晚明江南室内营造典范的确立及影响①

王春雷（南京艺术学院 博士后流动站，江苏 南京 210013）

晚明江南手工业空前繁荣，商品经济持续发展，商人财富迅速增长，民间奢侈、僭越之风盛行；另一方面，晚明江南地区文风昌盛、人文荟萃，一些文人也开始主动参与营造日常起居环境。正是在这种经济、文化、风俗巨大转变的同时，晚明室内营造也正悄然酝酿着一场从形式到观念的巨大变革，并最终确立为中国营造史上的典范。本文试从营造典范的成因、特征以及对清代室内营造影响等方面进行阐释。

一、室内营造典范的确立

典，本意是指有垂范价值的书籍。“五帝之书也。从册在丌上，尊阁之也。”[1]200“五帝之书”即“五典”，汉孔安国《尚书序》云“少昊、颛顼、高辛、唐虞之书谓之《五典》，言常道也。……是故历代宝之，以为大训。”“典”后被引申为准则、常道、制度等。范，指铸器的模子。《礼记·礼运》：“范金合土，以为台榭宫室牖户”，疏“范金者，谓为形范以铸金器。”因“范”决定了制件的形状和大小，被引申为榜样、模范。典、范二字合为一词意为榜样、准则、标准的意思，“典范”也即为可供学习、效仿标准的人或事物。室内营造发展至晚明，已呈现出有别以往的风格特征。晚明江南住宅室内装修与家具造型崇尚简雅，室内陈设布局舒朗，表现出出水芙蓉般清新淡雅的格调，形成了“不贵五彩”“法贵自然”的审美典范。

晚明时期江南室内装修简洁素雅，门窗隔断多以简雅为美，如《园冶》中所列装折图式多是在柳条式、井字式的基础上发展而形成。格子多为方形或长方形，方格疏而不繁，可以按照形式任意组合，格子门桯线脚多样、做工精致，表达出简淡、雅致的艺术格调。这种格调完全不同于宋元。宋元室内装修虽不乏精雕细刻的装饰，但总体格调是质朴中夹杂着粗犷。至晚明，宋代一些做工、造型复杂的装修已很少见。如《营造法式》中记载的四斜球文格、四直球文格在晚明江南地区已很少见到，宋元时曾经流行于江南的曲线形睒电窗已近乎消失。>②睒电窗是由直棂剜刻取曲势而成，将棂条做成曲线形或波浪形，大概是因其做法较直棂窗复杂，在晚明时也被弃之不用。《营造法式》记载：“凡睒电窗，刻作四曲或三曲，若水波文造亦如之。”《法式》卷六小木作制度一：“造睒电窗之制，高二尺至三尺，每间广一丈用二十一棂，若广增一尺，则更加二棂，相去空一寸。其棂广二寸，曲广二寸七分，厚七分。（谓以广二寸七分直棂，左右剜刻取曲势，造成实广二寸也，其广厚皆为定法）。其名件广厚皆取窗每尺之高积而为法。”

此时期江南住宅室内装修色彩多用单色饰面或以油代漆保留木材本色。16 世纪中叶，新安人黄成在《髹饰录》中记载了室内装修设色情况：“单漆，有合色漆及髹色，皆漆饰中尤简易而便急也”。杨注曰：“底法不全者，漆燥暴也。今固柱梁多用之。”[2]162从杨注可知，当时房屋大木梁架柱，多采用单漆、合色漆和髹色的方法。“单漆”即在底漆做完之后，在其表面上色漆，“合色漆”即调颜色的色漆，“髹色”是先刷颜色打底，表面再刷漆。无论是单漆、合色漆或髹色，其最终的效果是单色的，究竟是哪种单色，黄成在著作中并无详细阐述。从明代画家仇英版本的《清明上河图》可以看到，富商巨贾宅第以及一些高档商业场所中的门窗多饰以红、绿单色漆。绘画中有一处挂着“武陵台榭”招牌的二层豪华建筑，建筑一楼的横批、格子门框、二楼的栏杆都饰以朱红色，一楼柱子、二楼挂落饰以绿色。此外，以油代漆的做法在晚明也较为常见。《髹饰录》中记载：“单油，总同单漆而用油色者。楼、门、扉、窗，省工者用之”，“单油”是以油代漆，仅在木材上刷油，比单漆更加节省工料。现在的木构建筑物，不在木质上披麻挂灰，而直接上油，正是这种做法。[2]162“单油”做法保留木材的本色，楼、门、扉、窗等木构件都以自然木色呈现，和室内原木家具相得益彰，深受文人阶层喜爱。

江南地区室内装修设色是因袭宋元传统，还是晚明江南特殊的经济、文化背景下的变革？宋元时期江南建筑设色遗存已很难看到，但《营造法式》中有关于宋代建筑设色的记载。《法式》第十四卷“彩画作制度”明确记载了五彩遍装（五彩装饰）等五种彩画制度。从《法式》记载看，宋代室内装修用色是非常的丰富，即使是等级最低的“丹粉刷饰”也以土红通刷木构件两侧及上面，以丹黄（橘黄色）通刷木构件下面，下棱用白粉画缘道，柱头和柱脚刷丹黄（橘黄色），柱身刷土红。[3]183宋代彩画制度在明初还依然延续，但具体细节有所改变。洪武二十六年《明史·舆服志》规定：

“官员营造房屋，不许歇山、转角、重檐、重栱及绘藻井，……公候前厅七间，……门三间五架，用金漆及兽面锡环。家庙三间五架。……梁栋、斗栱、檐桷彩绘饰。门窗枋柱金漆饰。……一品、二品厅堂五间九架，梁栋、斗栱、檐桷青碧绘饰。门门三间五架，绿油，兽面锡环。三品至五品……梁栋、檐桷青碧绘饰。门三间五架，绿油，兽面锡环。六品至九品，……梁栋饰以土黄，门一间三架，黑门铁环。品官房舍，门窗户牖不得用丹漆。……庶民庐舍，……不许用斗栱，饰彩色。”[4]1671

从以上规定可以看出，宋代上等彩画在明初受到严格的限制，仅公候大门用金漆，（公候）家庙梁栋、斗栱、檐桷彩绘饰，（公候）家庙门窗枋柱饰金漆。其次，和宋代相比多种色彩、图案复杂的建筑彩画数量减少，仅被用于屋架，并且官品越低彩画的施用的部位越少，“一品、二品厅堂……梁栋、斗栱、檐桷青碧绘饰”“三品至五品”仅“梁栋、檐桷青碧绘饰”“六品至九品”仅“梁栋饰以土黄”。

在晚明江南地区，住宅建筑构件上彩画面积进一步缩小，即使是品官宅第彩画也只是在梁、枋上局部绘制。如始于隆万年间常熟彩衣堂彩画，仅在梁、枋局部绘制包袱锦彩画。苏州东山、西山的许多官居朝廷要职的官员宅第，也没严格遵从明初建筑彩画制度，仅在梁栋、斗栱、檐桷等部位以青碧绘饰。这种现象说明，在晚明的江南地区，建筑彩画已经受到自宋以来文人阶层以简素、淡雅审美旨趣的影响，经数百年的审美积淀，在晚明形成以简雅、自然的室内审美范式。

如果说室内装修还不足以说明江南室内环境营造审美方向的转变，我们将明代早期宫廷画家谢环《杏园雅集图》和晚明仇英《竹院品古图》中的家具作对比，也可以发现家具造型巨大的变化。谢环生于1346 年，明永乐中期被召入宫，《杏园雅集图》描绘的是内阁大学士杨士奇、杨荣、杨溥等十人在杨荣杏园赏古、鉴古情景。（图1）从画面上看，明代早期家具用料粗大，甚至略显笨重；装饰线的运用非常丰富，桌、案、几面下均为线型复杂壸门券口，桌腿、几腿均为蚂蚱腿；窄案为红色，桌为黑色，疑似经过髹漆处理。仇英《竹院品古图》出自《人物故事图册》中的一幅，（图2）所绘为苏轼与好友赏古的情景。画面中家具造型简洁，线条简练流畅，为减少家具棱线的数量，家具腿以圆材为主，复杂的壸门券口已经不见，蚂蚱腿只在前面的大画桌还有保留，但已被弱化；①晚明硬木家具中的壶门券口、蚂蚱腿并非完全消失，但已经不多见。壶门券口偶尔见于座椅面的下方，形式非常简洁。从家具色彩和劲挺的腿部推测，家具可能用硬木所制。从两幅绘画可以看出，晚明时期的家具减少装饰线的使用，复杂的结构也经过简化处理，整体造型更加简洁。

图1 《杏园雅集图》绘制的明代前期家具 资料来源：《杏园雅集图》（局部），镇江市博物馆馆藏

图2 《竹院品古图》绘制的晚明家具 资料来源：仇英《竹院品古图》，故宫博物院馆藏

晚明江南室内装修设色已基本摆脱长期以来的多色复杂图案的传统，以单色或素油饰面；家具的造型也更加简洁，其天然本色和木质纹理塑造出质朴、典雅、文秀的书卷气息。单色、素油的装修配合简洁、素雅的家具，树立了有别以往的室内环境审美典范。新的审美样式不仅在江南地区文人阶层盛行，也在当时整个社会掀起一股崇尚简雅的时尚热潮。

二、风靡时尚的引领者

晚明有一句俗语：“苏州样，广州匠”。①《受宜室宦游随笔》卷十八载：“苏州专诸巷，琢玉雕金，镂木刻竹，与夫髹漆装潢、像生，针绣，咸类聚而列肆马。其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错。其曰水盘者，以砂水涤滤，泯其痕纹，凡金银琉璃绮铭绣之属，无不极其精巧，概之日‘苏作’。广东匠役，亦以巧驰名，是以有‘广东匠、苏州样’之谚。”[5]所谓“苏州样”指的是“苏州样式”“苏州款式”“苏州设计”，当时苏州设计样式新颖、设计合理，以至于后来人们凡是见到一切新颖的设计一概称为“苏样”。和“苏州样”相近的词语还有“苏意”，“苏意”在北京几乎是时尚的代名词，在北京人眼里“苏意”是高雅脱俗的意思。钱希言曾经在《戏瑕》谈及北京人“至是台省卿寺及馆中诸公，无不交口称苏意，沿为常谈。后至闻于禁掖，至尊亦言苏意，六宫之中无不苏意矣。苏意者，言吴俗脱略不拘也”。[6]无论是“苏州样”还是“苏意”，两个词语流行本身就说明以苏州为代表的江南地区设计引领了时代的潮流。

在当时，江南人的一切衣服器用皆成为上至宫廷贵胄，下到平民百姓效仿的对象。万历年间礼部尚书、东阁大学士于慎行在《谷山笔尘》中也谈到了京师之中皆以苏州为时尚，以至于引起了京师正统卫道士的忧虑：

“吾观近日都城，亦有此弊，衣服器用不尚髹漆，多仿吴下之风，以雅素相高。此在山林之士，正自不俗，至于贵官达人，衣冠舆服，上备国容，下明官守，所谓昭其声名文物以为轨仪，而下从田野之风，曲附林皋之致，非盛时常象矣。”[7]29

从“吾观近日都城，亦有此弊”可知，不仅北京，在全国也刮起一股以雅素为高的仿吴之风；不仅“山林之士”，连本应“昭其声名文物以为轨仪”的“贵官达人”也下从“田野之风”。万历年间刊印的《广志绎》，则更为详细记录了苏州硬木家具风靡全国的状况：

“姑苏人善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随之而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识品第本精，故物莫能违。又如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为盛。”[8]33

使用硬木制作家具肇始于唐宋时期，但并未普及。隆万年间的苏州地区开始大规模制作简洁、古雅硬木家具，并引起“海内僻远皆效尤”的境况。《云间据目抄》记载了隆万年间苏州硬木家具向松江传播的过程：

“细木（硬木）家伙，如书桌禅椅之类，余少年曾不一见。民间止用银杏金漆方桌。自莫延韩与顾宋两家公子，用细木数件，亦从吴门购之。隆、万以来，虽奴隶快甲之家皆用细器，……凡床橱几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也。”[9]111

这段文字至少可以说明以下几点：其一，松江地区的硬木家具最早由莫延韩与顾宋两家公子购自于苏州；其二，自隆万以后，松江地区硬木家具受苏州影响开始风靡。松江的情况只是当时全国的一个缩影，晚明时期，顺着便利的水道，苏州的硬木家具被销售至全国各地。

不仅是苏州硬木家具风靡全国，此时期江南文人生活方式与室内陈设也受到其他地区和阶层的效仿。书房乃文人雅士居所之必设，是文人士子读书、作画、对弈、抚琴、鉴古的场所，他们也通过书房环境标榜自我精神境界与审美追求。但文人这种生活与室内陈设方式很快被其他阶层所效仿，书房成为他们附庸风雅的标签。《金瓶梅词话》中记载了西门庆的书房：

“伯爵见上下放着六把云南玛瑙漆减金钉藤丝垫矮矮东坡椅儿，两边挂四轴天青衢花绫裱白绫边名人的山水，一边一张螳螂蜻蜓脚、一封书大理石心壁画的帮桌儿，桌儿上安放古铜炉、流金仙鹤，正面悬着‘翡翠轩 ’三字。……伯爵走到里边书房内，里面地平上安着一张大理石黑漆缕金凉床，挂着青纱帐幔。两边彩漆描金书厨，盛的都是送礼的书帕、尺头，几席文具书籍堆满。绿纱窗下，安放一只黑漆琴桌，独独放着一张螺甸交椅。”[10]484-485

在《金瓶梅词话》中，西门庆是一个精明的商人，同时也是地痞、恶霸、官僚。尽管西门庆从不读书，书橱里也仅是送礼的书帕、尺头，但他仍模仿江南文人书房陈设以装点门面。不仅西门庆这样财力雄厚的痞商如此，连底层民众也开始附庸风雅。“如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称书房，竟不知皂快所读何书也！”[9]111“至如极小之户、极贫之弄，住房一间者，必有金漆桌椅，名画古炉，花瓶茶具，而铺设整齐。”[11]即使是不读书的皂快（衙役）也模仿文人雅士在庭院“蓄盆鱼杂卉”，书房“细桌拂尘”，极小之户人家也用金漆桌椅、名画古炉作为室内陈设。

从表象上来看，江南室内营造时尚风靡全国是社会对江南装修、家具与陈设的认可，其深层次原因是对江南文化、文人闲适的生活方式、优雅的行为方式之追崇。在慕仿效法的过程中江南室内营造已被固化为一种标签或符号，成为意蕴和境界、品味和身份、风雅和脱俗的象征。在传播、效仿的过程中，江南室内营造也经过时间的洗礼被逐渐奉为典范，成为当时及后世不断学习模仿的楷模。

图3 雍正时期家具形态 资料来源：《雍正十二美人图》，北京故宫博物院藏品

三、典范的传承与变革

任何设计形式都不会凭空出现或消失，它必定是整个设计发展过程中的一环。一方面它受到传统设计文化的制约，并与时代文化、经济、技术等多方面的因素发生千丝万缕的关联，形成有别以往的时代特征与设计面貌；另一方面，它的成熟与发展也成为后世设计创新源泉，孕育并启发后世的设计思想。在中国设计历程中，朝代更迭和设计风格的嬗变虽有关联但并不同步，朝代的更迭并由此引发的文化艺术的转向对设计风格的影响总是滞后的。至清朝初期，室内营造依然延续明代风格，至雍正时期，清代室内营造在继承明代造型与样式的基础上逐渐形成独特的风格特征。

雍正时期的一些较为写实性绘画也反映出家具与室内陈设的转变过程。《雍正十二美人图》（图3）是雍亲王胤禛在圆明园居住时，宫廷画师绘制的一套描绘仕女内府日常生活场景的屏风绢画，①《雍正十二美人图》又名《胤禛美人图》《雍正王题书堂深居图》，原曾题名《雍正十二妃子图》，后又改题为《雍禛妃行乐图》，绢本设色，共十二幅，每幅均纵184 厘米，横98 厘米，无作者款识。画法工整严谨，设色浓重艳丽。图中绘制大量的明式家具，如直背圆梗扶手椅、双圈结钩子头桥梁档桌子等，还有如多宝格这类清代创制的家具。值得注意的是，图中的很多家具已不再是典型的明式风格，如画中束腰黑漆描金方桌的四面牙子及中间的矮老已具有清式的意趣。此外，从现存实物来看，清代隔断基本上保留明代类型，并在此基础上演化出多种形制，如落地罩、几腿罩、百宝阁等；室内装修更加注重雕饰，形成繁缛的艺术风格；室内陈设开始注重中轴线的运用，室内家具沿中轴线两侧对称摆放；家具设计在明式家具简洁程式化结构基础上，又创造出许多新颖的形制，如扶手椅中的直背椅、云钩扶手椅、小型书桌以及圆形类家具等等，这些家具是在明式家具造型基础上又有所突破，形成新的形制与审美趣味；室内装饰用材也有较大拓展，金银、宝石、珊瑚、珍珠、碧玉、翡翠等多种贵重材料通过髹漆、镶嵌等工艺和家具与室内装修结合起来，加强室内设计的视觉艺术效果。[12]95

清代宫廷室内营造注重装饰，在内檐装修、室内陈设等方面多采用贵重材料进行镶嵌，这种工艺起源于晚明扬州地区流行的“周制”。所谓“周制”，是采用金银、宝石等各种珍贵材料作髹饰镶嵌，它是在螺钿镶嵌的基础上发展而来。清人钱泳在《履园丛话》记载：

“周制之法，惟扬州有之。明末有周姓者，始创此法，故名‘周制’。其法以金银、宝石、珊瑚、珍珠、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、砗磲、青金、绿松、镙钿、象牙、蜜蜡、沉香等为之，雕成山水人物、树木楼台、花卉翎毛，嵌于檀梨漆器之上。大而屏风桌椅，窗棂书架，小则笔床茶具、砚匣书籍，五色陆离，难以形容。真古来未有奇玩也。”[13]217

从钱泳的描述看，“周制”和《髹饰录》中“百宝嵌”所指都是利用多种名贵材料进行镶嵌的工艺，《髹饰录》“百宝嵌”条载：“百宝嵌，珊瑚、琥珀、玛瑙、宝石、玳瑁、钿螺、象牙、犀角之类，与彩漆板子，错杂而镌刻镶嵌者，贵甚。”[1]151“周制”初见于各类杯、盒等小型漆器，后用之于紫檀、黄花梨等硬木家具，包括屏风、插屏、挂屏、桌、柜、箱。至清代，“周制”被广泛运用于建筑内檐装修。如嘉靖年间修缮圆明园的“竹园”“接秀山房”“安澜园”“舍卫城”“同乐园”“永日堂”等多处建筑室内装修和门窗都采用这种镶嵌工艺。[14]据钱泳《履园丛话》记载：

“嘉庆十九年（1814 年），圆明园新构竹园一所，上夏日纳凉处。其年八月，有旨命两淮盐政承办紫檀装修大小二百余件，其花样曰‘榴开百子’，曰‘万代长春’，曰‘芝仙祝寿’。二十二年（1817 年）十二月，圆明园接秀山房落成，又有旨命两淮盐政承办紫檀窗棂二百余扇，鸠工一千余人，其窗皆高九尺二寸，又多宝架三座，高一丈二尺，地罩三座，高一丈二尺，俱用周制，其花样又有曰‘万寿长春’，曰‘九秋同庆’，曰‘福增贵子’，曰‘寿献兰孙’，诸名色皆上所亲颁。”②详细参见[清]钱泳：《履园丛话》卷十二“艺能”，上海：上海古籍出版社，2012 年，第217 页。类似记载的还见于清吴振棫《养吉斋丛录》卷十八圆明园附录中所载：“宫苑营建，间由外省盐院承办装修等件。嘉庆十九年，圆明园构竹园一所。两淮盐政承办紫檀装修二百余件，有榴开百子、万代长春、芝仙祝寿花样。二十二年，园中接秀山房落成，两淮盐政承办紫檀窗棂二百余扇，多宝架三座，高九尺二寸，地罩三座，高一丈二尺。有万寿长春、九秋同庆、福增贵子、寿献兰孙花样，俱用‘周制’”。[13]

几乎出自同时代的《扬州画舫录》记载：“谷丽成，苏州人。精宫室之制，凡内府装修由两淮制造者，图样尺寸，皆出其手。”[15]301《扬州画舫录》刊行于乾隆六十年（1795 年），随后就是嘉庆朝，所以可以大致推测嘉庆年间由“两淮盐政”承办“周制”工艺设计出自江南。

清朝统治者喜好富丽、雍容华贵的装饰效果，所以，不仅上述圆明园的“竹园”“接秀山房”的内檐装修使用流行于晚明江南“周制”髹漆工艺，北京的其它宫廷营造亦是如此，这一点可以从遗存的殿堂内檐装修，以及故宫中家具与箱盒文玩可以证实。不可否认，无论是室内装修、家具设计还是室内陈设，清代室内营造是在明代的基础上传承而来，但其风格与明代截然不同，清代室内营造摒弃了晚明简雅的审美取向，朝向注重器物表面繁缛装饰的方向发展。

结语

晚明江南室内营造是在特殊的历史与地域环境背景下形成的设计典范，即以简洁雅致、疏朗空灵为审美旨趣，这种审美趋向引领了晚明时尚潮流，形成以江南为中心的全国时尚传播体系，在传播的过程中，“苏样”逐渐固化为室内营造典范。[16]和前代相比，晚明江南室内营造表面上只是造型、色彩由繁到简的转变，其实质是室内营造重心的转移，即由注重家具造型和装修构件表面髹饰转向内在的精神与气质塑造。令人惋惜的是，由于朝代的更迭与审美趋向的转变，仅清代初期的室内营造延续了晚明风格与样式，雍正之后的室内营造并未完全继承晚明江南室内营造精华要义，而是重返注重表面装饰之路。