残酷与诗意，凄美与团圆

曹子健

摘要：“我”之问题的回答从始至终贯穿于《霸王别姬》与《老男孩（原罪犯）》之中，影片对于“我”之问题的终极回答，对于残酷、哀怨的美学呈现亦是两者文化的诉说。中国与韩国的同源文化，构成了两者共同的诗化表意风格。在此基础之上，韩国在西方文化的影响之下，又演化出其与中国传统“团圆”美学追求所不同的“偏执”情绪的独特表达。

关键词：诗化;悲情;同源;差异性

拥有同源文化的中韩两国，在文化根基上而言，两者理念是几近共融的。但两国在不同的历史环境的作用下，文化理念发生了分化。在这一过程中西方世界的文化思维对于韩国文化思想起到了开化的作用。对于韩国而言，这种东西文化思想的交融，是传统与现代的结合，也是在现代的启发下去发掘传统，寻找民族根性的一个过程。对于中国而言，传统文化之中的核心文化理念促使了其审美观念的形成，在该美学观的长期影响下，形成了自身独特的创作及表意形式。

一、诗意的悲情流露

“我”之问题的回答从始至终是贯穿于两部影片中，无论是“不疯魔不成活”的程蝶衣，抑或是追寻生存权利的吴大秀，两人都是在矛盾与撕裂中完成自我的认知，从而“我”之终极问题的回答，这种悲戚、残酷又略带哀怨的美学特征亦是两者文化的诉说。

程蝶衣在目视了自身的命运苦难无力，并在他者对于自我判断的扭曲下，以死惜别了他的霸王;吴大秀在自我觉察的过程中，回溯到自我生性的劣根，在“罪因我起”的悲愤中，在与女儿无法归正的畸形爱恋下，寻找着活着的权利。两者所阐述的故事、身世是迥异的，但都是在命运之手的操控下完成着痛苦的自我认知，在悲剧中流露着残酷而又唯美的诗意悲情。

对于电影《霸王别姬》而言，程蝶衣始终是夹杂在艺术与时代中的人，其命运的摇摆也是在艺术与时代的触碰对峙下的无奈。弗洛伊德将“我”分为“本我”，“自我”，“超我”三个结构，程蝶衣在时代的“超我”中，唤起了其“本我”的欢娱，并在“自我”的拉扯中成了“真正”的虞姬。“超我”的文化道德规范，将命运的镣铐加之到了其“本我”身上。从母亲将小豆子六指斩掉，就宣告了其“本我”的抹杀，无论其烧衣，念白的不改口等极力的抗争，其最终在师哥对其的惩罚中变成了“应该成为的样子”。对于程蝶衣来讲，他的悲剧在于一开始在无力选择，在“本我”的压制，“自我”的拉扯中，成为了虞姬。但同时，在“超我”的控制中，在“自我”的妥協下，他又找到了身为虞姬的那份“本我”的欢娱。其实，成角儿之后的程蝶衣一直在虞姬的幻梦中找寻虞姬的灵魂，他渴望成为虞姬，在旁人看来他是“荒谬”的。但这正是这种“荒谬”与渴望，却揭示了最本质的表达：“我本纯粹，为何要为‘他人腰系黄绦，身穿直裰？”

电影《老男孩（原罪犯）》始终围绕的问题是孤独个体命运生存的思考。（1）生命的无常感，是吴大秀在被莫名囚禁十五年后又被释放，在爱上一个女人，并在寻仇的过程中发觉一切是对“罪由口出”的自己的一次报复，在一条不可回头的单行道上，他与自己的女儿发生了乱伦，之后又在这一畸形恋中寻找活着的可能的最深切的体验。“笑，人人陪笑;哭，独自垂泪”，痛苦导致的个体与群体的割裂，会加深情绪的迸发。对于吴大秀而言，自身的劣根在被不明就里的囚禁十五年后逐渐衍生出了仇恨的情绪。同样，他渴望“本我”的唯乐原则，但在李宥真压制下，其兽性也在牢笼打开的一瞬间所释放。对于李宥真和吴大秀两者而言，其二人的悲剧性命运都是两者劣根性在二人相互牵制的发酵下所酝酿出的。孤独个体的悲哀是不幸的，这种不幸放置在一个个体间被相互孤立的环境中又是相互牵连和传染的。这种集体无意识的悲剧是片中每一个人所共有的特性。吴大秀孤独的复仇最终在李宥真的算计下沦陷在乱伦的悲愤中;李宥真在报复吴大秀的计划中，将自我射杀在了与姐姐爱恋的幻想中;这一切都是个体命运在渴求逃离孤独，寻人陪笑的过程中，在命运的鸿沟面前无力偏执的挣扎，都是对于“我纵如畜生一般，难道就没有活着的权利？”的发问。

中国与韩国传统的文艺创作所具有的是诗化的特点。无论是程蝶衣还是吴大秀等人，他们都是孤独悲剧性的个体，而对于这些个体悲剧性命运何去何从的回答，都是以诗化的方式去诉说回应。程蝶衣以死作别了霸王，回归了真我，回归了真正的虞姬;吴大秀在无言中把与女儿的爱融进了夕阳下唯美的群山之中。

二、独立的挣扎与偏执的残破——两者相视的不同

由上文所述，在中国传统文化哲学理念影响下所产生的美学思想使中韩两国的艺术创作在同源文化之下，形成了悲情诗化的美学表现形式。在两者发展的过程中，中国文化在传统的道路上愈行愈远，而韩国在西方异域文化的影响下，其个体意识欲意脱离群体萌发，（1）在这一过程中，韩国复杂的历史背景，使得其个体意识呈现出一种残破式的悲剧，（2）在对于民族个体独立性的上下求索中，其赋予了文化一种“偏执”的情绪。

从历史上来讲，在朝贡体制下，韩国其政治、文化也受到了中国很大程度上地影响。其民族心理在先天“寄人篱下”的笼罩之下形成了潜在的创伤。（3）现代“一线分割南北”的政治格局，割裂了民族的整体性。同时，一些西方文化思想的传入又为韩国提供了精神方面的动力。人本主义与自由主义与传统中国儒家文化观念的本质差异造成了韩国民族心理上的矛盾。

在复杂坎坷的历史环境下，韩国的民族精神被赋予了一种新的诠释。即在寻找中破碎，在破碎中又艰难而行。这也就形成了韩国“悲情主义”的美学风格。（4）这种“偏执”的性格，是让个体受到摧残的悲剧根源，又是使其坚韧而活的内在因素。正如《老男孩（原罪犯）》中所说的那般：“纵使我如畜生一般，难道我就没有活着的权利吗？”答案于韩国民族来讲是否定的，其在自我的寻找中，在民族的认同中依然所信奉的是“纵使我如畜生一般，我依然有活着的权利”。

从上文来讲，中国与韩国的文化差异性从根本上讲是所经历的历史环境的不同所致，韩国在历史上长期处于“他者”影子之下，（5）这种“卑微感”，会形成“偏执”的情绪。同时，在西方人本主义、自由民主主义等思想的影响之下，这种“偏执”又得以进一步宣泄，在此影响之下又形成了独特的美学风格。中国在历史上的经历于韩国而言是大相径庭的，其遵循着盛极必衰、苦尽甘来的历史因果。（6）所以浪漫主义的成分在中国的传统文化中更为明显。

所以，中韩两者文化的相同诗化处理，所传达的又是不同的，前者在诗意的悲情中表达“团圆”的必然性，而后者在悲情的诗化处理中所传达的仍是对未知的再行探索。对于两者文化差异的比较，是为了两者的互视，在互视的过程中又能引发出新的思考。韩国结局的“偏执破碎”反观回来，在某种程度上又会对中国的“团圆”形成质疑。“团圆”中的浪漫主义成分对于矛盾悲剧的弱化有多少的影响？这种浪漫的“团圆”能否很好地融入现代化语境？这种美学风格又能否使现实问题具有思辨性？在比较的过程中，这些问题的产生更值得我们去进一步探讨。