“当代文学”与“新时期文学”概念辨析

王宇林

一、引言

“当代文学”一度被认为是“现代文学”的“延伸”，因而与后者共享了知识框架与学科追求。如谢冕的看法就代表了那一代人对“当代文学”的体认：

中国当代文学是中国现代文学在当代的延伸。它受到始于1919年的新文学革命确立的目标的规约。它使新文学的精神在当代文学中得到延展和扩大。中国当代文学持续致力于中国文学的现代化，即通过现代社会和人的意识情感的加入、以改变中国古典文学造成的封闭和隔绝，使文学在内容和表达上与当代中国人的实际有更多的联系和契合;当代文学继续扩大白话对文言的战胜，它使中国文学在语言运载上更为接近中国当代人的习惯。a

这段话中有很多值得注意的要点，其中之一是把“现代文学”和“当代文学”同时放入“新文学”的框架之下。其次创造了“新文学”的对立面——古典文学。需要注意的是一种二元划分，即目“中国古典文学”为“封闭和隔绝”，而“当代文学”则在“形容和表达上与当代中国人的实际有更多的联系和契合”;这种二元性的划分还有“白话”对“文言”的战胜。很显然，这是一种持文学“进化论”的观点。以“文言”对“白话”，“封闭和隔绝”对“联系和契合”来表述“现代”以来的文学转型，本身就简化了历史的多面性，从而遮蔽了理论能够形成的空间b。“当代文学”与“现代文学”变得“一元化”了，或者用洪子诚的描述称之为“一体化”。

洪子诚《中国当代文学史》就在某种程度上接受了这种“进化”的思维方式，但他的叙述有了很大的变化：

“中国当代文学”首先指的是一九四九年以来的中国文学。其次，指的是发生在特定的“社会主义”历史语境中的文学，因而它限定在“中国大陆”的这一范围之中;台湾、香港等地区的文学与中国大陆文学，在文学史研究中如何“整合”的问题，需要提出另外的文学史模型来予以解决。再次，本书在运用“当代文学”时的另一层含义是，“当代文学”这一文学时间，是五四以后的新文学“一体化”趋向的全面实现，到这种“一体化”解体的文学时期。c

洪子诚与谢冕表述上差异首先在于时间的不同，其次是将“‘社会主义历史语境”“中国大陆”作为其特点，再次则是对五四新文学“一体化”的确定。这第三点，是受到“新文学”论述的影响。但“‘社会主义历史语境”与谢冕勾勒的“受到始于1919年的新文学革命确立的目标的规约”不同。昌切、李扬质疑了这种“一体化”的叙述方式，认为这种叙述方式“控制、筛选、操纵”了异质性的表达。d

由此来看，“当代文学”不再是一个自足的研究领域，而是成为不断被“质询”的对象，已然变成了一个问题。研究者围绕“当代文学”而生产出的各种话语也变得日益驳杂，因而清理、反思话语的内容就变得急切而重要。如何进入“当代文学”，不仅体现了写作者的治学路径，也反映了其所受的意识形态影响。在这里的“当代文学”，不是考察这个术语自身的特征，而是考察其“言说方式”，也就是“当代文学”是如何辗转于各种术语之间而取得其命名的地位的。在这点上，本文的研究近于洪子诚的研究方法。他在《“当代文学”的概念》中说到“想看看‘当代文学这个概念是如何被‘构造出来和如何被描述的。由于参与这种构造、描述的，不仅是文学史家对一种存在的‘文学事实的归纳，因而，这里涉及的、也不会只限于（甚至主要不是）文学史学科的范围。”e这一论文经过缩减和改换头面之后，在他相隔不久发表的《“中国当代文学”》中有着相似的说明：这里考察的是“概念在特定时间和地域的生成和演变，和这种生成、演变所隐含的文学规范性质”。f这个“概念”，指的是“中国当代文学”。

二、 “当代文学”的生成状态

以陈思和《中国新文学整体观》为起点，洪子诚开始进行对“当代文学”“构造”的清理。在《中国新文学整体观》中，陈思和认为“将作家群与创作倾向综合起来做比较，‘五四以来的新文学史，可以划分为六个特征各异的文学层次”。g这“六个特征各异的文学层次”受到了李泽厚概括的中国六代知识分子的影响。李泽厚在《略论鲁迅思想的发展》的末尾总结了“六代知识分子”：辛亥的一代、五四的一代、大革命的一代、“三八”式的一代、解放的一代和文化大革命红卫兵的一代。h而陈思和的描述与此类似，他说“六个文学层次”：第一个层次形成于“五四”初期;第二个层次形成于三、四十年代;第三个层次形成于抗战后期的解放区;第四个层次产生在五六十年代;第五个层次形成于五十年代，但其“发生影响却是在粉碎‘四人帮以后”;第六个层次形成于七八十年代。陈思和所言“层次”与李泽厚所论“代”，在意思上差不多。不过陈思和更注重年代学的标记，而李泽厚更看重政治变革和文化思潮对代际形成的影响。陈思和并不讳言他的这一看法受到李泽厚的影响。在一次访谈中，他谈道：“当时还有一个人对我影响很深，就是李泽厚。李泽厚有本书《中国近代思想史论》，这本书影响非常大，《中国近代思想史论》后面有个后记，写了六代知识分子相互交替的现象，我完全受他的影响，想把李泽厚的这个六代知识分子的观点移植到文学史上面，写六代作家的演变。”i陈思和的记忆出现了偶尔的偏差，《中国近代思想史论》的《后记》并没有再次提到“六代知识分子”，这一论述是在《略论鲁迅思想的发展》正式提出的。不过在《中国近代思想史论》里，《略论鲁迅思想的发展》是书中最后一篇，紧靠《后记》，估计是这个原因导致了上述误记。

虽然洪子诚批评的是陈思和对“中国新文学史”“中国现代文学”“20世纪中国文学史”这样的分期，但陈思和“六个文学层次”的内里是李泽厚“六代知识分子”。也就是说，洪子诚对陈思和论文的“吹毛求疵”也暗含了他对李泽厚观点的批评。无论是陈思和的年代学标记还是洪子诚对陈思和的“吹毛求疵”，都反映了两代学人对待“历史遗迹”或者说“历史纪念碑”的不同态度，从而形成了反思的空间。李泽厚在文艺上看重的是《在延安文艺座谈会上的讲话》对后来文学史的笼罩，洪子诚则充分注意到《新民主主义论》的影响，他认为：“50年代中后期，‘现代文学对于‘新文学概念的取代，正是在文学史叙述上，从两个方面来落实《新民主主义论》的论述。一是新文学构成的等级划分。……二是文学‘進化的阶段论。”j“现代文学”取代“新文学”，洪子诚认为是对“新文学”的“缩减”和“窄化”，这就是“等级划分”说。而“现代文学”与“当代文学”性质的不同，即是“‘进化的阶段论”。他还将“当代文学”的“生成过程”上推至“40年代中后期”，并认为：“40年代初的延安文艺整风和延安文学实验，可以看作是‘当代文学的‘直接渊源”。洪子诚的观点与周扬不同。同样是“社会主义文艺”，周扬将其上溯至三十年代的“无产阶级的革命文艺”，他说“‘三十年代以来的无产阶级的革命文艺，从广义上说，也是社会主义文艺，因为它是以科学社会主义作为指导思想的，只是那时文艺描写的对象是民族民主的斗争，社会主义只是作为一种思想体系、一种理想照耀我们前进的道路，而开国以后，社会主义已经不只是理想，而是逐步成为活生生的现实了。反映社会主义的现实就成了当前文学艺术的首要任务”。k而在洪子诚那里，他虽对“现代文学”“取代”“新文学”有着相当精细的考述，但当他将其论述转移到“当代文学”时，他的结论并未能让人信服。他的论述更近似于持“当代文学”这一术语去回溯历史，而非在历史之中考述“当代文学”的“生成”。他的论述还让人造成一种错觉，就是“当代文学”也对“新文学”进行了“取代”。

但事实并非如此。一方面，“新文学”在“50年代中后期”，不仅有着“现代文学”的内容，也有着“当代文学”的内容。另一方面，“新文学”并未完全退出历史，而是出现在好几部文学史著之中，如洪子诚两篇文章都没有提到的《〈中国新文学史〉教学大纲》，还有王瑶《中国新文学史稿》 （1951、1953），张毕来《新文学史纲》 （1955），刘绶松《中国新文学史初稿》 （1957），等等。可见，在“50年代中后期”，“现代文学”并没有“取代”“新文学”。如果说王瑶、张毕来、刘绶松等人着眼点还在“现代文学”，那么周扬对“当代文学”的表述则是“新的人民的文艺”（1949年第一次“文代会”报告）以及“社会主义文学艺术”（1960年第三次“文代会报告”）。再比如邵荃麟的文章《文学十年历程》 （《文艺报》，1959年第18期），中国科学院文学研究所编写组1963年编的《十年来的新中国文学》 （作家出版社）。虽然60年代初期出现了《中国当代文学史》 （山东大学中文系编写组，1960）、《中国当代文学史稿》（1962），但是并没有“取代”其他的表述可能，尤其是洪子诚文提到的“社会主义文艺”。我更愿意将这一段时间描述为“混合”或“混杂”状态，而非“取代”。在这阶段，“新文学”“社会主义文学”“现代文学”“当代文学”彼此仍在“斗争”之中，尚未分出胜负，而取得“领导权”。这种“缠绕”状态一直延续到了八十年代中期。

洪子诚并非没有觉察到这一点，但当他用“一体化”来概括50-70年代的文学和文学史时，由此而形成论述和理论的矛盾。他特别关注文学史书写中的“赋义”及“等级序列”：

“文革”后，人们用以判断社会和文学的标准也遂四分五裂。因此尽管“现代文学”“当代文学”的概念还在使用，使用者赋予的含义相互距离却越来越远。这种变化也有一些共同点，这就是在文学史理念和评价体系的更新的情况下，重新构造文学史的“序列”学特别是显露过去被压抑、被遮蔽的那些部分。l

这个描述从广义的文学史研究来看，是相当准确的。不过也应该看到，这些“被压抑、被遮蔽”的部分，已经被整合进了“现代文学”和“当代文学”之中。只是“内容”发生了变化，其“概念”仍然持久，而且并没有被“取代”。虽然“人们用以判断社会和文学的标准也遂四分五裂”，但我以为，正是这一时期，“现代文学”和“当代文学”才真正确立起自身的地位，并以其“包容性”“取代”或“控制、筛选、操纵”了其他论述。也就是说，只有到了八十年代，“现代文学”“当代文学”才成为一种“宏大叙事”，后来的各式各样的文学史叙述不能不也不得不反驳、批判二者造成的学科困境。这一过程，是随着教材编写得以实现的，“校际合作即由各校现代文学教师组成编写组合作编写，其组成人员往往跨校、跨省。1980年5月30日，教育部印发《加强高等学校社会科学研究工作的意见》……在此前后，出现高校合作编写教材热潮”m。这一时期，对“当代文学”形成了挑战的是“新时期文学”。这里出现的吊诡是，在一个“多元化”的文学生态之中产生了“一元化”的叙述。

三、“当代文学”与“新时期文学”

1985年10月29日，《文汇报·文艺百家》栏目发表唐弢《当代文学不宜写史》，同年11月12日引来晓诸《当代文学应该写史》应答。施蛰存在这场论争中认同唐弢，“认为不宜有一部《当代文学史》”。唐弢、施蛰存的“不宜写史”说主要是从时间上来论证其观点的。唐弢说：“历史是事物的发展过程，现状只有经过时间的推移才能转化为稳定的历史。现在那些《当代文学史》里写的许多事情是不够稳定的，比较稳定的部分则又往往不属于当代文学的范围。”n施蛰存说：“这个状词（指‘当代文学一词）只有很短暂的时间性，我也以为不宜采用作区别时代的名词，尤其不宜用作书名。”o洪子诚也注意到“当代文学”与“时间性”，他提到王瑶、唐弢观点的相似性，注意到“不宜写史”除了因为时间上的“距离过近”“情感因素”以外，还受到“学科等级观念”的影响。但他反对这个观点，认为：“‘当代文学写史，肯定是没有什么问题的。即使在20世纪80年代初也是这样。那时为什么会出现这样的疑问，却值得研究。”p

不仅“80年代初的”“疑问”“值得研究”，这个时间段内出现的与“当代文学”并置的概念同样值得研究。70年代末到80年代初的文学史的命名并未统一于“当代文学史”。如陈荒煤主编的《中国新文艺大系》 （中国文联出版公司，1985年陆续出版）五辑，便使用了“新文艺”来总结“从‘五四运动前后到1982年底”的文艺“发展、衍变的规律和历史经验”。（见《出版说明》）再如中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编写的《新时期文学六年（1976.10—1982.9）》 （中国社会科学出版社，1985）使用的是“新时期文学”而非“当代文学”。如果“当代文学”能够描述“距离过近”的事件，那么“当代文学研究室”为何舍此而就彼？应该注意到，无论是“解放区文学”“沦陷区文学”“延安文学”“社会主义文艺”，甚至洪子诚后来提出的“工农兵文学”都不是对文学史的“时间性”描述，而是响应意识形态的“召唤”。在这些术语中，“新时期文学”因其内含的“时间性”而受到关注，并一度曾“取代”“当代文学”，成为洪子誠所说“进化”的等级序列的更高形态。正是在这个意义上，黄平《“新时期文学”起源考释》q的结论具有理论张力。在他的“考释”中，“新时期文学”被置于“新时期总任务”的框架之下，也就是具有政治的意识。但他没有注意到“新时期文学”所具有的“时间性”特征。

从“时间性”来讲，“当代文学”的确立，并非完全是与“新文学”或“社会主义文学”的逻辑延伸，而是在与“新时期文学”的“斗争”中获得其地位的。其结果是“现代文学”“当代文学”内含其他各种术语而形成新的话语形态。“新时期文学”有着“官方”特征，与后来的“时间性”命名的“新世纪文学”不同。这也是本文考察“当代文学”与“新时期文学”逻辑变化的重要支点。如果说“现代文学”“当代文学”是源自《新民主主义论》对社会性质的划分，那么“新时期文学”则隐含了对前者的反拨。迄今为止，“新时期文学”是最后一个从“官方”得以命名且内含“时间性”的文学史术语。“新时期文学”的起源的“时间点”吸引了研究者的关注，这里暂且搁置讨论，而聚焦于该术语的存在特征。

在70年代末到80年代中期，“新时期”不仅存在于个人的专著以及合著之中，也存在于代表官方意见的文学史中。存在于个人文集中如胡采《新时期文艺论集》 （陕西人民出版社，1983）、张炯《新时期文学论评》 （海峡文艺出版社，1986年）马畏安《新时期文学的思考》 （漓江出版社，1987）;存在于编著之中，如何望贤、陆荣椿选编《新时期文艺理论论争集》 （甘肃人民出版社，1984）、中国文联理论研究室编《新时期文艺论文选集》 （上海文艺出版社，1986）、复旦大学中文系资料室编《新时期文艺学论争资料（1976-1985）》 （复旦大学出版社，1988）;而官方的代表性文献是周扬《关于社会主义新时期的文学艺术问题》;存在于文学史中的，如中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编《新时期文学六年（1976.10-1982.9）》 （1985）、周鉴铭《新时期文学》 （云南教育出版社，1986）。在省市名之前或后冠以“新时期”的也大量出现，中共山东省委研究室编著《山东新时期十年》 （山东人民出版社，1988）、中国作家协会广西分会《文学之翼——广西新时期十年文学评论选》 （广西民族出版社，1988）、黄浩主编《新时期广东文学评论选》 （花城出版社，1989）、中国作家协会江西分会编《江西新时期十年文学作品选》 （百花文艺出版社，1990）、周特新等主编《湖南新时期十年优秀文艺作品选》 （湖南文艺出版社，1990）。还有编年纪事的，如黄见秋等编《新时期专题记事（1976.10-1987.10）》 （中共党史资料出版社，1988）。

“新时期文学”这个术语在1986年是一个热门话题，当时仅大型会议就有三场是以“新时期文学十年”为主题的，是为：复旦大学主办的“新时期文学讨论会”，中国作协辽宁分会和上海分会在大连合办的“新时期文学十年历史经验”以及中国社会科学院文学所主办“新时期文学十年”。r但要注意的是一些名称较为中性的著作，如哲明主编《天津文艺理论十年》 （中国文联出版公司，1989），权海帆等编《陕西文艺十年（1978-1988）》（陕西人民出版社，1989），韦实编著《新10年文艺理论讨论概观（1976-1986）》 （漓江出版社，1988），潘旭澜、王锦园主编《十年文学潮流（1976-1986）》 （复旦大学出版社，1988），宋耀良《十年文学主潮》 （上海文艺出版社，1988）、冯牧《文学十年风雨路》 （作家出版社，1989）。这类著作会让读者想起与之相关的“十年文学”著作，这更能让我们思考“新时期”这一概念的政治意涵。这类“十年文学”选本众多，最引人关注的是中国青年出版社出版的《建国十年文学创作选（1949-1959）》，原计划有小说选、散文特写选、诗歌选、戏剧选、曲艺选，主持编选者分别为林默涵、严文井、袁水拍、田汉以及赵树理和陶钝，似只出版了散文特写、戏剧和曲艺三种。又如上海十年文学选集编辑委员会编《上海十年文学选集》，“计有论文、短篇小说、特写报告、散文杂文、诗、儿童文学、话剧剧本、戏曲剧本、曲艺等十种”，后又增加“电影剧本”一种，1959-1960年陆续出版。再如河南省文联编选的河南十年短篇小说、曲艺、现代剧本、诗歌、歌曲、儿童文学等八种选本，1960-1964年陆续出版;《文艺报》编辑部编《文学十年》 （作家出版社，1960），等等。

把这两个“文学十年”放在一起考察，一方面能看出“新时期”这一命名的政治含义，也能看到它的“时间性”的突出并不是自然流动的结果，而是由于政治的赋予所导致的。因为任何一个十年都可以被值得纪念，为何单单突出这两个时期，其间的价值选择、思维转变就值得引起研究者的思考。正是在这一点上，“新时期文学”承担了“当代文学”的功能，可以将前者理解为后者的一个更加“新”的时期。洪子诚说的“‘进化等级性”和“时间性”以及黄平说的“政治性”，都在“新时期”这一术语上得到了体现。

四、“新时期文学”的不同内涵

正是“现代文学”“当代文学”本身与“新文学”的“同源性”，导致了其学科化的困难。“新文学”止于“当下”，因而其具体时间点无法确定，而“现代文学”与“当代文学”也面临同样的问题，它们止于“何时”，也不断被作为问题思考。我认为对学科起点的不断考察与追问，是一门学科得以深化的前提。也正是对“起点”或相类似的“时间性”的追问，使得学科具有生命力。最近一些学者倡言“长八十年代”与“短八十年代”也可作如是观，但这些概念究竟能够释放怎样的能量还有待观察。

这里罗列一些关于“起点”的论述。丁帆详细梳理了“现代文学”的起点问题，据他的考述，有8種之多，加上他自己所持的“起点”，则有9种。每一个起点不仅包括一个相对固定的时间，同时也包含一个事件。这9种“时间点”分别是：（1）1919年“五四运动”，（2）1917年“文学革命”之发生，（3）1915年《新青年》创刊，（4）袭用勃兰兑斯“世纪切分法”而使用1900年，（5）1898年“戊戌变法”，（6）1892年《海上花列传》之发表，（7）1840年“鸦片战争”，（8）1890年《黄衫客传奇》的出版;（9）1912年“民国”肇建。s而相对应的，“当代文学”的“起点”，也有不同的看法，罗长青归纳了5种：（1）1949年第一次文代会或“新中国”的成立，（2）1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，（3）1930年的“左翼文学”或1928年“革命文学”，（4）“文革”结束（1976年或1977年或1978年或1979年或1980年或1981年），（5）“‘新时期及其以后”（1985年或1990年或1992年或2000年）。t

“当代文学”的“后退”或“前进”，都意味着“现代文学”的“增加”或“缩小”。这是一种“二分法”。但如果对当前的学科作以上的观察，就会发现在与“当代文学”有关的学科化命名中，还没有哪一个术语像“新时期文学”一样，被不断地思考其起点。这是我认为“新时期文学”为何应该与“现代文学”“当代文学”“鼎足而三”的第三个原因。对“新时期文学”“起源”的追溯，黄平简要归纳了其中三种，加上黄平提出的一种，共四种：（1）史燮之（蒋守谦） 《“新时期文学”话语溯源》认为始“自刘白羽在第四次文代会期间召开的中国作家协会第三次代表大会上所作的《开幕词》”;（2）丁帆、朱丽丽《新时期文学》认为政治上的“新时期”始于1978年5月11日《光明日报》发表的《实践是检验真理的唯一标准》，而“新时期文学”则始于《文学评论》1978年第3期刊载的周柯《拨乱反正，开展创造性的文学评论工作》;（3）刘锡诚《“新时期文学”词语考释》认为始于1978年5月召开的“文联三届三次全委扩大会议”;（4）黄平认为“源自1978年春五届人大一次会议所提出的‘新时期总任务”。在文末，黄平似乎颠覆了他所考证的结果，他说：“‘新时期文学的起源，永远不会有一个标准答案，而是作为一个元问题，被不断地重返与叩问。”u

黄平文章的“龃龉”来自他对“新时期文学”考证依附于“政治”，而顺势将其置于“现代性”中，这就使得“新时期文学”具有“变动不居”的特点。也就是说，他突出了“新时期文学”的“新时期”意涵，甚至也可以说是“新”的意涵。但他没有注意到“新时期”作为一个整体，虽然首先是“政治性”的，但同时也包含了“时间性”。当他将前者置于后者之中的时候，就出现了矛盾。由此，“新时期文学”就具有两面性，一面是“政治性”，另一面是“时间性”。当“时间性”逐渐“纪念碑化”了以后，就可再进一步思考，则会发现“新时期文学”的“时间性”具有的是其美学特征。也就是说，“新时期文学”成为思考的对象也即成为审美的对象，从而具有“政治”和“审美”的特征，它的“政治性”特征在洪子诚、黄平的文章里得到了很好的阐释，但其“审美性”则有待发覆。v

在“现代性”的论述中，为“新文学”“现代文学”“当代文学”“新时期文学”赋义的研究所在多有，更有从整体对“新文学”进行“提问”的，黄子平、陈平原和钱理群三人合著的《论“20世纪中国文学”》以及陈思和《中国新文学整体观》是早期反思的代表性观点。但遗憾的是，两种观点都没有付诸实践，仅仅提供了理论上反思的痕迹。90年代以后，随着“一国两制”的实施，构建一个涵盖台、港、澳“两岸三地”的“大文学史”迫在眉睫。不特如此，世界文学视野下的海外华文书写如何定位，更成为一个棘手的问题。于是研究者造出了各种名称：“共和国文学”“台港澳文学”“大湾区文学”“海外华文文学”“世界华文文学”，最引人注目的是“华语语系文学”与“汉语新文学”，而“华语语系文学”的倡导者史书美和王德威的观点互歧。w如此种种，都让研究者重新思考已经结构化了的“现代文学”“当代文学”。正是在回应海外华文文学的过程中，“现代文学”与“当代文学”的构成不断变化，其特征之一，也就是上面提到的对“起点”的考述。

“新时期文学”是在上述命名之内或外得以产生的，这个命名本身，其实可以看作“重写文学史”思潮延续。反思“文学史学”也相应得到关注，21世纪以来反思现当代文学学科的成果有戴燕《文学史的权力》（2002）、陈国球《文学史书写形态与文化政治》 （2004）、程光炜《文学史研究的兴起》 （2008）、陈平原《作为学科的文学史》 （2011）。陈平原自言自1988年就开始关注文学史的研究，先后编著多种图书，如《小说史：理论与实践》 （1993）、《文学史的形成与建构》 （1999）。《作为学科的文学史》侧重于文学教育与文学史写作的关系，也就是文学史的传播、接受状况。戴燕则试图从后现代理论出发，讨论文学史写作中的话语与权力。陈国球以文学史家为中心，讨论了《京师大学堂章程》之版本、林传甲、胡适、林庚、柳存仁、司马长风的文学史著，而欲建立“文学史学”。如果说陈平原、戴燕、陈国球三人是从文学史的外部——与社会史、文化史、政治史的关系——讨论其形构，那么程光炜则回到“文学史”本身，清理文学史构成过程中的概念和方法。

这样的两条路径是将“新时期文学”问题化的重要方法，一是对其“起源”进行考辨，另一条则是将其放入“重写文学史”这一“事件”之中。“新时期文学”的动态性可从泛称“新时期文学十年”“新时期文学四十年”中看出来，其“稳定性”主要指“后新时期”的兴起而导致其命名的结束。1993年“中国新时期文学走向”会上“与会者认为，新时期文学已经走向了它的终结，并同意将新时期文学的下限划到1989年为止”。x这也是一般研究者认为的时间点。当然，也有人认为“自1979年至今延续30余年的‘新时期文学，作为一种思潮，已经结束，已经成为历史的一页”。y无论是哪一种，都显示了想把“新时期文学”“凝固化”的企图，从而开启另外的学术论述，但到底如何概括，似乎还没有共识。于是，有的研究者提出“返回”或者“重识”“当代文学”。

五、结论

如果从“政治现代性”的一面来观察“新时期文学”“当代文学”“现代文学”的起源，忽视“审美现代性”对它們的重构，就会陷入一种叙述的“矛盾”之中，导致无法进入文学史的“原初状态”。洪子诚以“一体化”来描述1950-1970年代的文学和文学史叙述，似审美而实是政治的考察，他想要对以李泽厚为代表的“启蒙论”的批判而另辟学术空间，因而对陈思和的“中国新文学整体观”“吹毛求疵”。洪子诚的“春秋笔法”由此可见，他的书写本身也成为“隐微”表达之一种。“现代文学”与“当代文学”成为“宏大叙事”，并非洪子诚所认定的50年代中后期，而是在20世纪80年代初中期。而这一段时期，恰好是他认为的“标准”分裂而导致文学史“含义”“越来越远”的时期。但从本文的角度来看，虽则“现代文学”和“当代文学”的含义发生了改变，不再以“工农兵文学”为主体，但是这两个概念却存活了下来，并构成后来文学史书写反思和清理的对象。

在1970年代末到1980年代初期，对“当代文学”构成挑战的是“新时期文学”。“新时期文学”不仅成为个人专著命名的“时间性”起点，也成为官方意见的代表，而且还成为编年著作的“名称”。这类命名，也是福柯“权力”表达之一种。“新时期文学”这种广泛性，使得其受到格外的重视。应该注意到，“新时期文学”虽有“取代”“当代文学”的倾向，但是并不排斥后者。“当代文学”成为主流表达也就是成为“宏大叙事”之后，“收编”了“新时期文学”。就此来看，“新时期文学”就变成了一般意义上的术语，不再具有“宏大叙事”的特征，也不再有可能成为“元话语”的倾向。如非“现代文学”或“当代文学”学科本身发生改变，否则与这两个术语相异的表述方式终将会被吸纳，而成为建构“现代文学”或“当代文学”之一种可能性。在媒介理论、文化研究兴起的背景之下，“现代文学”或“当代文学”的构成有了改变的可能。

【注释】

a谢冕：《论中国当代文学》，《文学评论》1996年第2期。

b如其对文学批评史的遮蔽，参见吴俊：《中国当代文学批评史研究刍议》，《当代文坛》2020年第4期。

c洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999版，第IV頁。关于这本书的成书过程，及其跨“革命”与“启蒙”的时间特征，可参考其访谈。见洪子诚、李静：《朝向现实与未来的文学史——洪子诚教授访谈录》，《当代文坛》2019年第4期。

d李杨、洪子诚：《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。.

ejl洪子诚：《“当代文学”的概念》，《文学评论》1998年第6期。

f洪子诚：《“中国当代文学”》，《南方文坛》1999年第1期。

g陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1987年版，第2页。

h李泽厚：《略论鲁迅思想的发展》，《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版，第470页。

i陈思和、杨庆祥：《知识分子精神与“重写文学史”——陈思和访谈录》，《当代文坛》2009年第5期。

k周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题——一九七八年十二月在广东省文学创作座谈会上的讲话》，《人民日报》，1979年2月23日第2版。该文初发表在1978年第12期《广东文艺》，《人民日报》1979年2月23日第2版、24日第3版全文发表，并由广东人民出版社于1979年3月出版了单行本。

m赵雷：《体系·体例·体制 1949-1984年中国现代文学史著研究》，四川大学出版社2005年版，第312页。

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v这显然得益于卡林内斯库对“政治现代性”与“审美现代性”的区分，参见[美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔 现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版。

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作者简介※南京大学中国新文学研究中心博士生