数字时代音乐著作权许可困境与对策探析

李 让 胡神松

(武汉理工大学 法学与人文社会学院，湖北 武汉 430070)

0 引言

音乐已然成为人们生活中不可或缺的部分，我国音乐产业也呈蓬勃发展之势，根据《2019中国音乐产业发展报告》，2018年我国音乐产业总体规模达到3 747.85亿元，同比增长7.98%，其中核心层产值达813.47亿元，较去年增长5.28%[1]；然而，与此形成鲜明对比的却是历经十年修订至今杳无音信的音乐著作权制度。由于音乐作品自身的独特性质，著作权法在其演进历程中衍生出复杂的许可制度构造以适应其传播需要，尽管过程跌跌撞撞，但最终还是能够适应著作权法激励创造、促进传播功能的实现。而互联网技术的横空出世打破了这一微妙的结构，在数字时代，现行的许可制度难以实现著作权人许可效率与互联网传播效率的平衡，最终导致著作权人无法充分兑现作品收益、广大互联网用户难以欣赏音乐作品这一两败俱伤的局面。美国同样面临互联网技术对传统音乐产业及著作权许可模式的冲击，经过20余年的艰辛探索，终于在2018年通过了《音乐现代化法案》，其被视为“这个时代最重要的立法”。那么，为何音乐作品会衍生出如此复杂的许可机制？现行著作权许可机制为何不能适应网络空间的需要？备受瞩目的美国《音乐现代化法案》对于我国破解数字音乐著作权许可难题有何启示？为解决这些问题，本文首先阐明音乐作品的特殊性，梳理现行著作权许可模式并分析各种许可模式在数字环境下面临的困境，而后介绍美国《音乐现代化方案》及其对著作权许可机制的创新与发展，最后针对我国著作权法和产业实际提出相应建议。

1 源流梳理：音乐作品及其著作权许可模式

纵观著作权制度的演进可以发现，法定许可、集中许可这类特殊的著作权许可模式皆因音乐作品而起，为何这些许可都发于音乐作品？恐怕需要从音乐作品和音乐产业本身寻找答案。

1.1 音乐作品何以特殊

根据我国《著作权法实施条例》的规定，音乐作品是指“歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”。但是，想要通过这一定义发掘音乐作品的特征，恐怕还要进一步界定“演唱”和“演奏”的内涵。而在同一部《条例》中，却对“文字作品”和“美术作品”采取了截然不同的定义方式：文字作品是“以文字形式表现的作品”，美术作品则是“以线条、色彩或者其他方式构成的作品”。对于文字作品和美术作品，《条例》以作品的基本元素或者表达符号对二者进行界定。如果说文字作品的基本表达符号是文字，美术作品的基本表达符号是线条或者色彩，那么音乐作品的基本表达符号就是“旋律、节奏与和声”[2]，旋律是音乐作品的核心，可以将音乐作品理解为旋律的排列组合。所以，音乐作品更准确的称法应当是“曲作品”(不带词)，或“词曲作品”(带词)。

旋律又由更为基础的调式、节奏有机组成，旋律看不见摸不着，因此，需要借助音符进行表达，旋律与音符的关系是我们头脑中智力成果与最终呈现出来的表达之间的关系。仅仅依靠一个个音符来表达旋律和音乐作品远远不够，因为“有些艺术家可以在图书馆里对着贝多芬的交响乐谱，或是施特劳斯的轻音乐乐谱，读得津津有味。但是，能做到这一点的人，毕竟很少，绝大多数人都不可能将曲谱放在眼前或耳旁去感知跳动的音符，而需要通过倾听演唱或演奏才能欣赏音乐[3]。也就是说，音乐作品不可能像文字作品一样，仅仅依靠对作品的书面印刷就实现信息传播，而需要音乐作品的表演。这样一来，歌唱家、演奏家群体加入了音乐产业链条，人们走进剧院、音乐厅欣赏音乐表演就成了音乐产业的最初形态。

唱片的出现使音乐作品的大规模传播首次成为可能，曾经人们只能通过聘请音乐家或成本高昂的音乐会现场欣赏音乐作品表演，而现在只要拥有唱片机和相应的唱片就能随时随地实现对音乐作品的欣赏。而且由于唱片在音乐传播过程中的重要地位，唱片公司俨然反客为主，成为音乐产业的主导力量，控制着流行音乐的走向。而随着广播技术的发展，广播组织加入战局，音乐产业生态愈加复杂。

囿于其独特的表达形式，音乐作品必须通过表演或者录音才能实现作品的传播，这使音乐作品成为诸多艺术表现形式中产业链条最长的一类。在音乐产业的发展过程中逐渐衍生出曲谱出版商、表演艺术家、录音制品制作者、广播组织等多类主体，他们各自就投入的智力劳动和资金、技术的主张权益，最终形成了以词曲作品和录音制品的双层客体构造为核心，兼顾表演者、广播组织权利的著作权制度。相较于文字作品、美术作品、影视作品，音乐作品体量小、制作成本低，数量庞大，加之音乐作品和录音制品的双层权利构造，直接导致音乐作品市场的“反公地悲剧”，林立的权利使音乐作品在传播过程中所需成本远高于其产出收益，作品难以流转至能最大限度发挥其效用的使用者处，严重阻碍了作品价值的实现，也就是某些学者所说的“音乐著作权市场的失灵”。

1.2 现行著作权许可路径梳理

音乐著作权制度的另一个侧面是著作权许可。作品的创作极少以作者孤芳自赏为目的，主要还是为了能够得到他人的“使用”，作者从这些使用行为中获取收益。作品的使用行为受到著作权控制，因此，要使作品得到传播和被他人使用，就需借助著作权许可机制，通过许可完成著作权的流转和作品价值的实现。然而，音乐作品产业化链条长、涉及主体多，加上音乐作品体量小、数量大，极易形成“权力丛林”。因此，如何设计权利许可模式，以平衡权利人追求的许可效率与使用者追求的传播效率，成为音乐产业发展的头号难题，也正因如此，现行著作权法中的许可机制大都发端于音乐作品领域。

在著作权诞生之初，只有通过权利主体之间订立合同实现著作权许可，即著作权的“授权许可”。处于萌芽阶段的音乐产业，其产业模式与通常的文字作品无异，作品创作者将作品权利授予掌握印刷技术的出版商，由出版商进行复制和发行，作者实现作品的价值，作者和出版商通过曲谱的印刷和发行营利。由于产业链条简单，只存在作品创作者和出版商双方主体，因此，只需双方合意就能实现著作权的许可，授权许可足以满足产业需要。而后加入的表演者既未触碰既得利益者的蛋糕，也未实质性地延长音乐产业链条，因此，赋予音乐作品著作权人以控制表演行为的表演权不会显著增加著作权的许可成本。

录音技术的出现打破了既有音乐产业格局，唱片和留声机的普及让人们在家中就能欣赏音乐，而无需聘请表演艺术家或购买价格高昂的门票亲临现场听演唱会，这使作品权利人和表演者失去了主要的收入来源。因此，在接下来的十余年中出版商与唱片公司展开了旷日持久的斗争，意图控制录制音乐的行为，填补自己损失的收益，这一努力最终于1909年著作权法的修改中获得了回报。1909年的著作权法将著作权人享有的复制权扩展至机械复制领域，使作品著作权人能够控制制作录音制品的行为。此时的音乐产业链条依然处于授权许可的能力范围之内，唱片公司为制作录音制品，只需雇佣表演者，并从著作权人处获得表演权和机械复制权许可即可。在1909年著作权法中与机械许可权同时出现的还有“法定许可”，所谓“法定许可”是指当音乐作品被首次录制为录音制品后，其他录制者可任意使用音乐作品进行录制，只需向著作权人支付一笔法定报酬即可。“法定许可”的诞生更像是意外的产物，因为在机械复制权正式写入草案之前，其中一家唱片公司已经从出版商手中获得了大量音乐作品机械复制的独占性授权许可。为了防止该公司对唱片行业的垄断，其他唱片公司联手阻挠，迫使国会加入“法定许可”条款(见图1)。

而“集中许可”的创制与广播技术的应用息息相关，广播技术使未经授权的表演几乎遍布美国各个城市、村镇的酒店、舞厅和餐馆。如果对每一个侵权性表演行为进行监控并且对之提起诉讼，其成本将远远大于任何可能获得的损害赔偿。因此，作者和出版商意图建立一套有可能从全国范围内检测并收取使用费的制度[4]，即集中许可及配套的著作权集体管理组织。“集中许可”又称“概括许可”“一揽子许可”，使用者仅需向著作权集体管理组织支付一次许可费就可获得该组织名下所有作品的表演权许可。

图1 前数字时代音乐产业及音乐作品许可模式

2 步履维艰：数字时代音乐著作权许可困境

尽管创设过程几经波折，但这三大许可模式终归能够满足前数字时代音乐产业的需要。然而，互联网技术颠覆了传统的音乐作品运营模式，音乐作品在互联网空间的大规模传播既脱离了著作权人的控制使其丧失版税收入，又因网络传输的便捷性和低损耗沉重地打击了传统的唱片销售业。因此，音乐作品著作权人和录音制品制作者联手推动了音乐著作权制度在数字时代的变革，其主要成果就是将互联网传输作品的行为纳入著作权的控制范围。但是，互联网平台的进入使音乐作品产业链条进一步延长，如果权利许可机制无法适应数字时代对传播效率的要求，音乐作品的价值就会在权利的流转过程中消耗殆尽，最终的成本将导致互联网平台和终端用户难以接受。以视频直播为例，主播翻唱歌曲是一种表演和录制音乐作品并在互联网上传播的行为，其不仅需要通过法定许可得到录制音乐作品的许可，还需通过授权许可或集中许可获得表演和传播作品的许可；如果数字音乐平台想要使用该主播演唱的作品，同样需要通过授权许可或集中许可获得音乐作品著作权人和录音制品制作者(即主播)的双重许可。可以看到，现行的著作权许可模式已经无法弥合作品著作权人追求的许可效率与互联网主体倡导的传播效率之间的裂隙。

作为合同制度在著作权领域应用的“授权许可”模式，能够最大限度地满足交易双方对于意思自治的要求，作品的价值经由双方当事人协商、最终由市场供求决定，由于对当事人意思的尊重，授权许可时至今日依然是文学艺术市场的主流许可模式。然而，随着产业竞争的加剧，授权许可日益演变为“独占许可”或“独家许可”，如2019年弹幕视频网站B站以8亿价格拍得英雄联盟全球总决赛中国地区三年的独家直播权，而腾讯体育更是以15亿美元拿下NBA未来五个赛季(2020-2025)的独家数字媒体转播权。而对独家著作权许可角逐的激烈程度在数字音乐领域更甚，以“腾讯音乐”和“网易云音乐”为首的各大数字音乐播放平台围绕音乐作品的独家授权展开了旷日持久的版权大战，在音乐著作权市场攻城略地意图形成竞争优势。尽管国家版权局对主要互联网平台服务提供商进行了约谈，要求“全面授权”即“独家授权”与“转授权”相结合。但这并未对争夺“独家授权”的局面带来明显改观，抢占“独家授权”的平台显然能够在接下来的谈判过程中掌握更多的博弈资本、占据优势地位。

“授权许可”及其衍生的“独家授权”，最大的优势就在于此种许可模式尊重了当事人的意思自治，作品权利的流转是基于交易双方合意，既能使作品的著作权人获得可观的收益，同时也是对方能够接受的价格。“独家许可”虽然具有垄断性，但这种垄断是著作权本身的排他性所致，与通常的物权流转并无实质区别，如某人在拍卖市场高价拍得一物，即可对该物进行自由处分，并不会对他人权益造成侵害，著作权市场亦然。其次，当前各国反垄断的态度纷纷从“结构主义”转向“行为主义”，我国也不例外。换言之，我国《反垄断法》关注重点是市场主体滥用市场支配地位的行为，而对市场主体通过合法手段获得市场支配地位的行为较为容忍。所以，数字音乐版权独家授权协议并未违反《反垄断法》的规定[5]。而且，面对当下如此频繁的独家授权，国家版权局也并非对各个领域的数字内容提供平台逐一进行约谈，从侧面也说明了这种许可模式的合理性。如此看来，只有数字音乐领域面临“独家许可”困境，那么，问题何在呢？

本文认为，这既是对平台之间恶性竞争和行业垄断的忌惮，但更为重要的是防止这种恶性竞争对消费者权益的侵害。平台之间为争夺独家授权展开竞价，高昂的成本最终会通过会员费和广告投放转嫁于终端用户，用户为了欣赏特定的影视作品或者音乐作品不得不转战多个互联网平台、开通会员。对于网络视频播放平台的用户来说这种成本是可以接受的，而数字音乐平台的情况则截然不同。众所周知，理性人决策考虑边际效益，一部电影的时长通常在100分钟以上，而一首流行音乐的时长往往只有3-5分钟，但网络视频平台与数字音乐平台的会员价格相差无几，网络视频平台会员连续包月价格大抵在10-20元的区间，在不考虑时间迟滞和观影体验的情况下这一价格显著低于去影院现场观赏电影，而且视频平台的会员还能连带收看其他影视作品、享受蓝光画质，用户多看一部电影所带来的收益不会低于为观看它所支付的会员费；而QQ音乐、网易云音乐、虾米音乐会员的连续包月价格分别为12元、11元和8元，也就是说用户为了欣赏特定的作品或者特定音乐人的作品，每个月将要多付出近一倍的成本，而且又有多少用户能够区分标准音质和无损音质呢？此时边际成本远超边际收益，用户要么选择承受高昂的成本，要么忍受无法欣赏爱豆歌喉的痛苦。因此，在数字音乐独家许可模式中最受伤的无疑是终端用户，为了维护广大消费者的利益、促进优质艺术作品的传播，版权局要求各大数字音乐服务提供平台相互授权，但这种“独家授权”+“转授权”的模式只是扬汤止沸，没有压低交易成本，只要存在“独家授权”，必然会抬高消费者欣赏音乐作品的成本。

“法定许可”则因移植过程中对其制度价值的曲解和该种许可模式在意思自治与作品定价方面的低效率而备受学界和产业质疑。法定许可的本质在于通过消解著作权的排他性、将音乐作品著作权人的排他性权利转化为非排他性的报酬请求权，来降低许可壁垒，但这种许可模式同时抹杀了音乐著作权市场当事人意思自治的空间、牺牲了著作权人可能获得的收益。美国制作录音制品法定许可就因版税确定机制难以符合音乐著作权人需求而长期遭到诟病。一般而言，提供音乐作品永久下载或发行实体唱片的版税标准为每个复制件9.1美分，但9.1美分的费率难于契合通货膨胀的速度：以《1909年版权法》确定的机械许可费率2美分为基准，根据通货膨胀率，如今应达到51美分，远高于9.1这一数值[6]。而在我国，法定许可则处于更加尴尬的地位，一方面我国著作权法在法定许可的移植过程中未能体悟其制度价值，“法定许可制度的重大调整贯穿了历次修法进程，且每次皆涉及重要条款的增加或删除。频繁调整的原因，表面上是因为权利人对著作权法定许可实施绩效的质疑，但本质上反映出立法者始终缺少对著作权法定许可制度价值的稳定认知”[7]。也无怪乎在录音制品法定许可条款的末尾会出现“著作权人声明不许使用的不得使用”这样矛盾的表述；另一方面，法定许可俨然沦为了著作权人惨淡收益的“替罪羊”，由于遭受产业发展早期盗版唱片和当下数字音乐的双重打击，音乐作品著作权人的版税收入寥寥，于是矛头直指法定许可，控诉法定许可制度剥夺了他们的收益，在他们的推动下，著作权法第三次修法草案将法定许可条款完全删去，这一曲折的历程也说明了法定许可条款在我国水土不服。

而被很多学者看好的“集中许可”同样存在橘生淮南的问题。“著作权集体管理组织和集中许可对权利分散性的解决与对排他性的坚持，使权利人能够在保证私人自治、回应著作权市场供求关系的前提下，解决权利许可中的交易成本问题”[8]，被认为是网络时代破解数字音乐许可困境的最优路径。但是，这种观点忽视了我国建立集体管理组织所缺失的信任机制和结社传统，一方面我国著作权集体管理面临“信任基础不牢”“组织公信力不够”和“信任关系缺失”等信任困局[9]；另一方面，我国公共空间缺乏活跃的社团活动，社团行政色彩浓厚，恐难以起到私法自治的功能，因此，集中许可的推广存在先天不足。

与互联网技术相伴而生，“公共许可”(public license)无疑是最契合互联网精神和产业模式的著作权许可机制，这种许可机制最早萌生于IT行业，而后演变为“知识共享”(creative commons)运动，使用者只需满足该组织设定的系列条件即可自由使用该组织的作品。但由于公共许可过分依赖权利人的个人兴趣或其他目的，因此，公共许可机制下的作品创作并不直接回应市场，也缺乏必要的稳定性与延续性。实践证明，市场更需要的是专业化、稳定性的作品供应机制，有学者称之为“创造行为的职业化”[10]；而且，作为一种私人创制的许可模式，公共许可如何与著作权法对接也值得探讨。

3 乱军突围：《音乐现代化法案》及其启示

在我国音乐产业遭遇著作权制度瓶颈而步履维艰之时，大洋彼岸的美国版权法也因互联网技术与许可模式的冲突而深陷泥潭，经过Napster案、Grokster案的洗礼和20余年的探索最终形成《音乐现代化法案》。美国音乐版权制度建立时间早，历史上数次重大变革皆为回应产业主体诉求，对产业发展起到了积极的作用，因此，其立法经验无疑能为我国带来颇多借鉴。

3.1 “强制性概括许可”及配套举措

《音乐现代化法案》(Music Modernization Act)由《音乐许可现代化法案》(Music Licensing Modernization Act)、《经典保护与使用法案》(Classics Protection and Access Act，原名Compensating Legacy Artists for their Songs, Service, and Important Contributions to Society Act)和《录音制作者分配法案》(Allocation for Music Producers Act)三部分构成。其中，《经典保护与使用法案》意在解决美国音乐著作权制度的历史遗留问题，1995年美国通过了《录音制品数字表演权法案》(Digital Performance Right in Sound Recordings Act)，增设“以数字音频传输方式公开表演音乐作品”权，将网络环境下音乐作品传输行为纳入著作权人控制范围[11]，有限范围内承认了录音制品制作者的公开表演权，但是，由于法案的溯及力问题，此种权利的权利主体只覆盖1972年以后的录音制品制作者，因此，《艺术家遗产补偿法案》将1972年以前录制的录音制品纳入该权利的保护范围，数字音乐提供商播放这些制品同样需要支付许可费。《录音制作者分配法案》则进一步细化了录音制品权利许可费的分配方案，将录音艺术家和工程师纳入许可费的分配之中。

而《音乐许可现代化法案》在美国版权法第115条——制作和发行录音制品的强制许可——项下增设概括许可(blanket license)条款，并围绕这一新的概括许可设计了复杂的配套措施。那么，这种新型的概括许可与现行许可模式相比有何进步之处？对我国又有哪些借鉴意义？

对于该种许可模式，我国现有研究采用了“强制性概括许可”和“一揽子法定许可”这两种略有差异的译法，从某种程度上映射了我国研究者对于“强制许可”与“法定许可”这两种许可模式之间的区别与联系尚缺乏准确认识。“法定许可”与“强制许可”是一对有差别的概念，其中，“法定许可”是指只要符合法律规定的条件并向著作权人支付许可费，即可从事受著作权法控制的行为而不属于侵权；而“强制许可”的要求则更高，必须遵循两个条件：①被许可人首先与权利人或组织谈判，以取得其许可，只有当权利人或组织无正当理由拒绝许可时，方可启动强制许可程序；②必须经过权威机构的审理程序，经审理认定具备各项条件时方能获得强制许可。因此，获得强制许可的难度是相当大的，相较法定许可，强制许可只能是“个案”，而不具有普遍适用性[12]。从词源上看二者也有差异，法定许可为“statutory license”，而强制许可为“compulsory license”。对于美国版权法的专有权利限制条款采用的是何种许可模式，我国学界也存在不同观点，有学者认为美国著作权法中第111条至118条都是强制许可[13]，而另有学者指出只有录音制品制作属强制许可，“有线电视转播、非商业性广播和卫星转播”属法定许可[14]。从美国著作权法的演进来看，开始采取的是单一的“强制许可主义”，在日后的修订中逐步引入法定许可，“反映了美著作权法为拓宽作品使用途径而做的努力”[15]。但不论观点如何繁杂，美国版权法第115条对音乐作品专有权利的限制都使用的是“compulsory license”一词，因此，本文也将延续“强制许可”这一译法。强制许可也意味着如果有人想要获得这一许可，需要向著作权人发送“使用意向通知”(notice of intention)，如果版权局的登记簿或其他公共记录没有指明著作权人或者通知送达的地址，就可以向版权局递交该通知。也就是说，数字音乐提供商需要一首歌一首歌地获得许可，而在数字环境中寻求几百万首歌曲的许可无疑是一项令人望而却步的任务[16]。而对于这些著作权人不明的音乐作品，被许可人需要向版权局提交表格，并为每首歌曲支付12美元的作品管理费，实际上约有25%的音乐作品著作权人无法被锁定，因而数字音乐服务提供商面临的困境是显而易见的，它们可能要为这25万首歌曲支付300万美元的费用。这些合法的、耗费数周填写表格以寻求许可的被许可人要与没有登记、无需缴纳许可费、任意使用音乐作品的黑市相竞争，这个成本显然是太高了[17]。因此，《音乐许可现代化法案》吸收“概括许可”的优势，在录音制品制作强制许可条款下面向数字音乐提供商，增设“概括许可”，使其只需向特定组织或机构发送一次通知，就能获得该组织旗下所有音乐作品的录音制品制作强制许可，大大简化了强制许可的获取流程。

从许可内容来看，该许可仍然是“机械许可”。在论述这一点之前有必要对美国音乐著作权的权利内容进行简单梳理，音乐作品的传播必然同时涉及音乐作品和录音制品的使用，因此，需要得到这二者权利人的双重许可，其中音乐作品享有完整的复制(reproduction)、发行(distribution)、公开表演(public performance)等权利，而录音作品仅享有复制、发行和有限的公开表演或者以数字传输方式的公开表演权。根据《音乐许可现代化法案》的规定，“具有强制许可资格的数字音乐提供商，符合本节规定的条件，即可通过机械许可集体管理组织获得数字传输(covered activities)过程中制作(make)和发行(distribute)音乐作品数字唱片的概括许可”，数字传输(covered activity)包括“永久性下载、限制性下载和交互式传输”，即涵盖了网络空间的一切传输形式。所以，这种概括许可只授予了被许可人音乐作品的复制和发行权利，而不包括公开表演权，但是，根据美国版权法，以数字方式传输作品包含了公开表演行为，因此，数字音乐提供商仍然需要向表演权集体管理组织申请许可和缴纳许可费；而且，这种许可仅适用于音乐作品而不包括录音制品，所以，它们还需为录音制品的使用向录音制品权利人申请许可[18]。

同时，法案授权版权局设立新的著作权集体管理组织“mechanical licensing collective”(MLC)，该集体管理组织由数字音乐服务提供商出资筹建，负责“强制性概括许可”的发放，并为音乐作品权利人收集、分发和审计由该许可产生的许可费。MLC还将建立和运营一个数据库，用于“收集和整合词曲作品名称、版权所有者(或者版权共有人)、版权共有人之间的合同信息、国际标准音像制品编码(ISRC)、国际标准音乐作品编码(ISWC)、有关录音作品的相关信息以及法律规定的其他数据和信息”[19]，降低了交易过程中的搜寻成本。针对强制许可中的饱受诟病的许可费偏低问题，新法案改采与现行法112条(e)款第4项相同的“市场定价标准”(a willing buyer and a willing seller)，即“版税裁判官所确定的许可费应当尽可能地与市场中有交易意愿的买卖双方经过协商后达成的结果相契合”。

3.2 我国著作权许可模式的出路探索

(1)尽管《音乐许可现代化法案》升级了现行的强制许可，但其许可范围仍限于机械复制。通过对美国音乐著作权制度的梳理可以看出，音乐作品传播的低效率一方面囿于音乐作品自身的特性，不可避免地采用双层客体构造，而另一方面则受制于制度设计，特别是权项配置，过多的、错综复杂的权利直接增加了许可成本。以美国著作权法为例，音乐作品在数字环境中的传播涉及音乐作品、录音制品权利人共计6项权利，也就意味着使用者需要获得6次许可。而我国著作权法中可能与数字音乐传播相联系的权利更多达十余项，包括音乐作品的复制权、发行权、表演权、广播权、信息网络传播权，表演者的复制权、广播权、信息网络传播权，录音制品制作者的复制权、发行权和信息网络传播权。在这些权利与权利之间又存在交叉地带，界线还有待明确，进一步提高了著作权的许可难度，如美国版权界对于数字音频传输过程是否涉及公开表演始终存在争议，这一争议直接关系是否需要围绕公开表演权创设许可；又如近年来我国网络直播中出现的播放和翻唱行为，无疑构成对音乐作品著作权人著作权的侵犯，但是，对于网络直播行为具体受到哪项著作权控制，实践中还存有争议，目前有表演权、信息网络传播权、兜底权利3种不同观点[20]。所以，完善著作权许可机制的前提是梳理现行著作权法中的法定权利，通过解释学的方法划定各项权利的控制范围和边界，在此基础上明确数字音频传输行为涉及哪几项权利，进而构建集体管理组织和许可机制。

(2)美国音乐著作权许可的改革方向也进一步印证了集中许可的优势。相较于法定许可，集中许可通过消解著作权的分散性实现交易成本的降低，同时它不像法定许可那样排除当事人的意思自治空间，而属于“私人创制”，更加契合产业主体需求。但是，研究也已指出，由于我国公共生活缺乏结社传统，负责集中许可发放的集体管理组织的创建面临本土化难题。而破解这一难题存在两条进路：①由我国著作权行政管理机构指定数个集体管理组织负责著作权登记，由指定的著作权管理机构负责发放集中许可和收取版税，作品登记与版税分发相结合，但是，这一进路最大问题在于版税的确定难以体现市场需求，容易抑制优秀文艺作品的产出；②借鉴Apple Music的运营之道，由于我国集体管理组织的弱势，音乐作品(和录音制品)的著作权实际掌握在各大唱片公司手中，所以，由唱片公司充当集体管理组织未尝不可，数字音乐平台则直接与唱片公司对接获取集中许可和支付版税，并定期向唱片公司反馈音乐作品播放情况，帮助唱片公司分配收益。

(3)应寻求技术路径破解著作权许可困境。目前理论和实务界都已开始探索区块链技术在音乐著作权领域的应用，“区块链技术通过构建去中心化的版权运营模式，使音乐作品的生产、传播不再依附于唱片公司、集体管理组织等中心式机构，而且涵盖音乐版权从生成、许可、传播到使用的全流程管理，减少了作品流转的中间环节，提高了交易过程中的透明度”[21]。但是，完全脱离监管的区块链既与我国国情不符，也会放大侵权行为带来的负面效应，所以，以著作权行政管理部门为中心推行私有链，有望成为未来音乐著作权登记和流转的一大趋势。

4 结语

在传播效率与许可效率上的不同追求，导致互联网产业与版权产业在制度需求上的对立[22]。著作权许可肩负着调和两大产业矛盾的重任，如何构造著作权许可模式使其既能满足权利人对回报的合理期待、发挥著作权的激励机制，又能充分利用互联网技术、促进作品的广泛传播，将会在很长一段时间困扰著作权法。通过对各种许可模式的比较，集中许可因其兼顾了意思自治和许可成本而被寄予厚望，未来应从组织设计和技术应用两个层面推进我国著作权集体管理组织的创设，为集中许可创造环境。