论黄菊芬电影宣传画女性主体意识的自我建构

鞠楠

摘要：深圳画家黄菊芬是新中国手绘电影宣传画发展时期的创作者和见证人。从她的电影宣传画中，可以明显看出“文革”时期文艺美学的影响，同时，由于女性身份和个人特殊的经历，她的部分作品又传递出对女性身体、情感与命运的关注，一定程度上构成了对宏大叙事的主流话语的疏离与反抗。也许画家自身都没有意识到这种女性叙事话语的觉醒，但是它确实承接了“五四”以来的女性叙述传统和审美规范，画家也因此完成了女性主体意识的自我建构。

关键词：黄菊芬  电影宣传画  女性主体意识

中图分类号：J616                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）10-0010-03

黄菊芬的电影宣传画创作于20世纪70～80年代，在她的作品中，可以明显看出“文革”时期文艺美学的影响，同时，由于女性身份和个人特殊的经历，她的部分作品又传递出对女性身体、情感与命运的关注，一定程度上构成了对宏大叙事的主流话语的疏离与反抗。本文主要探讨黄菊芬电影宣传画女性主体意识的自我建构。

一、英雄的凸现与个体的消融

“文革”时期，文艺作品成为了国家意识形态宣传工具，文艺创作在很大程度上成为了政治批判与政治斗争的武器。可以说，文艺的生产与接受史，已然成为一种政治表态与政治活动，是政治乌托邦想象与大众文艺形式的奇特结合。由于文艺活动与政治活动的紧密关联，政治宣教与艺术欣赏相互缠绕，这一时期的美术创作，采用“三突出”“高、大、全”“红、光、亮”等表现手法，出现了符号化、观念化、模式化的风格特征。黄菊芬的电影宣传画创作体现了“文革”美术的典型面貌。

“三突出”创作原则，最早见于于会泳《让文艺思想永远成为宣传毛泽东思想的革命阵地》，后被姚文元改定为“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”①，“三突出”是政治秩序和政治等级在文艺创作中的投射。在这一创作原则的指引下，美术创作运用一切方法让英雄人物出现在画面的中心位置，借此表现英雄人物的崇高精神与伟岸气质。除了在布局上遵循“三突出”原则，这一时期的美术作品在形象塑造上追求“高、大、全”，在视觉艺术上追求“红、光、亮”。可以看到，英雄人物往往具有高大的外在形象，面色红亮，充满阳刚之气，展现出显示力量和革命情绪的造型，表现出顽强的革命战斗精神。这种形式语言与视觉趣味成为“文革”美术的主流。

黄菊芬受“文革”美术风格影响的电影宣传画中，通过塑造精神饱满、斗志昂扬的人物形象表现高亢激越的英雄主义情怀和革命乐观主义精神。《丰收之后》《牛角石》《山花》等电影宣传画是其中的典型代表。这些电影共同的特点是存在两条路线的斗争，具有公式化的剧情和浓厚的政治色彩：《丰收之后》讲述了靠山庄大队小麦大获丰收，党支书赵五婶纠正了丈夫、大队长赵大川的错误思想，把余粮卖给国家，支援社会主义建设的故事;《牛角石》讲述了牛角石生产大队就是否实行“三自一包”展开了一场激烈斗争;《山花》讲述了白石滩党支书高山花主张“农业学大寨”，反对郭顺风等人的错误行为，在乱石河滩筑坝造地的故事。这些电影带有革命主题现行的时代烙印，艺术表现较为粗糙，一定程度上为宣传画创作者带来了难度。由于发挥空间较小，黄菊芬只能遵循这一时期文艺作品的创作铁律，忠实地运用“三突出”“高、大、全”“红、光、亮”的创作方法与美学原则，塑造出主人公光辉闪耀的形象。这些宣传画沿袭了“文革”美术人物脸谱化的特征，人物形象相差无几。这种相似性表现在主人公面貌没有区分度，传递出的感情也近乎一致，她们之间甚至可以相互取代，这是模式化表现方式的必然结果。不过，仍然能看到，在落笔过程中，画家有意减弱了人物的英雄感和崇高感，增加了人物的亲切感和朴实感，塑造出落落大方、踏实肯干、值得信赖的女性形象，这种尝试在某种意义上让人物形象回归了真实。

塑造人物的模式化表现方法发挥到极致就是通过刻画革命者苦大仇深的形象为他们提供革命的合法性。《苦菜花》宣传画是这种表现方法的典型代表。电影讲述了抗日战争时期以王柬芝为首的敌特势力勾结伪军扫荡王官庄和以冯大娘为主的革命军民展开激烈的对敌斗争的故事，歌颂了胶东半岛人民艰苦卓绝、英勇顽强的革命斗争。宣传画中的冯大娘呈现出历尽苦难的母亲形象，代表了日伪残酷迫害下受苦受难的劳苦大众，她表情凝重、手持钢枪，表现出坚定的革命性。

值得注意的是，如果画家仅仅表现了冯大娘坚定的革命性，这幅宣传画可能也只是同时期众多宣传画中普通的一幅。但是，画家在冯大娘的钢枪旁边添加了一朵金黄色的苦菜花，不仅点出了电影名称，还提升了宣传画的艺术性。苦菜花固然是坚强不屈的民族精神的写照，更是个体生命价值的隐喻。它的苦味代表了冯大娘悲苦命运，它的馨香又象征着生命的希望。在政治话语统领文艺创作的特殊语境中，画家通过一些艺术语言在一定程度上弱化了电影宣传画的战斗性，刚硬中渗透出一丝柔软，浑厚中流露出一点温馨，从而部分消解了画中传递出来的雄性风格。

二、女性特质的浮现

“文革”时期的宣传画中，女性独特的生命体征和情感特质被淹没在时代的“红”流中，不过，画家的创作面向终归是丰富的，在黄菊芬以女性形象为表现对象的电影宣传画中，可以看到女性特质逐渐浮出水面。这些电影宣传画体现出黄菊芬由主义先行走向书写女性个体经验的转变。

电影宣传画《李双双》是这类作品中较为突出的一幅创作。画家通过女主人公嘴唇上鮮亮的红色口红和鬓边的红色橡皮筋表现出女性的活力与朝气。为主人公涂上口红，表现女性嘴唇的光泽，在当时是个相当大胆的、具有突破性的举动。它打破了英雄的冰冷形象，强调了主人公的女性化特质。这部电影以20世纪60年代中国农村农民生活为背景，描写了热心集体事业、与自私落后现象作斗争的农村妇女李双双的故事，展示了解放后的农村新气象。和《丰收之后》等同时期革命电影比，《李双双》是部反映农村生活的轻喜剧电影，政治说教性相对较弱，娱乐观赏性相对较强，留给了画家一定的想象空间。画家准确地选取了唱歌这一动作，表现出李双双热情、爽朗的性格特征。李双双满脸笑容、放声歌唱的样子，让人看了后心底由衷生出一种喜悦。

《野火春风斗古城》宣传画也塑造了和以往宣传画不一样的女性形象。电影讲述了地下工作者金环、银环姐妹在策反伪团长起义过程中出生入死的故事。画家通过三个艺术处理展现了女主人公的立体形象。在以往的人物中，主人公往往目光坚定，目视前方，充满正气。这幅画中，银环眼珠斜看一侧，好像在偷偷观察什么，这一细节很好地传递出主人公作为地下工作者的警惕性。其次，画家画出了人物被风吹乱的发丝和嘴角若有若无的笑容，展现出人物冷静、果敢、睿智的形象。银环的笑容是耐人尋味的，坚韧刚强之中带有温柔文静之气，和之前宣传画中健康的、欢快的、标准化的笑容不一样，它意义含混，没有明确的所指，也许体现了革命必胜的信心，也许是源于一切尽在不言中的爱情。另外，银环受过一定教育，画家通过一条围巾展现出她知性的味道。在风中扬起的围巾，既紧扣了“野火春风”，又增加了人物的动态感。

黄菊芬为《海霞》画了两幅风格迥异的宣传画，把这两幅画放在一起考察，是件非常有趣的事情。电影讲述了女民兵海霞带领同心岛民兵队伍抗击敌人的故事，这一主题在其中一幅宣传画中表现得非常明确，画中的海霞面容严肃、扛着步枪，坚定地望向远方，展现出誓与敌人斗争到底的决心，这幅画延续了旧有的革命女英雄模式的画法，海霞带有革命正义性的形象，使她不怒自威、难以靠近。有趣的是另一幅画，海霞以渔女的形象出现在海边沙滩上，头顶的渔帽增加了她的生活化气息，消失的步枪模糊了她的战斗属性，更重要的是，画家还借用民族服饰对女性的柔美曲线进行一度程度的表达。一个大义凛然的革命者形象，就这样被画家转译成为一个亲切可爱的渔家姑娘，从《海霞》的两幅宣传画中，可以看出画家在艺术创作中形成的创作惯性和她打破这种惯性的欲望与冲动。

三、关注女性身体，表现女性情感

20世纪80年代前后的美学思潮，开始冲破政治、文化、性别意识形态等权力话语对女性身体的种种规训，讨论美是什么、如何表现美等重要命题。在此之前，画家的女性意识已经觉醒，而受新时期美学思潮的影响，这种思考更加深入，促使画家以人道主义眼光深入关注女性身体、情感与命运。这些作品摆脱了“文革”时期文艺作品面貌相近、千篇一律的弊病，开始观照女性的身体特征和个体情感。黄菊芬能够勇敢打破创作定势和惯常法则，创作出具有一定审美价值的女性形象，在当时是难能可贵的。

《美的旋律》宣传画体现了画家对女性生命本体的关注。这部电影是中央新闻记录电影制片厂拍摄的一部纪录片，展现了1978年上海国际体操友好邀请赛上各国体育健儿的竞技状态和精神风貌。在纪录片最后，画外音说道：“如果说音乐的优美旋律往往有绕梁三日的回味，甚至是一曲难忘，那么竞技体操的美的旋律使我们感受到生活永远生气勃勃，青春焕发！”这句话可以看作是整个纪录片所传递出来的核心思想。在宣传画创作中，黄菊芬敏锐地捕捉到了影片的主题，抓住了关键词“美”，展现了体操姑娘身体的美感，塑造了真实、生动的艺术形象。画家没有选取吊环、鞍马等男子体操项目来展现男性的健美与力量，也没有选取身着礼服参加开幕式的各国体育健儿来体现世界人民大团结，她选择了一个身体修长、姿态舒展的体操姑娘的竞技场面，充分展现出女性柔美的身体和青春活泼的气质。女子体操服又称“半体服”，它将女性凹凸有致的身材表现得淋漓尽致。借助女子体操服的特点，画家有意识地摆脱以往宣传画中固化的女性形象，通过体操姑娘优美的身姿和修长的双腿展现了女性身体的性别特征，正视女性的身体美感，大胆地表现出性别带给女性的独特魅力。

在新时期电影宣传画中，黄菊芬绘制的表现女性情感与命运的作品最具艺术感染力。让她摘取“中国电影宣传画展”二等奖的《望乡》宣传画是其中的代表作品。这幅画放在同时期画家的作品中也是一个异数。它刻画了一个柳眉微皱、双目含泪、凝视远方的哀怨的女性形象。在宣传画中，女主人公面带愁苦，含泪的眼睛似乎诉说着她令人心酸的身世。她用眼泪代替了欢笑，用愁云惨淡代替了刚健之气，展现了流落在南洋的底层女性的悲惨命运，勾画了女主人公对家乡的思念与眷恋。女主人公眼眶里晶莹的泪光，不仅表现了她内心的沉痛，更折射出画家人性的光辉。画面充满了感伤愁苦之气，它既不慷慨激昂，也不积极向上，却具有打动人心的力量，表现出对女主人公命运的深切关注和同情，体现了画家对女性个体伤痛的体察和关切，也展现出了画家的人道主义精神。

这些作品突破了阶级话语和集体意志对美术作品的钳制，展现出了画家的个体意识和女性意识。究其原因，一是源自政治气氛的松动和新时期美学思潮的影响，二是由于黄菊芬特别的人生际遇。黄菊芬是烈士遗孤，家境贫苦，读书期间一度因为家境贫困而产生退学之念。美院毕业后，她和同学郭炳安组建了家庭，本以为生活归于平稳，没想到又遭受到命运新的打击，她的女儿因为难产导致脑部发育不良，具有后天性智力障碍。痛苦与消沉之后，黄菊芬耗费了大量时间和精力照顾女儿。在她的悉心培养下，女儿能够断文识字、生活自理，并且融入社会、从事基础性工作。这段特殊的经历让黄菊芬对生命有了更深层次的理解和体认：女性经验和母性关怀促进了画家生命意识的觉醒，对生命的敬畏、与残缺的和解促使了深层次的人性复苏。

四、结语

黄菊芬参加工作初期的主要任务是绘制电影宣传画，她是新中国手绘电影宣传画发展时期的创作者和见证人，她的电影宣传画体现了特定时期的文化政策和审美风向，也流露出一些个人志趣和人文关怀。受“文革”美术影响，她的部分作品采用了“三突出”“高、大、全”“红、光、亮”等表现手法，展示出花木兰式的无性别女英雄形象。在刻画这类人物时，她能通过一些艺术处理弱化女英雄的战斗性和增加她们的真实感。最能代表她的艺术水准的宣传画则是那些具有女性特质的作品，这些创作表现女性的情感和命运，具有较高的审美价值，体现了她的人道主义精神和人文主义情怀。也许画家自身都没有意识到这种女性叙事话语的觉醒，但是它确实承接了“五四”以来的女性叙述传统和审美规范，画家也因此完成了女性主体意识的自我建构。

注释：

①见上海京剧团《智取威虎山剧组》《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》一文，《红旗》，1969年第11期。