 宋代金钟琴

图14《文会图》石质画法

图15《听琴图》石质画法

图16 佚名《唐人文会图》

我们知道，今本《文会图》的原迹，不能排除清初吴其贞所见有“御书”小玺或顾复所见“宣政和玺钤角”的画本仍为真迹，但可以肯定的是，著录此类画作的诸多文献明确记有宋徽宗与蔡京二人的这两首书法题诗。[13]此外，从摹本题诗书迹反映的书法风格，也都看出，它显然是有祖本依据的忠实摹写。试举存有相同字迹的蔡京书法加以比较，如《文会图》上的“臣京谨”三字（图17），与《听琴图》（图18）、《雪江归棹图》（图19）①图版采自浙江大学中国古代书画研究中心编：《宋画全集》，第一卷，第二册，杭州：浙江大学出版社，2010 年，第74-77 页，图23。下同。中相同的三字整体风格相似。虽然《文会图》用笔细节处不如后者真迹的劲利干脆而略显拖沓柔弱之感，但对原迹的用笔造型都还多有保存，以致于相较真本书迹，这些摹迹的书法特征是以忠于原貌为目的。如余辉曾针对蔡京自写名款的单字——“京”的结构造型作出细致观察，指出蔡京习惯于将“京”字的腿部之竖钩“亅”部分拉长，[15]57-60这一如此细微的规律特征在《文会图》书迹中仍然被摹写了下来。

当然，必须承认，该摹本书法的不足之处，除了笔力上无法再现原迹神采，结体上与原迹相比也会显得稍有松散，这在《文会图》徽宗与蔡京风格的墨迹中都有体现，以此也可表明，二诗或为同出一人所摹。[13]王连起亦曾发现，该作两首题诗的书法结体都是体势修长而推测出于同人之手的可能性，②王连起：《唐寅<贞寿堂图>考》，《美术报》，2017 年1 月21 日，第13 版，第2 页。这一观点曾在王氏的多次公开演讲中提及，感谢北京故宫博物院盛洁惠知。但其保留的徽宗与蔡京各自较为忠实的书风特征，并未引起他对此画已为摹本的怀疑。与他相似，也正是由于该画作为擅长写实画风的画家所摹，使得图绘内容和画上书法题诗等都较为精准，这才令视今本《文会图》为宋代真迹的部分学者始终坚信该画作出自于徽宗朝。

众所周知，一幅忠实且画艺水准较高的摹本，如明代仇英的《临宋人画册》，几可作为反映原迹面貌的复制品。随着较清晰图像的公布，徽宗朝画作的忠实摹本案例也可得以参照与比较。如现存徽宗朝真迹作品有北京故宫博物院所藏宋徽宗《雪江归棹图》卷（图20.1），耶鲁大学艺术馆也藏有一幅几乎以摹“乱”真的《雪江归棹图》临本（图20.2），江文苇（David Ake Sensabaugh）推测该作或为清初四王之一的王翚或其助手摹制完成。③相关研究与图版，见[美]江文苇著；陈轩译：《王翚摹古与伪古——耶鲁大学艺术馆藏<雪江归棹图>作者问题考辨》，《故宫博物院院刊》，2019 年第5 期，第46-65 页。图版另可参见耶鲁大学艺术馆网站：https://artgallery.yale.edu/collections/objects/50120（访问日期：2019 年6 月13 日）。经细节比较，耶鲁本的临摹复制能力让人惊叹，它几乎再现原画作形貌，尤其整体构图和细节图绘等都尤为忠实。倘若在原作不存的情况下，该摹本完全可以作为推想原作的画本。

图17《文会图》

图18《听琴图》

图19《雪江归棹图》

图20.1 宋徽宗《雪江归棹图》，北京故宫博物院藏

图20.2 摹宋徽宗《雪江归棹图》，耶鲁大学艺术馆藏

图21.1 故宫本《雪江归棹图》“徽宗题名、款识及蔡京题”

耶鲁本在形貌上的极其相近不止于画面内容的体现，在该画卷上徽宗瘦金体风格的题名与款识和花押、以及卷后蔡京等人的书法长跋（图21.1-2），无论单就书法形貌，抑或行文书写的起始位置等都与原作几乎一模一样，着实令人讶异。与今同为摹本的《文会图》相比，这类极为忠实的摹本案例似毫无逊色之处。因此，基于上述综合判断，在《文会图》原迹去向不明的情况下，以今本《文会图》作为反映原作面貌的画作并无不妥。

图21.2 耶鲁本《雪江归棹图》摹“徽宗题名、款识及蔡京题”

四、《文会图》祖本创作年代的进一步推断

不少学者们都认为，《文会图》的祖本是可追溯至徽宗时期的画作，至于该作原迹大概成画于徽宗朝的哪个时段，鲜有学者作进一步论断。徽宗赵佶在位二十余年（1100-1125 在位），期间主要使用过崇宁（1102-1106）、大观（1107-1110）、政和（1111-1118）、宣和（1119-1125）等几个年号。陈德馨曾经从画作意涵的角度，提出《文会图》与徽宗大观年间颁布的“八行取士法”有关。①衣若芬言及，陈德馨认为“《文会图》与徽宗大观年间颁布的‘八行取士法’有关”，见陈德馨：《宋徽宗<文会图>与大观新政》，引自衣若芬：《天禄千秋——宋徽宗<文会图>及其题诗》，收入王耀庭主编：《开创典范——北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北：台北故宫博物院，2008 年，第348 页。此文刊载情况不详，但陈韵如亦曾提及该文同名未刊稿，见陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学艺术史研究所博士论文，2009 年，第99 页。傅申认为该作属于宣和年间，尽管他并未详细交代其观点成立之缘由，但肯定该作确实“是真正的宣和时期、宋徽宗时代的画”。[16]136然而，若仅依据《文会图》现存之徽宗风格的花押书写习惯判断，该画作原迹应是成画于徽宗朝后期的作品，具体的说，如傅氏所言，可晚至宣和时期。

依据徽宗赵佶常用的书法花押之款识形态，可看出，其前后变化的一般规律。徐邦达曾对宋徽宗的花押特征进行早、晚分期总结，他认为：

以他有年岁的题名为依据，看出他签押的形式早晚有些小变化，大都以“政和”（《瑞鹤图》，政和二年壬辰，一一一二年作，年三十一岁）为界，这之前，下垂的二脚比较向左右斜出（）；到宣和（草书《千字文》，宣和四年壬寅，一一一二年作〔笔者注：应为1122 年，此予纠正〕）以来，则二脚变为直垂（），又“”的第三笔（即短直），落笔时大都逆锋向上，所以下端均园而藏锋（）……[17]67

如徐氏指出，1112 年成画的《瑞鹤图》中，徽宗花押下垂的二脚仍呈现出左右斜出之势（图22），②图版采自浙江大学中国古代书画研究中心编：《宋画全集》，第三卷，第一册，杭州：浙江大学出版社，2009 年，第64-65 页，图6。其张开的角度略大。丁羲元同意徐氏此说，也认为，“徽宗押书，有一定的书写方式和规格，可以分为前后两种格式和时期……《瑞鹤图卷》可为押书前后期趋变之依据”。[18]216-218检验这些徽宗题款具有明确时间的作品，早期如大观年间的徽宗《雪江归棹图》以及丁亥年（大观元年，1107）题周文矩《文苑图》、③图版采自浙江大学中国古代书画研究中心编：《宋画全集》，第一卷，第一册，杭州：浙江大学出版社，2010 年，第10-11 页，图2。韩幹《牧马图》、④图版采自林柏亭主编：《大观：北宋书画特展》，台北：台北故宫博物院，2006 年，第188 页，图29。郝澄《人马图》⑤图版采自浙江大学中国古代书画研究中心编：《宋画全集》，第六卷，第一册，杭州：浙江大学出版社，2008 年，第86-87 页，图7。等（图23），这些作品上的花押二脚，皆为徐氏所言：“比较向左右斜出”的早期类型，而且末笔长度略短，它们与《文会图》末笔直垂且较长的花押显然有别（图24），据此推测《文会图》也不大可能成画于大观年间。该作花押不知何故多出一笔，但仍与其花押二脚形态相近者，可举如徐氏继续指出的晚至宣和年间的《草书千字文》《听琴图》等（见图24），[17]63、67后二者的花押“二脚变为直垂”且末笔略长，《文会图》显然符合这类宣和年间的画作款识特征。虽然《文会图》的末笔书写墨色上浮，但不影响我们对其竖直下垂的行笔方式的判断。

图22《瑞鹤图》花押

图23 大观年间作品上的徽宗花押形态

此外，徽宗赵佶的书法风格鲜明，综观他的传世书法面貌，较易反映出从早期到晚期的笔法变化。徐邦达通过梳理并分析现存徽宗相关书画作品，指出：“赵佶的书法（包括画上的题字），……从早年到晚年，一般的讲，由瘦弱变为比较粗肥劲健”，也就是说，赵佶的书法“一般是早年瘦弱，以后逐渐肥厚些”。[17]66-67观摩现藏上海博物馆的徽宗早年书迹《楷书千字文》，①图版见上海博物馆网站：https://www.shanghaimuseum.net/museum/frontend/collection/zoom.action?cpInfoId=521&picId=1505（访问日期：2019 年12 月5 日）。整体显现出较为瘦弱、纤细的用笔，该书卷作于崇宁甲申年（1104），时赵佶23 岁。从书写的习性上看，还没有形成稳健的风格，直到大观年间的《雪江归棹图》上的赵佶画名题字（见图21.1），仍可看出这类嫩弱的笔法。《文会图》上的摹本赵书，是用具有较强连贯性的行书风格写就，已经偏向于成熟稳重的后期书风。如辽宁省博物馆藏赵佶《草书千字文》，全卷书风气息更为流畅，笔力老劲，用笔肥厚感增强。该卷作于宣和壬寅年（1122），时赵佶已近41 岁。尽管《文会图》上的墨迹不如《草书千字文》之真迹所具有的恢弘气势，但据其保留的基本样貌判断，这类书迹显然偏向于稳健老练的徽宗后期风格。

图24 《文会图》与宣和年间作品上的徽宗花押形态比较

五、结语

基于上述观察，今本《文会图》图绘内容反映的应为宋代视觉特征，它符合徽宗朝的服饰与文物制度，画面描绘的宴饮、点茶等场景也体现了徽宗朝的审美情趣。由于摹手较为忠实的摹写与复制，完好的保留并再现了原作图像的基本形貌，使得在原迹不知去向的情况下，今本《文会图》仍不失为一幅可用以考察徽宗时期文化艺术活动的绘画作品。

依据画上徽宗风格的花押形态进一步推断，该画作祖本成画于徽宗朝后期，确切的说，应是一幅宣和年间的画作。事实上，透过画面主题与意涵的分析，该画作的祖本创作时代也可指向宣和年间。通过宋代文献与图像的双重考察，并结合画幅上方徽宗与蔡京风格的题诗语意可知，《文会图》表现的并非学者所理解的一般意义层面的唐十八学士之主题，它实际描绘的乃是徽宗宣和年间的一次宫廷宴会。正如画上的题诗，这场宴会实际也与帝王宋徽宗和权臣蔡京二人密切相关。在图绘手法上，《文会图》不是画家针对这场宴会的现场写实，而是徽宗画院对旧有图式的新创和再制。只是关于此一问题较为复杂，对此我们还需另文详述。