论述山水画的“有我之境”与“无我之境”

梁琪

摘要：山水画是通过意境来宣泄内心感情的一种艺术样式，追求意境也是中国传统美学思想的重要组成部分。山水画中可以有画家情感的寄托，也可以没有画家情感的宣泄，前者就是所谓的“有我之境”，后者就是所谓的“无我之境”。以元代山水画为代表，“无我”是不直接的表露个人思想情感，以北宋山水为代表。有景有情，是一门创作者在创作时将大自然的美景融入自己的感情，然后通过艺术的手法表达出来的山水画艺术。

关键词：山水画   有我之境   无我之境

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）10-0055-02

山水画与人的“一生”有异曲同工之妙，人有三重境界：“看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，看山还是山，看水还是水。”这就是说一个人初来这个世界，一切对于他来说都是新鲜的，看见什么就是什么。但随着生活阅历的丰富，人不愿再去轻易相信什么，随着进一步增长见识，人会将主观意识附诸于物。

山水画作为一门独立的中国画学科门类，与人物画、花鸟画相比，具有独特的审美特征。有景有情，是一门创作者在创作时将大自然的美景融入自己的感情，然后通过艺术的手法表达出来的山水画艺术。其表现了巧夺神功的自然风光，体现了中国人具有鉴赏美、创作美的意识。有意境是山水画的特色，有着从情感到气韵“境界”的追求。传统的山水画用墨色着画，“墨”分五色：“浓、淡、干、湿、黑”。谢赫在“六法论”中对用笔提出了较高的要求，并且创造了“骨法用笔”的绘画理论。用笔墨线条变化来表达山水情感是文人的情感追求，直到如今，山水画一直在追求意境情感。

山水画最能体现中国人情思。追求意境也是中国传统美学思想的重要组成部分，王国维在《人间词话》③中提出新的美学范畴，“造境”是作者极逞“创意之才”，充分发挥想象力，“写境”则是作者极逞状物之才，这正是现实主义创作方法的基本特征。这种方法同样适用于山水画中“有我之境”与“无我之境”的境界研究。山水画中的“造境”便是作者以景为基础，充分发挥主观情感比如黄公望的《富春山居图》。“写境”则是重视客观事物，把山水的美反映在画卷上，好比明代宋旭《五岳图》卷。

李泽厚在《美的历程》中所讲的“有我之境”与“无我之境”是有一个发展的过程的，人都具有社会性，都是社会中的人，每个人都会受到当时的社会背景所影响，如流行文化、经济繁荣程度、政治专治程度等。也就是说，被我们认为美的东西，都有其社会含义在里面。中国山水画在不同的时期呈现了不同的面貌。“有我之境”与“无我之境”在不同时期都有不同的发展。

一、“无我之境”超越主客体之分

中国山水画在最初发展的时期，对绘画所要描绘的境界就尤为重视。在山水绘画发展的开始时期，绘画注重“以自然为师，终于自然”的意境表达，尤其突出对客观事物本身的描绘。在晋代时，顾恺之提出了传神写照论，目的是“以形写神”，重视对客观事物体验、观察，通过把握客观事物的内在本质、特征，在形似的基础上以形写神。顾恺之的绘画及其理论，为当时中国传统绘画的发展也奠定了一定的基础，也使这一时期掀起了追求客观事物神态的热潮，致力于追求客观事物本身的真实。这一阶段成为“无我之境”。北宋时期的传统山水画画家主要的代表是李成、范宽、关仝。他们注重“气象萧疏，烟林清旷”，营造出清远、高旷之意境美。他们都继承五代时期荆浩的以水墨为主，以表现自然山水为主，多表现对自身所处的自然环境的真实写照。五代时期的荆浩在《笔法记》中提出关于“似”与“真”的关系问题，“画者，画也。废物象而取其真。苟似可也，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气使俱盛。”指出外在的形似并不是真实的、最终的，忽视对外在形象的真实描写，应追求事物的形神兼备，注重表达内在的气韵。要通过对客观自然景象的详尽观察和细致安排使气韵得以表达。在真实中又有很大的概括性。在山水画中不采取透视，也不注重光影明暗，而是通过对自然的描绘表达整个生活和人生，这一现象在北宋初期的山水画中可以体现出来，“无我之境”是绘画艺术的高度体现，“无我”并不是没有个人情感，而是这种思想情感没有直接外漏，主要是通过容观的描写对象传达出作家的思想情感，“无我之境”即在创作体完全消失的情况下，隐藏于艺术意象背后。

中国山水画也成为当下越来越新兴的表现题材，艺术家在创作过程中更多的思考自然的美，这时候的写神要求不是艺术家们自身的神，而是所要描绘客观失去事物的神，所以画面上的意境仍是无我的。无我之境，以物观物，物我两忘也。

二、“有我之境”归复自然本身

“有我之境”是超越主客体之分，是以“我”——自身的角度和眼光出发看待事物，他们不同程度的寄情于山水之中，并期待從中得到回响，从而发现蕴寓于自然景色中的美，并且将这种感受表现与艺术创作中。不仅是对山川的真实描绘，而且表现出了强烈的真挚情感。山水画形成得益于玄学的兴起。玄学的出现，使当时的社会出现的不追求实政，退居山林，寄情山水的社会风尚。在此社会背景之下山水画形成，人在其中幻化成物，让物表达自己的心声。

从北宋山水到南宋山水再到元四家，倪瓒作为元四家的主要代表，也“有我之境”的代表，倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”画画并不是为了什么，而是自己的爱好，画画才能更好。把对事物的描写、刻画置于次要，以强调创作者的主观情绪为主。如此用自己的眼光来看待事物，物自然会带有创作者的主观色彩。有我之境，以我观物。在“有我”之境中，作者是借助自然景物，表达的是主观、内心的意向，他们不仅描绘客观事物的美好，更多的是借物抒情。“有我之境”的创作特点是在展现审美对象的基础上，赋予审美对象以审美主体的感受及情感表达，从而使其达到人与物的融合，从而体现审美主体的审美感受和审美理想，不同的绘画手法、不同的绘画角度都能体现。

三、二者相生相通

山水画是通过意境来宣泄内心感情的一种艺术样式。意境可以是自然景象也可以是生活图景，而无论哪种类型的意境，都终究不过是画家宣泄心灵的一种凭借，是画家心灵的图像。山水画中可以有画家情感的寄托，也可以没有画家情感的宣泄，前者就是所谓的“有我之境”，后者就是所谓的“无我之境”。

山水画的“无我之境”与“有我之境”，也可以用现场性“缺席”和“缺席性”在场解释，那么在国画创作中，作品应当传达立意、构图、思想、主旨表现出无我。有我既要有意境，又需要有情怀。中国山水在历朝历代无数先贤的坚持和创新之下，形成了一套完整的技法，其绘画理论也达到了前所未有的高度。艺术的意境有说不请道不明的深层含义，在情景交融的境界中去感受，从有我之境中去把握无我之境。在山水画中更多追求的是无我之境，意境之所以有较强的感染力，是由于艺术家们抓往了有然形象中富有诗意的特征。

“有我之境”与“无我之境”，属于意境中不同的审美规范，两种有着不同的表现、表达方式，在绘画风格上的差异也是较为分明的，在解读中国山水画过程中，“有我之境”与“无我之境”联系，可以更容易、更深入的对山水的意境、境界进行理解、解读。山山水水本无“情”，不论是“有我之境”，还是“无我之境”都将山水的无“情”，赋予他们以真情实感，最终转化为真情流露。意境终究是画家宣泄内心情感的一种凭借，也是画家心灵的图像。用笔墨线条变化来表达山水情感是文人的情感追求，直到如今，山水画一直在追求意境情感。

参考文献：

[1]封祖盛.“无我之境”——王国维“境界论”的精华所在[J].深圳大学学报，1995，（04）.

[2]姜春.谈王国维“无我之境”的哲学意蕴[J].江西教育学院学报，2005，（02）.

[3]王国维.人间词话[M].长春：吉林出版集团有限责任公司出版社，2011.

[4]姜荣刚.王国维“有我之境”“无我之境”概念形成考[J].浙江学刊，2012，（03）.

[5]王妍.超越与复归——王国维“有我之境”“无我之境”说的现象学解读[J].文艺评论，2017，（10）.