论乔托阿雷纳礼拜堂壁画项目创作的现实依据∗

杨 浩

(南京信息工程大学 艺术学院,江苏 南京 210044)

乔托(Giotto di Bondone,约1266—1336年)是文艺复兴初期最为重要的一位艺术家,被公认为是文艺复兴的先驱。他的出现标志着中世纪艺术的终结、文艺复兴艺术的开端。他的阿雷纳礼拜堂(the Arena Chapel)壁画项目是其最具代表性的作品之一,也是艺术史家探讨最多的项目之一。正如安妮·德贝斯(Anne Derbes)与马克·桑多纳(Mark Sandona)在《解读阿雷纳礼拜堂》(ReadingtheArenaChapel)一书中所提到的,“这个数量与消耗规模的工程,一定是由赞助人、画家和学者一起描绘的”[1]5。这个项目的方案设计与乔托的赞助人史格罗维尼家族,以及意大利帕多瓦地区的天使报喜节游行活动有着紧密关联,从这个角度审视阿雷纳礼拜堂壁画,我们可以更好地理解此地游行活动的功用以及方案设计的根据。

一、阿雷纳礼拜堂壁画项目与天使报喜节游行

意大利地区的民间圣母崇拜极盛,雅各·布克哈特(Jacob Burckhardt)在《意大利文艺复兴时代的文化》中便有所论述:

然而,如果我们将意大利绘制有关圣母显灵的画拿来与阿尔卑斯山北方献给圣母的作品相比,我们就会发现,意大利的显灵圣母像在数量上多得多,而且这些显灵圣母像都直接与一般人的日常生活领域息息相关,因此也影响了他们的行为思想。每一个稍具规模的城镇都有一系列有关圣母的画作。[2]563

这一点在帕多瓦地区也不例外,阿雷纳礼拜堂壁画项目中的大部分作品都有关于圣母玛利亚的生平故事,其中涵盖了从驱逐约阿希姆(The Expulsion of Joachim)到圣母诞生(The Birth of the Virgin)再到圣母领报(Annunciation)的所有故事情节,共计十四幅壁画。无论从整座礼拜堂的壁画数量比较上来看,还是从所占礼拜堂的墙壁面积上来看,圣母玛利亚在阿雷纳礼拜堂中都占有十分重要的地位。罗杰·弗莱(Roger Fry)曾论述过阿雷纳礼拜堂的壁画项目,认为“这样的设计仅仅是由几个独立的构图组成的,暂时还无法将其总结为一个完整的组合,就像米开朗基罗的西斯廷天顶画一样”[3]165。实际上,阿雷纳礼拜堂的壁画项目描绘的并非仅仅是一个个单独的场景,而是一个有机结合的整体,这与帕多瓦地区的天使报喜节游行活动有着极为重要的关系。整个壁画项目的设计也因此都是经过精心安排并加以呈现的。

意大利很多地区都有天使报喜节游行活动,但对于帕多瓦地区而言,这一活动更为重要,因为圣母玛利亚在这里不仅是教堂的守护神,还是整个城市的保护者。而就其本身的形象而言,对于帕多瓦人来说,圣母玛利亚是一个可信任的仁慈形象,她能够保护好人,并维持公社的团结。整个城市都将其持续不断的繁荣归功于她的帮助。1304年,教皇本笃十一世便批准人们可以在圣诞节、天使报喜节、圣洗节及圣母升天节自由参观阿雷纳礼拜堂,而早在1278年,于天使报喜节当天,阿雷纳礼拜堂便会举办大型表演活动。[4]26帕多瓦地区隆重的天使报喜节游行活动在每年的3月25日举办,队伍在两个地方集结,随后汇聚到百草广场(Piazza delle Erbe)。一方面,城镇长官(Podesta)带领所有市民在理性宫(Palazzo della Ragione)集结,并负责组织整场活动,因为理性宫被视作教堂在世俗中的等同物。在这个队伍中的人员包括城镇长官、法庭的法官、公民法庭的法官和其他公务人员,还有骑士和医生,他们将会一起游行到百草广场与另一队汇合。另一方面,牧师们先在旧的大教堂前集结,随后游行去往百草广场。在牧师到达百草广场后,人们会从理性宫的小礼拜堂里拿出两个主教座位,其中一个上面坐着穿着如天使一般的小孩,另一个上面坐着穿着如圣母玛利亚一般的小孩。这样的设置类似于当时在意大利盛行的“即兴喜剧”(commedia dell’arte),布克哈特如是描述:

唯一真正具有意大利民族特色的戏剧形式是即兴演出,而且是不形诸文字的“即兴喜剧”,这是针对某个情境即兴演出的戏剧,所以不是那么在乎剧中人物性格的刻画,因为演员人数不多,而且都戴着特定象征意义的面具,所以一看面具大家就认得该人物所代表的意涵。[2]383

随后人们全都聚集在这两个小孩身边,把主教座椅当作轿子,开始游行。队伍最前列是公社的传令官,他们手持喇叭;后面跟着座堂圣职团(cathedral chapter)和主教,身后还有城市中的其他宗教机构的成员,包括教区的牧师、僧侣和帕多瓦宗教家族的修道士;紧跟其后的是坐在主教椅上的两个小男孩演员,之后才是作为市民首领的地方长官,由城市行会、商会、艺术家集体的头领带领着,走在队伍的最后。阿雷纳礼拜堂便是天使报喜节游行的终点,距离城墙外西北方向一百米[5]39-43。

阿雷纳礼拜堂的位置原先是一处古罗马圆形竞技场,这一点从其保留下来的名称中就可以发现。①布克哈特在《意大利文艺复兴时代的文化》一书中便提到过当时意大利人所热衷的由“古迹引发的悼古之情”:

除了考古热潮与高涨的国族意识外,在罗马城境内或境外的断垣残壁也让人兴起伤古悲凉的惆怅之情。这样的情怀已见于佩托拉克(Petrarca)与薄伽丘的作品中。柏丘(Poggio Bracciolini)经常造访罗马竞技场附近的维纳斯与罗马神殿,他认为这是献给宙斯的私生子卡司特(Castor)与伯路斯(Pollux)的神殿,过去罗马元老院的会议也经常在此举行……不知为什么,耶稣诞生的圣经故事常被刻画在相当富丽堂皇的古代豪宅遗留下来的断垣残壁堆上。后世之人在布置豪华庭院时总不忘搭配人造古迹残垣,也是出于同样想法而有的表现。[2]235

为了赋予这个异教场所新的基督教意义,除了部分宗教雕塑,宗教壁画成了必不可少的装饰手段,而只要结合当地对圣母玛利亚的崇拜,以及天使报喜节游行活动及其宗教故事内容,壁画项目的设计便应运而生。实际上,圣母生平壁画的第十二个场景《婚礼游行》便借鉴了天使报喜节游行的场景,画面右侧队伍的前列便是吹奏喇叭的音乐家,好似天使报喜节游行队伍前列的公社传令官一般(图1)。这则故事出自圣母玛利亚福音书,并非是一个经常被艺术家表现的故事:

图1 《婚礼游行》

于是平常的订婚庆典结束了,他(约瑟)回到了他的城市伯利恒,去布置房屋,准备婚礼的一切事宜。而主的处女玛利亚则带着七位与她相同年龄并同时断奶的处女,她们是由牧师指派来陪伴她的,回到了她父母在加利利的家中。[6]39

乔托在这幅作品中展现了人物的多种情绪特征,从圣母头部到地面的背部曲线,从肩部到左臂的精致轮廓线,以及人物衣褶的自由垂落感,无不彰显出精湛的技艺,造型极具雕塑感。这个场景中圣母的居所也是值得注意的,因其与画面中其他建筑有所区别,所呈现的是当时意大利地区的哥特式住宅。窗拱虽没有柱头,但如此设计可能是为了避免背景太过突兀,实际上乔托设计过的所有建筑都是带有柱头的。[6]40

对圣母崇拜的重视同样还体现在乔托在阿雷纳礼拜堂入口正对面的壁画作品《圣母领报》上。学者们对此画面主体内容众说纷纭,罗斯金(Ruskin)认为该壁画画面主体表现的是被天使环绕的基督,其后克洛(Crowe)、卡瓦卡瑟勒(Cavalcaselle)、索德(Thode)、布劳索勒(Brousolle)、多贝特(Dobbert)、佩拉泰(Pératé)与塞壬(Sirén)均 支持此观点,而施恩纳斯-多贝特(Schnaase-Dobbert)、莫谢蒂(Moschetti)、巴耶特(Bayet)等学者则认为此幅壁画表现的是被天使环绕的天父,最终阿道夫·文杜里(Adolfo Venturi)根据入口处的壁画《最终审判》判断,认为其对面的内容应为最终审判的结尾,位于天父左侧的形象是天使加百列,他得出结论,此处内容应为天父派出加百列前去告知被选中的处女受孕之事。[7]201但考虑到从入口处进入阿雷纳礼拜堂的游行队伍第一眼看到的便是圣母领报的内容,足可看出圣母崇拜对礼拜堂壁画项目设计的重要影响。

还需说明的是,此处壁画的图像志参考——通过表现天父派遣天使加百列前去告知圣母受孕这一场景来表现圣母领报,在此前的图像历史上并不常见,原因是乔托选择了一个并不为艺术家所常用的原典《基督生平的沉思》(MeditationsontheLifeofChrist)来作为整个教堂壁画设计的参考。这部原典的第一章描述的便是众天使为人类说情调解的场景,几位天使拜倒在至高的天父面前,提醒后者人类长久地躺在罪恶与痛苦之上,并乞求采取手段使其获得救赎,其中“真理”(Truth)与“正义”(Righteousness)厌恶人类,而“慈悲”(Mercy)与“和平”(Peace)热爱人类。大卫说,“慈悲”与“真理”对视,而“和平”与“正义”则相互亲吻。正常辩论结束于天父要求加百列离开前去拿撒勒之时,而这正是乔托表现画面的主题,只不过他将天使加百列置于画面下方,他在告知圣母其受孕的事情。[7]201-205

众所周知,乔托师从奇马布埃,但他的作品与后者在风格上却有所区别,原因在于乔托吸收了罗马壁画及法兰西哥特式雕塑的风格元素[8]71,而这一点在阿雷纳礼拜堂壁画中也有所体现,即色彩的浅淡与人物造型独特的立体感。更浅淡的颜色部分是顺应潮流的趋势,在乔托那个时代之前,整个欧洲北方在11世纪与12世纪早期的赋色传统都是崇尚淡色调的:手抄本主要是由淡红、淡绿与淡黄色画成,蓝色的使用则十分简约。到了12世纪晚期及整个13世纪,更为完美的色彩被投入使用,色调也更深,同时也出现了蓝色、紫色与深红色。然而,14世纪早期绘画的色彩又开始变淡,到了1330年左右整个绘画风格才得以确定,即浅淡且精致的绘画风格。更立体的人物则是拜占庭绘画的特征,即通过大量细微的笔触堆叠来刻画织物,古罗马雕塑也具有几乎相同的特征。乔托将所有笔触融进色块当中,使人物看起来似乎有些笨重,这是由轮廓线太过简单而形式体积过大所导致的。[6]10-12因此,乔托可以创造性地继承中世纪教堂艺术的主题传统,并在表现风格上有所突破。

二、赞助人史格罗维尼家族

正如文章开头所述,乔托阿雷纳礼拜堂项目的赞助人史格罗维尼家族对壁画设计也有着不容忽视的影响。阿雷纳这块土地原先为教皇所有,13世纪晚期由贵族达利斯曼尼尼家族(Dalesmanini)从教皇那里获得,并在那里建造了一座宫殿。1300年2月,史格罗维尼家族以四千金币从达利斯曼尼尼家族那里购买了在阿雷纳的所有土地,拆除房屋并重新修建了更为富丽堂皇的建筑。[5]42

对于历史学家而言,恩里克·史格罗维尼只是一个作为乔托的赞助人才受人关注的苍白形象,而他的父亲雷吉纳尔多(Reginaldo)却十分有名,因为他出现在但丁《神曲》中所描述的地狱第七层,以一个放高利贷人的形象出现:

我把目光投射到那些受落下来的火雨烧身之苦的人们当中的一些人的脸上之后,我连一个都不认识他们;但是我看到每个人脖子上都挂着一个有某种颜色和某种图案的钱袋,他们的眼睛似乎都在饱看自己的钱袋。……一个以一头天蓝色的、怀胎的母猪作为自己的白色小钱袋的图案的人对我说:“你在这壕沟里做什么?你现在就走开吧;因为你还是活人,我要你知道,我的邻人维塔里阿诺将来到这里,坐在我左边。我是帕多瓦人,同这些佛罗伦萨人在一起。”[9]107

白地母猪纹章即是史格罗维尼家族的纹章,而这个人即是雷吉纳尔多·史格罗维尼。当时教会对放高利贷的行为深恶痛绝,会绞死犯下相关罪行的人,因此《神曲》将雷吉纳尔多·史格罗维尼描写成吊死的样子。阿雷纳礼拜堂里的很多壁画或多或少都暗示史格罗维尼家族发家的劣迹,《最后的审判》(图3右下部分)壁画中的地狱部分,有一个被吊死的放高利贷者的形象,更为巧合的是,位于左边墙壁最靠近《最后的审判》的罪恶形象“绝望”(Desperation)也是一个吊死的女子。两幅壁画《犹大出卖耶稣》与《圣母拜访伊丽莎白》在空间上呈现对立统一,画中怀有身孕的女子形象与怀揣钱袋的犹大形象,在某种程度上也暗示着非自然的丰产。这样的叙述正切合意大利的亚历山大·博尼尼(Alexander Bonini)对高利贷所作的比喻:“按放高利贷者的理解,钱是可以生钱的。但是按照这种技艺,钱就好像自己怀孕出生了一样。”[1]36-37而有些看似毫无联系的并置处理也暗示着人类救赎史上的两次相遇,即基督首次被人辨认出来与基督走向十字架。[10]8在赞助人的赞助项目中,这个家族的发家劣迹被直白的表现出来。这看似有些不合理,但乔托正是在恩里克·史格罗维尼的授意下完成了这件批判之作。

图3 《最后的审判》

恩里克·史格罗维尼因为担心继承了父亲的不义之财而遭教会问责,所以他赞助阿雷纳教堂的修建和乔托在其中的创作。这样的赞助行为在文艺复兴时期很是常见,正如荷兰学者布拉姆·克姆佩斯在他的著作《绘画、权力与赞助机制》中提及的:

用于捐助的资产交易行为也有助于提高某人在社会上的地位。除了某种以审美形式进行自我宣扬的需要,还存在一种冲动,要影响人们看待某个团体的方式,或者该团体的象征性的“集体表达”。比如说,富有的银行家经常会被人怀疑触犯反高利贷的法律。通过定期参加教堂仪式并捐献财物,他们可以购买宽恕,罪恶得到原谅。当神职人员向一个普通信徒指出他的行为是如何违反了必要的准则,这意味着:对教堂进行一次捐献会是合理的举措。因此,一个神父冲向某个银行家的临终卧榻,主持临终圣礼的时候,他毫不担心激起临死者的巨大恐惧,只要能敦促他为教堂慷慨遗赠。[11]166-167

雷吉纳尔多·史格罗维尼很有可能在临终前深感畏惧,因此教导他的儿子要多为教会捐赠。事实确实如此。根据阿雷纳教堂圣器收藏室入口处的账簿,1309年恩里克·史格罗维尼支付了天使报喜节游行和演出的一半费用。他的妻子埃斯泰的雅科皮纳(Jacopina d’Este)还将自己珠宝箱的展示品以及其他物件借给了表演圣母的演员。[5]45在壁画《最后的审判》中下部偏左位置,也画有恩里克向三个人物捐献阿雷纳教堂的场景,那三个人物从左到右分别是约瑟夫、圣母玛利亚与天使。同样的人物设置还出现在乔托所作的阿雷纳礼拜堂壁画《博士来拜》中。[4]26,32这里还需要进一步说明的是,博士来拜是当时及之后众多艺术家绘画创作中都喜爱的表现主题。在此母题下,博士们双手呈上,奉献礼物,而婴儿基督以手接过礼物,并报以微笑。多数画家会认为通过博士的侍从之手呈献礼物有不敬之嫌,但乔托不以为然,他所呈现的便是现实中国王呈献礼物的样子,礼物是由侍从敬奉的。同样,接受奉献的也并非是婴儿基督,而是一位正在等待的天使。

捐献教堂这一直白的描绘更突显了恩里克希望给教会捐赠的决心,同样的表现还出现在《圣殿中换币者的驱逐》(TheExpulsionofMoney-changersfromtheTemple)中,后者是对像雷吉纳尔多这样的放贷者的抨击,内容则取自《约翰福音》:

犹太人的逾越节近了,耶稣就上耶路撒冷去。他在圣殿的外院里看见有卖牛羊鸽子的,和坐在那里兑换银钱的,就用绳索做了一条鞭子,把众人连牛带羊都从外院赶出去,倒掉兑换银钱的人的钱,推翻他们的桌子。

这样的描写绝非乔托随笔创作,作为整个阿雷纳礼拜堂赞助人的恩里克必然向这位艺术家说明希望达成的方案设想,而乔托也尽可能地在有限的题材范围中确定相应的表现场景。在当时地方上较为著名的礼拜堂中,赞助人通常会委托最为知名的艺术家画上壁画,略显刻意地批判放高利贷者,以此来表明与其划清界限,然而史格罗维尼家族的良苦用心却并未有所收获。恩里克无法改变命运,他于1320年被放逐到威尼斯,直到1336年3月去世都没有再能够返回帕多瓦,而他一心想要被安葬在阿雷纳礼拜堂中的愿望也是经过他妻子一再斡旋,几经辗转才得以在同年的11月23日才得以实现的。②

作为阿雷纳礼拜堂的赞助人,恩里克有如此遭遇似乎有些不合常理,究其原因,可能是教会对放贷行为确实十分厌恶,也可能是史格罗维尼的敌对家族卡拉拉家族成为了帕多瓦领主[12]406,还可能是教会发现了恩里克·史格罗维尼并非是阿雷纳礼拜堂的唯一赞助人,隐瞒这一事实或许也惹怒了教会。这是西方学者罗伯特·拉夫在帕多瓦地区的史料中发现的,他在文章中提及阿雷纳教堂真正的赞助人是一个骑士团,恩里克也是其中的一员,这一点在许多方面都可以得到印证,如他在一份1317年的文件中自称是“阿雷纳的高贵骑士恩里克·史格罗维尼”(nobilis miles dominus Henricus Scrovegnus)。[4]24-25据费代里奇(Federici)所述,这个骑士团名为“享乐骑士团”(Cavalieri Godenti),于13世纪初成立,旨在捍卫圣母玛利亚的荣耀,其成员最初被称为“圣玛利骑士”,后因为力量与财富的迅速提升而被称为“玛丽亚兄弟会”,阿雷纳礼拜堂即是根据该骑士团例行庆典的惯例而进行装饰的。[6]2-3这个兄弟会的宗旨便是侍奉圣母玛利亚和反对放贷者。

三、七善七罪壁画设置

阿雷纳礼拜堂的壁画除圣经故事内容之外,还有14幅描绘善恶拟人像的护墙板画(dado),表现的分别是慈善(Charity)、信仰(Faith)、刚毅(Fortitude)、希望(Hope)、正义(Justice)、审慎(Prudence)、节制(Temperance)、绝望(Desperation)、嫉妒(Envy)、愚蠢(Foolishness)、易变(Inconstancy)、不忠(Infidelity)、不公(Injustice)、愤怒(Wrath)。这个传统可追溯至12世纪罗马的教堂装饰,罗马教皇格里高利(Gregorian)实行的宗教改革鼓励在教堂中使用合适的装饰来向人们传达基督教核心教义。正是从这时候开始,教堂的护墙板(dado)被充分利用起来,因为教堂的这个部分最接近人群,在上面描绘浅显易懂的图像能使人们领会基督教教义,乔托的七善七罪壁画也有着相同的作用。[13]73-80

七善七罪壁画同样也是为天使报喜节游行而设置的。这14幅壁画位于教堂的下层墙壁上,分置于入口处《最后的审判》的两侧(图4)。代表美德的7幅壁画位于《最后的审判》中基督形象的右侧,即画中天堂的方位,而七罪恶则位于地狱所处位置的左侧。这样的设置会让人们清楚地感受到美德和罪恶的力量,即美德会将人带领至天堂,而罪恶会将人带入地狱。天使报喜节的游行队伍在节日当天到达阿雷纳礼拜堂之后,会按顺序进入参观,位于视线水平线上的七善七罪壁画,配合壮观的《最后的审判》,再加上其中暗藏着的史格罗维尼家族的自我批判,礼拜堂壁画的教谕作用便自然而然地发挥出来。从罗马教皇格里高利(Gregorian)实行宗教改革开始,教堂中便出现了大量合适的装饰,来向人们传达基督教核心教义。同样的表现也出现在巴黎圣母院、亚眠大教堂和沙特尔大教堂的浅浮雕上。这三所大教堂的浅浮雕所呈现的虽是十二美德和十二罪恶[14]121,但其效用与阿雷纳教堂的浮雕有着异曲同工之妙。乔托是中世纪与文艺复兴时期之间的承前启后者。七善七罪的护墙版画便是中世纪遗产的最好证明。因为象征和寓言在中世纪人的头脑里极具情感价值的活力,所以几乎任何思想都可以在中世纪被转化为“人物”,任何理念和属性都可以被视为实体。但到了中世纪晚期,象征与寓言手法已成为一种纯粹的思想游戏,原本有意义的素材变成了无意义的手段,象征性思想阻碍了因果—生成关系思想的发展。[15]245而乔托虽然在阿雷纳礼拜堂中同样表现了这种拟人化形象,但其他更为自由地跳脱于传统之外,基于整个礼拜堂装饰项目进行了创作,使其能为传达教义服务。

图4 《最后的审判》

值得一提的是,这种拟人化形象发展到16世纪末被切萨雷·里帕(Cesare Ripa)加以总结后变成了一部拟人化形象手册,而这其中有很多形象的设置便与乔托所画七善七罪形象类似。他是如此描绘“不公”的:

一个男人,身上穿着一件满是斑点的白色衣服,他一手持剑,一手端着高脚杯。法典散了一地。他右眼失明,脚踩天平。

他的服装表示不公是精神的腐败和污染。法典破散表示它们不被遵从并被行恶者所蔑视。天平暗示人们忽视适当地权衡法律问题。右眼失明意味着他只能用左眼看东西,即只看到他自己的利益。[16]91

乔托并没有用语词这一手段进行解释,但他通过每一个拟人化形象下方的图像对其作了阐释。这样的手法既使图像意义得以彰显,也让参观的民众能够更为直接地了解其中含义。[13]80

同样与礼拜堂建筑形成呼应的还有壁画题材的编排。西方学者劳琳·麦克·波吉诺(Laurine Mack Bongiorno)在文章《阿雷纳礼拜堂中的旧法与新法主题》(TheThemeoftheOldandtheNewLawintheArenaChapel)中便指出,建筑元素在阿雷纳礼拜堂壁画项目的设计中起到了不容忽视的作用,其中画有《天使报喜》壁画的拱门整体(图2)既连接着新旧两种图像法则,也彰显了中世纪艺术的终结与文艺复兴艺术的开端。[17]18-20壁画中的很多意象也说明了这一点,例如在壁画《婚礼游行》(图1)中有些突兀的树叶便被认为是莨苕叶形的装饰,那是中世纪耶西之树的象征,而在《圣殿中的年轻基督》中出现的橡树叶则带有异教的风格。[17]15正是通过这种属像组合,乔托阿雷纳礼拜堂中的壁画项目设计综合了基督教与异教的图像传统,以对天使报喜节前来参观的游行队伍产生教谕作用。

图2 《圣母领报》

阿雷纳礼拜堂的内部空间十分简单,没有任何太多繁复的建筑元素,而这一点在当时的意大利很罕见。实际上,阿雷纳礼拜堂内部空间只有四面的白色墙壁,没有任何圆柱、壁柱或壁龛等建筑装饰,这似乎就是为乔托的壁画设计的。将墙壁再一次细分的环状装饰并未表现出与主体的有机联系。如果最下层的环状装饰仅仅是为了作为上面壁画的基座以模仿石头的样子,那么这样的区分本身就是平淡无奇的。但帕多瓦阿雷纳礼拜堂的建构保留了装饰性与抽象感,作为基座被隔断的七善七罪从某种程度上为整个壁画的叙事加上了标点。诚然,在墙壁上存有类似于石块的装饰壁画,但这也仅是重新组织墙壁及天花板的空间划分,使一个较大的内部空间在不被建筑实体干扰的情况下成功地划分为一个个独立的小部分。[18]265另外,礼拜堂中殿南侧有一排六扇窗户,而北侧则没有。这样的设计也十分少见。南侧窗户照射进来的光线充足,将整个礼拜堂内部变为一个视框,让走进礼拜堂的观者清楚地看到整个壁画设计。如此精心的安排,或许也可以说明史格罗维尼并非是为了利用乔托的名声而将其匆匆招来进行壁画创作,而是在教堂建设初期便已经安排好了整个教堂的建筑与壁画设计。

还需要说明的一点是,在当时所有关于阿雷纳礼拜堂的官方文献资料中,乔托的姓名从未出现过,但是我们仍然可以从一些零散的信息以及整个教堂装饰的壁画风格中判断出这是乔托的作品。1304年,教皇本笃十一世颁布诏令,为所有来到阿雷纳礼拜堂参拜的信徒赐福:

所以,永恒之生命应被赞美。相应地,我们乞求并借由神忠告怀揣信仰的普罗大众,渴求你们的罪过得以宽恕,只要你们本着仁慈之心,前来拜访帕多瓦阿雷纳的受祝福的慈悲圣母玛利亚礼拜堂,乞求神之宽恕。

因此,我们作为基督的虔诚信徒,几乎是作为一种有益身心健康的奖励,借全能的神及信仰其权威的使徒圣彼得与圣保罗的怜悯,邀请那些已忏悔并完全悔过的人来参观此处功绩,我们应该严肃地参观之前提及的礼拜堂,在耶稣降生日、天使报喜节、受洗日、圣母升天日,以此被授予一年四十天的豁免。至于那些在庆典节日之后一个星期便应立刻前来庄严参拜的人们,我们会慈悲地给与自忏悔命令下发之日起一百日的豁免。诏令颁布自第一年的三月一日,来自罗马拉特兰教堂。[8]105

教皇的这个举动或许是在为阿雷纳礼拜堂吸引信徒,但颁布的日期仅与恩里克·史格罗维尼购得这块土地的时间相隔4年,可想而知,整个教堂建设与壁画工程完成的速度是何等迅捷。还需要提及的是,在教皇的诏令中将阿雷纳礼拜堂献给“慈悲圣母玛利亚”(Santa Maria del Carità),这也是阿雷纳礼拜堂最初的名称,而非之后的“领报圣母玛利亚”(Santa Maria Annunziata)。

有文献资料显示,乔托于1304年底或1305年初正式完成了壁画工程,因为正是在1305年的1月9日,同在帕多瓦的艾雷米特尼(Eremitani)教堂修士抱怨乔托在阿雷纳礼拜堂的装饰太过宏大豪华。[8]106而这也恰恰说明乔托艺术风格在当时艺术语境中的独特地位,开启了文艺复兴艺术风格的先河。正如薄伽丘(Giovanni Boccaccio)在《十日谈》中这样形容乔托:“高超的绘画天才,在那哺育众生、载负万物的大地上,以及在那无分昼夜、运行不息的天体下,没有一样东西他不能用一支铅笔,一支钢笔,或是一支毛笔,把它画出来,而且画得惟妙惟肖,栩栩如生。他的艺术几次三番瞒过了人们的眼睛,叫人乍一看去,竟当做了实物,而想不到是图画。几百年来,始终是低级庸俗、不登大雅之堂的绘画艺术,到他手里才重又发扬光大起来。佛罗伦萨因为出了这位大师而增添了不少光荣。”[19]560

这样的描述不仅彰显了乔托的高超技艺,也说明了绘画艺术在中世纪的地位。到了乔托手中,仅是宗教宣传工具的绘画艺术开始描绘自然,以栩栩如生的艺术手法展现宗教主题。这不但彰显了绘画艺术之美,也让宗教教义的传达变得更为简单明了。

综上所述,乔托本人的高超技艺与创新手法,帕多瓦地区对天使报喜节活动的重视,以及该礼拜党赞助人史格罗维尼家族,特别是恩·里克·史格罗维尼的委托共同构成了此壁画项目设计的现实依据。

① Arena一词有竞技场的含义。

② 关于恩里克·史格罗维尼对其墓地的选择过程,以及陵墓项目的具体设计参见Laura Jacobus , ‘The tomb of Enrico Scrovegni in the Arena Chapel , Padua’ ,TheBurlingtonMagazine, Vol.154 , No.1311 , Sculpture and design (June 2012) , pp.403-409.