爱德华·霍珀绘画语言秩序的重构∗

李 娜

(南宁师范大学 美术与设计学院,广西 南宁 530001)

绘画语言的秩序总是伴随时代精神的演变而转化。在瞬息万变的时代节奏下,高信息量和高效的阅读方式既是今天整个社会高速发展的内在需求,也是引领大众审美习惯的重要指标。在当代绘画的创作方式越来越“自由”的今天,运用综合材料和现成图像元素进行绘画创作早已成为普遍现象。国内的艺术家在感受着形式语言极大丰富的同时,却也面临着对图像素材的日益依赖和无逻辑信息的大量堆叠所导致的创作内容空洞、表达形式肤浅、绘画语言秩序混乱等问题。这不禁让人联想到19世纪末20世纪初,在那个求新求变的西方艺术界,那位“异类”的美国画家爱德华·霍珀(Edward Hopper)。与那个时代众多的先锋艺术家不同,霍珀更加专注于对绘画本体的探索,他用传统的写实风格,对貌似日常和平淡的场景进行荒诞化的演绎,为观者构建出一种全新的观看方式和绘画秩序,确立了属于他的独特艺术语言。近年来西方艺术理论界越来越重视对霍珀绘画语言的研究,除了举办绘画作品的回顾展览,对于相关文献也进行了较为系统的整理和研究。反观国内关于霍珀绘画语言的文献资料,还主要以画册或人物传记为主,且大多集中在探讨其艺术作品的情绪内涵,以及创作题材与20世纪初美国的时代图景之间的联系方面。例如樊小明撰写的《寂静之声——记美国画家爱德华·霍珀》,梁舒涵撰写的《美国早期现代主义绘画中的探索性(1910—1929)》等,而对于霍珀绘画语言本体的针对性研究尚不多见。因此笔者希望通过剖析霍珀的绘画秩序和叙事策略,为当代绘画形式语言的创新与多元化发展提供有效的研究样本和探索经验。

一、霍珀绘画的语言秩序

19世纪末随着摄影术和电影的发明,西方传统绘画受到了巨大冲击,瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)曾说:“随着照相摄影的诞生,手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的重要的艺术职能,这些职能便通过镜头观照对象的眼睛所有。”[1]83照相机开创了一种新的图像文化,它让人们以前所未有的速度轻松制造图像、交换图像、消费图像。社会功用性的削弱,导致绘画叙事维度朝着碎片化和荒诞化的方向不断演进,绘画风格从创作主题的非神圣化逐渐演变为主题形象的完全抽象化。而电影的出现进一步加剧了传统绘画秩序体系的快速瓦解。在当时,怎样去“看”变得重要起来,印象主义绘画所致力解决的实际上正是怎样去“看”的问题;而未来主义更是将电影当中的“第四维”概念——时间引入绘画当中。为了表现这个四维时空,现代主义艺术家们不得不抛弃原先表现三维空间的方法,即从表现一个静止瞬间形象转而表现事物的运动轨迹。而几何形体的线、面、体积等正适合以最感性的形式表现事物的顺时动态和内在动能。锐角最能表示运动的方向,直线最能表示速度和力量。[2]211

西方遵循了一千多年的传统绘画秩序被不断挑甚至和颠覆,而关于传统绘画实质性特征的认识反而在激烈的变革中逐渐清晰起来。美国著名艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在1948年和1955年分别发表了《架上画的危机》和《美国式绘画》两篇文章。在当时的美国,以他和杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)(图1)为代表的众多艺术批评家和先锋艺术家普遍认为,以传统绘画和雕塑作为艺术主流的时代即将结束。在他们看来,架上绘画的危机和困境是现代主义发展的必然结果,因此不断解构传统绘画秩序是现代主义前进的动力。格林伯格将西方传统绘画秩序定义为有着明确边界和框架的绘画平面。他认为这是一种长期存在并且众所周知的绘画经验。著名艺术史学家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)也赞同格林伯格的观点,认为“在有边界的区域内,画面的中心是由框架边界预先决定的”[3]。明确的边界,能让观者清晰地区分画面内外的空间关系,是审视和解读画面内容的前提。同时,边框概念作为画面构图的基本原则,也能帮助艺术家整合画面秩序,因此传统欧洲绘画的画面大多为长方形。文艺复兴时期乔托、拉斐尔等大师开始频繁地利用透视法,在画面当中构建出复杂而精细的虚拟艺术空间。这种创作习惯一直延续到近代,例如安格尔、库尔贝等大师在绘制作品时,无论是在脑海中还是在草图上必定会有一个将画面内容按照水平和垂直方向串联起来,有着明确边界构成的绘画秩序概念。然而长久以来,并未有人对这种经验进行具体的、针对性的讨论和研究。一直到印象派时期,借由塞尚的总结和研究,西方绘画秩序的系统结构才算得到较为清晰的阐释。“从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间的立体主义美学,经过布拉克和毕加索之手,直接发展成为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学。”[4]175格林伯格热切地投身于推动崭新的美国本土艺术,抛弃欧洲传统架上绘画的规则和秩序。从高尔基到纽曼、罗斯科,以及首当其冲的杰克逊·波洛克,为了彰显自己不再受到传统欧洲学院派规则的制约,他们明确而刻意地放弃了一切与之相关的绘画原则。格林伯格和他的门徒们,虽然承认那些印象主义和立体主义的艺术家们抛弃了传统绘画当中司空见惯的神圣具象主题和空间透视法,但是他们的尝试并没能摒弃对欧洲绘画传统,即架上绘画的基本构成形式的依赖,而那正是欧洲绘画最根本的秩序。格林伯格极力推崇美国抽象表现主义艺术家们以及他们巨大的“无边界”的满布绘画作品,其目的,就是要让这些最后残留的传统老套路彻底消失。这些抽象表现主义画作的尺幅大都巨大无比,没有明显的边界。画面秩序不再是传统式的,不再由构图决定,而是越过这一步,直接由艺术家临时的绘画行为及其结果决定。

图1 杰克逊·波洛克《第31号》,油画,1950年

图2 爱德华·霍珀《纽约房间》,油画,1925年

20世纪的美国先锋艺术家们都在不断试图摆脱传统架上绘画秩序框架的影响,主动地跟随、模仿摄影和电影的视觉语言,尝试创造出全新的艺术秩序。爱德华·霍珀却默默地根植于绘画本体,确立了属于他的绘画风格,并且反过来影响了20世纪美国的绘画、摄影和电影等艺术的发展。霍珀的艺术探索与他在纽约艺术学院学习时遇到的老师——罗伯特·亨利(Robert Henri)有着密不可分的关系。亨利是当时著名的美国“八人画派”的代表艺术家,与其他许多早期的美国现代主义画家例如茂热(Alfred Henry Maurer)一样,他们是美国现代主义风格绘画探索的先行者,虽然他们的作品在艺术形式上并不新颖,但他们带来了欧洲现代主义观念的革新及其与美国本土现实主义的结合。亨利在教学中教给他的学生一种态度、一种观察和表达的方法,而不是一种风格,他主张用心去感受,同时强调笔触要在画布上说话——因为“笔触有他的尺寸、占据画面的一块,有它自己的结构、速度和方向”。他还曾在1915年给艺术联盟课堂的信中讲到:“作品需要依靠记忆来完成,这种记忆所承载的就是那至关重要的瞬间所包含的内容,只有凭借记忆才能保持那种特殊的秩序——那种情景,以及此情此景所表现出来的秩序感。”[5]38这种创作方法是对观念确定性的控制,秩序不会被不断变化的感性因素左右。这些关于绘画本体语言的观念成为霍珀之后享利一生艺术创作的基本原则。1964年,霍珀在接受美国全国广播公司(NBC)采访时的开场白中说:“我知道当代画家会对这段话不以为然,但我还是要把它读出来。歌德曾说:‘一切文学创作活动都是通过我内在的世界来复制我周围的世界;以个人的、原始的形式去捕捉、吸收、恢复、以及重建。’我知道对于绘画创作有无数种不同的观点,也许很多人会反对它,认为这些已经过时了。但对于我来说,这是最基本的绘画原理。”[6]3

在霍珀的作品《夜鹰》(Nighthawks,1942)(图3)、《纽约电影院》(NewYorkMovie,1939)的创作手稿中可以看出,他首先分别就画面中的空间透视、人物动态、视角设定等进行反复推敲,绘制了多幅素描稿。然后将这些不同维度并不连续的碎片并置于一张画面中搭建好场景,再通过光影设定来渲染画面气氛,形成最终的绘画底稿。霍珀绘画的构图是在预先设想的记忆印象和对现实场景的观察思考中综合产生的。这使得其中所描绘情景的真实性与主题观念的确定性渗透在画面的每一个局部。夏皮罗曾提出欧洲传统绘画有三个特征:框架或边界、较为平坦的表面、通过框架或边界隐藏其后的画面空间的呈现。霍珀的创作正是始终遵循着这些传统的绘画规则,并且常年从事商业插画的工作经历和对电影艺术的痴迷爱好,让他的画作自然地融入了插图叙事和电影镜头元素,产生了与众不同的绘画语境。求学期间,霍珀曾三次旅欧,其间他接触到波德莱尔的诗歌,并将其作为自己一生诵读的文学作品。霍珀赞同波德莱尔的观点:相对于对象外部的观察,一个艺术家理应更多地从对象的情绪和智性反应中获得讯息。波德莱尔对孤独、都市生活、现代社会的看法,甚至在诗文当中关于对夜的宁静和行旅的意义的描述,霍珀对之都极为赞同。游学的经历,让他获得了跳脱的思维和敢于剖析自我的信心,让他在处理绘画中的美国母题时更为冷静。虽然大部分美国早期现代主义画家都有过旅欧的经历,但这并不意味着美国现代主义就是对欧洲绘画的简单复制。霍珀作品的历史意义就在于,他先行将欧洲现代艺术的形式运用于表现美国精神。霍珀是那个时代唯一一位用绘画表现身处巨大城市之中的孤独人物的艺术家。实际上,霍珀的绘画貌似是对传统绘画的回归,实则只是借用了传统的绘画秩序和叙事场景的描绘,邀约观看者走近并相信画面叙事策略的合理性。为了保持自己作品的客观性与开放性,他又通过置换、删减等多种手段去消除画面关于叙事的完整线索。他的作品对于绘画语言传统的回归,是一种在完全颠覆传统之后的秩序重构。

图3 爱德华·霍珀《夜鹰》,素描手稿,1942年

二、霍珀绘画的叙事特征

按照从古典主义艺术向浪漫主义艺术的转折、现代主义、后现代主义这三个西方艺术的发展阶段,有三种与之相对应的西方叙事策略,它们分别是启蒙叙事、审美叙事与反思叙事。如果说在西方绘画中利用透视建立叙事关系和因果连贯性正是像乔托、伦勃朗以及属于他们那个时代艺术家的主要目标,那么先锋派的抗议姿态则是要对抗传统的历史范式,主张一种“绝对的现代感”。毕加索极大地缩短了画面背景的透视距离,并且认为在构图中去掉叙述性元素反而更能增强画面的视觉效果,后来的先锋艺术家更是将叙事传统彻底抛弃掉。而霍珀绘画的叙事风格却更加倾向于反思叙事的范畴。他的作品一方面强调个体性经验和内在的情绪,另一方面也在反思时代背景下个体的压抑和现代都市的冷漠。因此,在霍珀的艺术中,最能代表美国现代艺术特征的是表现都市异化心理的那部分。作为一种由现代性引起的特殊的心理现象,异化总是伴随着对理性的质疑而存在,当社会生产力的极速发展引发都市化和工业化的时候,人的主体性也会沦落为工厂和都市的附庸。因此,异化既是对现代性的抗拒,也是对现代生活的反思。虽然总体而言霍珀的艺术属于写实的范畴,但其精神价值却是来自于现代主义的,他的探索和实践也正好诠释了美国早期现代艺术最为显著的特征:与欧洲的那些纯粹抽象的艺术不同,美国的现代艺术是一种风格的综合体,它融合了来自欧洲的抽象语言以及早期本土的自然主义,既有区别于传统古典主义绘画的形式感,又带有强烈的现代意识。这些特征在霍珀的画面中被体现得淋漓尽致。正如当代研究霍珀的专家、法国蓬皮杜中心策展人迪迪埃·奥丹爵(Didier Ottinger)对霍珀艺术的精确描述:霍珀的艺术呈现出了一种复杂性,这也正是美国现代性的两重倾向的交汇,一种是来自于“八人画派”,秉承了波德莱尔关于现代性原则的风格,另一种则来自1913年“军械库画展”的启发。[7]

霍珀绘画的叙事特征的主要表现,一是明显的空间隔绝感,并且这种隔绝感也往往伴随着同样极致的静谧感,二是似曾相识的电影感,三是开放的叙事性。

第一,通过运用水平方向和垂直方向上的线条和块面的交错构成画面的空间隔绝感。形成霍珀的绘画作品中独特隔绝感的因素,除了色调、人物动态和光线以外,还有画面的空间构成方式。前文已经提到,霍珀非常注重欧洲传统绘画秩序当中的边框概念,它之所以对画面叙事如此重要,是因为我们的视觉系统在观察图形时一般倾向于在没有延续的地方设想出一种延续,对画面当中的线条和形状作出补充,除非视线触碰到了图形而中断。边框就是一种将画面与其周围的环境区分开来并导致连续性中断的因素,只有将延续的规则破坏掉才能吸引观者的目光。这种观赏活动一旦开始,框架的边缘又成为观者视野的障碍,它指引观者应该从哪里开始观赏,在哪里结束。同理,在框架中的图形(画面当中)越简单明了,框架边缘的障碍作用也就越突出。[8]142霍珀在画面中大量利用了横向和纵向的图形,交错切分出了明快而简练的格局,他将横竖交错的节点作为画面三个轴向上的“界标”,在其上往往放置画面场景中最重要的元素,有时候是建筑和物体,更多的情况下是人物。这些“界标”在观众欣赏作品的时候可以作为一个明确的参照要素,在视觉上分别对垂直方向、水平方向和纵深方向上的物体进行有序的梳理,利于营造纯粹的画面空间感,同时也强化了画面的叙事感。毕竟绘画叙事形式的核心就是空间概念,只有在画面当中有效搭建起相应的空间结构,其他叙事元素才会产生作用。画面的空间作为叙事的载体而存在,不同的叙事需求直接影响画面空间的建构。霍珀非常擅长运用建筑的几何结构与空间的透视关系来营造视觉空间的纵深感和隔绝感。他的作品《火车道边的房屋》(HousebytheRailroad,1925,图4),描绘了一栋孤立的房屋,房屋位于画面的中央,观众只能看到房屋的中上部分,而窗户几乎都紧闭着、处于阴影中,画面没有传递任何有效的讯息。房屋的下半部分被一条水平贯穿画面的铁轨完全遮挡。铁轨将房屋隔绝在视野之外,暗示着固守的拒绝姿态,使我们无法靠近。铁轨锐利的线条与建筑的轮廓构成等边的梯形,呈现一种里程碑式的构图样式。阳光与阴影形成的大块面凸显出建筑本身的体量感,使建筑显得坚固庄严,但同时也显示出一种被抛弃、被隔绝的姿态。他的另一幅早期画作《药房》(DrugStore,1927,图5)中横竖交错的橱窗和街道将画面的中心置于多层框架下,使观众的视线徘徊在夜幕下亮着灯的封闭橱窗外。地平线与画面边框因不平行而产生的倾斜感,带来一种不安全感或不确定性。橱窗内部的空间几乎被三角形旗布形成的锯齿状完全遮挡,似乎暗示着要躲避外面一片漆黑的荒芜。橱窗左侧有扇门,这唯一的入口却紧闭着,隐藏在阴影中。观众的视角与橱窗之间被空无一物的街道所隔离,像是被封存在一层厚厚的玻璃中。

图4 爱德华·霍珀油画《铁道边的房屋》,1925年(左)

图5 爱德华·霍珀《药房》油画,1925年(右)

霍珀对平行线和垂直线条的运用不仅造成了隔绝的纵深空间,也为画面带来极致的静谧感。研究知觉的学者已经发现,人类的视觉和许多动物一样,会对诸如平行线和垂直线的特殊安排产生反应,因为这种线条组合样式在自然环境中是最为普遍和凸出的。当眼睛持续快速扫描环境时,只能向大脑提供非常有限的信息,而只有当视线处于相对稳定的状态时才能传递更多且更明确信息,因此大脑更容易将简单的几何图形而不是复杂和混乱的图形转换成密码储存于记忆中。当画面中的构成元素以直线和横线为主时,这种较为简单清晰的组合能让眼睛以相对顺畅和稳定的频率扫描画面,这便自然形成了一种偏向安静的感知经验。例如在作品《科德角的早晨》(CapeCodMorning,1950)中,霍珀在创作中运用了大量的减法,在本来就空空如也的场景中,横向和纵向的关系明确,而人物却又恰恰出现在横竖交叉的节点上,这时一种寂寥和宁静的氛围便随之产生了。

第二,利用电影的景别经验表现画面的距离感和疏离感。1919年,霍珀以商业插画家的身份谋得一份工作(他讨厌这份工作),工作的内容之一就是看无声电影,并为它们设计海报。有一次他接到了一项工作,需要描绘电影院里的观众,这幅画还配了一篇文章,声称看电影比在酒吧里闲逛更健康。插画的标题是:“电影给人们带来廉价、民主的娱乐。”显然霍珀对此没有异议,他恰巧既节俭又喜欢电影,以至于剧院本身也成为他此后绘画的一个重要创作题材,例如他在1939年创作的著名作品《纽约电影院》(NewYorkMovie)。霍珀和他的妻子约瑟芬·乔·尼维森(Josephine Jo Nivison)时常逃避到所谓的“电影狂欢”中去,在漫长的观影生涯中,他的创作灵感被激发出来,特别是20世纪三四十年代的黑帮电影,这个类型的影片中,标志性的光线和相互猎杀的故事情节在那个时代的西方大众眼中具有很强的集体经验意识。在霍珀1942年创作的重要作品《夜鹰》(Nighthawks)中,夜幕下四人围坐的酒馆场景就让许多观众联想起1930年上映的《小凯撒》(LittleCaesar)这部电影,原先平静的餐馆里突然戏剧性地闪现出暴徒枪战的片段。这也是电影对其创作带来影响的重要例证。虽然今天许多艺术家的创作形式和灵感来源也都和电影有着密切的联系,但是很少有人能像霍珀一样用静止的画面表达出如此清晰的电影感,要知道他的艺术创作活动不像摄影师和电影导演,可以灵活地利用动态的画面营造出丰富的细节渲染情景。霍珀在画面处理中更多地是在做减法。场景大多空空如也,墙面、桌子上不会有多余的物品,甚至会刻意的删减一些细节,然而正因为删除了大量的细节元素,画面的寓意反而更加丰富。霍珀像电影导演一样,将场景当中出现的每一样物品都进行反复推敲,力图使画面像人们记忆中那个时代的电影场景一样纯粹。

霍珀绘画中视觉距离的设定类似于电影叙事中所使用的全景景别。类似的“视觉距离”,常让观众联想到在电影院里的观影经验。适应人们观影时生理和心理上的需要,电影创作通常会运用不同的景别进行情节性叙事。在对电影镜头语言的研究中人们发现,摄影机和拍摄对象的距离越远——例如从近景切到中景,再切到全景,最后再切到远景,观众对于电影故事情节的态度就会越偏向客观。究其原因,较远的景别会让主体的形象缩小,细节减少,其与周围环境的关系得以强化。当观众感觉到自己远离对象并且无法看清主体时,便不会将全部情感集中于此,而分散到场景的其他元素当中,在情感上也会自动转换成更为宏观和超然的状态。霍珀绘画中类似全景的视觉距离,几乎是每幅作品中的恒定存在。这既是对观看方式的预设,也是对观众心理的暗示。在作品《夜鹰》(图6)中,观看者的角度被置于酒吧对面的街上,观看者以一种局外人的视角凝视画面中心的场景。酒吧里有三位顾客和一位侍者,但隔着街道和玻璃窗,也只能辨认出人物的少许动态,他们神态冷漠,眼神也缺乏交流,人物之间的关系我们不得而知,却又暗含着一种暧昧不清的气氛。整个场景就像灯光、演员、布景和道具准备就位的戏剧演出,蓄势待发。霍珀将这种电影镜头中经常出现的视觉距离感,定格在画面中,利用空间构建为观看者预设好的“局外人”的视角,强化观看者与画面之间的距离感。霍珀的这种叙事策略貌似主动挑起观众窥探的兴趣,却又被设定好的距离感隔绝在外,任由观看者的思绪展开无尽的想象。这是一种与传统宗教、神话、历史主题的绘画截然不同的叙事策略,传统绘画的叙事是通过平面化的处理方式,内容并置铺陈,画面空间有点像戏剧舞台的二维背景,叙事在相对虚拟的空间中被分割安排。强调戏剧冲突,强调集中展现,这是故事性叙事的潜在要求。那时的画家们想要用特写的近距离视角、无数细节描绘把观看者拉进画面的情节叙事中来,但霍珀更强调一种冷静的旁观,仿佛重点不是叙事而是场景,诱人的不是情节而是观看方式。他刻意拉远距离,展示宽阔的空间和多维空间的并置,画中人物没有强烈的主角光环。画面在强调几何学效果的同时,也意味着叙事欲望将被抑制,从而获得画面中理性与感性的平衡,营造出冷静与疏离的氛围,显示出一种高度智性的秩序感。

图6 爱德华·霍珀《夜鹰》,油画,1942年

从视觉心理的角度来说,观看对象从一开始就是有选择的,眼睛对样本做出什么反应取决于许多生理和心理因素。在一切都处于变化之中、也无法预测的情况下,“习惯”便成了人们描述各种经验的参照框架,而视觉习惯或者视觉经验就是其中非常重要的一部分。相同的生理条件决定了人类具有共同的视觉规律,而相同的时代、地域和文化又赋予了人们以大致相同的视觉经验。视觉艺术家的创作过程就是对视觉经验和视觉规律的理解、提炼和利用过程。霍珀画面中的电影感很大程度上便来源于此。他的作品尺幅大多采用“阿玛哈矩形”(amara rectangular),这是一种非常类似电影35毫米胶片的画幅比例。画面当中常用的全景构图在电影叙事中,或作为事件开头的铺垫、结尾,或作为一个事件与另一个事件之间的转场,特别是在美国商业电影中,利用不同的景别进行叙事创作早已成为行业惯例。无论是进入人物的内心世界,还是从情节中主动抽离,画面构图都是将全景镜头和其他近景、远景和特写镜头进行组合使用来构建出叙事逻辑。20世纪初电影成为主要的大众文化消费活动,这便促使人们从习惯于静观一个凝固于瞬间的形象,逐渐转变为以一种运动的心理期待去看待形象,随着动态形象的运动,视觉经验也在不断改变。在获得大量观影体验之后,观众早已习惯电影镜头语言的叙事模式。全景镜头的功能性特征,使其在电影叙事中频繁出现,导致当观众看到全景画面时,脑海中随即对与之相联系的近景和特写等叙事镜头产生视觉补充和心理预期。霍珀的作品也因此总会带给观众一种感觉,好像下一刻便会有什么事件发生,亦或是前面的事件刚刚结束。画中的人物好像正在为接下来的事情踌躇、彷徨,又好像还沉浸在刚才发生的事件中细细回味。这种独特的画面氛围给观者制造了悬念,引发一种开放性的叙事感受。这在当时的写实绘画中是非常少见的。

霍珀的风格后来被称之为Hopperesque,他那充满电影感的画面也对美国电影产生了深远影响,有意义的联系不只限于视觉上的相似和模仿,而来自霍珀式的图像在情感上的运用。在特伦斯·马里克(Terrence Malick)的《天堂之日》(DaysofHeaven,1978)中,山姆·夏普德(Sam Shepard)扮演的孤独的农民住在一所房子里,房子以霍珀的作品《铁道旁的房屋》为蓝本。这栋维多利亚式的建筑在影片中被视为一个孤立的图标,与当时美国社会中传统与现代的强烈疏离感相契合,让那些看过霍珀作品的观众产生了普遍共鸣。事实上,对大多数电影观众来说,《天堂之日》当中的房子可能会让人想起希区柯克(Hitchcock)的影片《惊魂记》(Psycho)中贝茨汽车旅馆后面山上的房子。而他的另一部影片《后窗》(RearWindow)则以一种窥视的立场透过窗户展现私人生活的场景,无论画面风格还是情感内涵都与霍珀的作品有着明显的关联。[9]1

第三,利用人物的动态和表情塑造开放性的叙事感。霍珀被公认为是表达孤独的画家,在那个时代,孤独不只是绘画的主题更是哲学研究的主题。萨特和加缪的存在主义学说也是在那时出现的。很多学者认为,观看霍珀的作品就像是在欣赏加缪著作的插图集。1962年,他在一封信中写道:“如果你想知道美国是什么样子的,去看一部叫‘野蛮之眼’的电影吧。”那时霍珀已经塑造了许多和这部影片相呼应的形象:一座由孤立的个体组成的城市,即使是一个男人和一个女人躺在房间里,通常也会显得悲伤和疏远。就像在作品《纽约房间》《夜晚的办公室》中,观众无法确定画中人物是否会互相产生交集和情感联系,因为人物之间总是存在着一种令人窒息般的沉默,有时候甚至像是一种敌对的关系。

在西方传统绘画中,叙事的主要方式之一就是依靠人物的动态和表情。不管是达·芬奇的《最后的晚餐》还是德拉克罗瓦的《自由领导人民》,对于那个时代的画家来说,人物形象的大小以及朝向观众的目光都使他们具有直接的心理上和生理上的存在感,这对画面叙事情节的走向和内涵具有决定性作用。而霍珀却在创作中小心翼翼地避免带给观众任何明确的心理暗示,避免把他们束缚在一种封闭的叙事框架里。他给画中的人物几乎都有一张静默的脸,几乎没有细节,甚至很难看清他们的眼睛,他们总是把目光投向别处,投向一个无法确定的遥远的方向。他们常常被安置在多个空间的联接处:或坐在窗前,或倚在门边,或站在走廊,或停在路旁;人物在画面中所占的比例都很小,这反而凸显出画面空间的广阔。在《二楼上的阳光》(SecondStoreySunlight,1960,图7)中,洋房的三角形屋脊和二层阳台以及白色立面墙体的几何结构在阳光照射下显得冷峻而简洁。背景的林木彰显着某种秩序的平衡。阳台的窗边坐着一位穿着海蓝军装的老妇人,端着一本翻开的书,目视前方;阳台围栏上侧坐着一位身着比基尼的年轻女人,扭身向外凝望。两个女人的存在与疏离似乎正在打破空间中的均衡感,暗示着两种内在力量的相互消解。人物的出现引发了叙事的可能,似乎有所言语有所动作,但在仿佛停滞的时间与空间里,人物又沉默得像是静物。人的物性与留白的空间,共同营造出一种安静的氛围。叙述性与空间性的视觉冲突在这种秩序的安排中得到彼此平衡。

图7 爱德华·霍珀《二楼上的阳光》,油画,1960年

三、霍珀绘画的语言符号

不同于电影,绘画中的画面是静止的,但霍珀的画作却给人一种流动感。只要观者的凝视足够持久,就能看到《纽约的房间》(RoominNewYork,1932)中的男子翻动手中的报纸,《自助餐厅》中独自一人坐在酒吧间里的女士摇着手中的咖啡杯,餐厅里仿佛回荡着那个时代孤独的萨克斯音乐。这种独特氛围的产生都和画面中具有明显霍珀式符号的元素有关。

第一,霍珀绘画中光线的运用。在电影中,光线只是构成电影语言的众多要素之一,必须依附于人物和道具才能产生艺术效果,它不能成为电影创作的主题。但在霍珀的许多作品中,光线成了画面表现的主题。例如《海边的房间》(Rooms by the Sea,1951),在空旷的房间里,光线蔓延到房间的每个角落,肆意弥漫着,画面的中心并没有安排人物或者静物。相反,房间中的墙壁、门窗以及远处的海面环绕着被光线照射着的空空如也的地面,所有元素簇拥着光线。

罗伯特·休斯(Robert Hughes)在《绝对批评》中谈霍珀时说:“霍珀视像中诗意的一致性,深受剧院的影响,他经常借助剧院的舞台效果和照明效果。他画的房间和风景有一种恒久的期待之感。房间和风景都空荡荡时,好像有一种演员刚刚离开的感觉;如果里面有人,人体就会摆出姿势,打上光线,仿佛由导演在指导,而这些人体总是一种自然而随随便便的‘常态’,没有夸张的戏剧性,看起来就像是一场猜谜哑剧。”[10]306在西方传统绘画中,无论是写实手法的坚持还是空间透视与解剖知识的运用,都是为了在二维平面里获得自然的真实感,光影的运用真正打开了这扇通往真实的大门。霍珀早期作品中光影的处理深受伦勃朗、维米尔的影响。《缝纫机前的女孩》(GirlatSewingMachine,1921) 描绘在一个安静的清晨,静谧的光线从窗子射入房间,女孩坐在窗下的缝纫机前低头不语,做着自己的事情,洋溢着惬意的气息。在霍珀其他很多作品中,光影的处理却显现为另一种景象:他将日常生活中不被关注的情景搬上舞台,打上一束聚光灯,光线从一侧斜斜地照进空间,引人注目。叙事情节的不确定性与光影的仪式感,使画面呈现的不再是一种日常的惬意,而是一种疏离的荒诞意味。尤其是霍珀晚年的创作,光影空间几乎成为他画面的唯一主题,如《海边的房间》(RoomsbytheSea,1951),《空房间里的光》(SuninanEmptyRoom,1963)。

正如马克·斯特兰德所说:“霍珀的画是深思熟虑的,而不是即兴的。他的光是纪念性的,而不是庆典性的。”[11]37霍珀对光影的强化(特别是投射质感),以及对细节的概括与简化,是理念传达的需要,也可以说霍珀的光色处理是心理叙述。他以各种场景、各种形式强调光的存在,光的时间性烘托着画面的沉静孤寂的氛围基调,晨光熹微、暖阳西下、灯影明亮,他画的房间和风景被光赋予一种恒久的期待感。特别是从窗口射进的光,具有一种复杂性的戏剧性与荒诞意味。马克·斯特兰德曾专门为霍珀的绘画著书《寂静的深度》,在对霍珀1947年创作的《宾夕法尼亚煤镇》(PennsylvaniaCoalTown,1947)的解读中,他出人意料地运用“启示降临”和“领受恩典”来形容霍珀画中的光。他笔下的光似乎拥有超验性,好像里面蕴含着某种深意,即使完全被揭开,也只能呈现给那些特定的人。这使我们感受到某种分离感,我们只能被隔绝在画面之外等待着下一刻的到来,但意识被牵引到画作中不曾向我们展示的主人公所见的那个情景,如同亲临天使报喜的时刻,感受这圣洁的氛围。霍珀笔下的光无所不在地弥漫在空间里,但不是印象派画家笔下的光——印象派所画家描写、表现的光,是客观的物理的光,而霍珀笔下的光是想象光、营造光,是主观的心理的光。霍珀的光虽然强烈,却从不苍白,他最大程度地保持色彩的纯度与深度,用大块的冷暖色调处理明暗关系和光感,用平整的质感描绘光影的块面,光色的饱和度带给人一种温暖明亮的视觉感受。由霍珀光影所引发的叙述性消解了严谨的几何性,视觉冲突却能彼此平衡。美国当代画家威廉·贝利(William Bailey)曾说,霍珀的画面造型呈现出光感,他绘画中的光不是造型的附庸而是主角,是在光决定的造型上建构起来的,尤其是对室内光的描写,尽管并无任何流动性,却依然能让人信服。他让光线透过建筑折射出的阴影线来分割画面中的几何形体,整合空间构成,强化空间中的结构线。就连画中人物的形体也被光线所简化,阴影的强调也凸显了光,画面彰显出简洁而理性的空间秩序感。

第二,窗的符号在霍珀的绘画中是挥之不去的。在霍珀式场景的建构中,窗的造型结构与空间中的其他透视线共同构成画面中反复出现的几何形体,增强了空间的纵深感。“窗”联接着内外空间,“窗”的意象不止是现实层面的,也是心理层面的。大城市的街道上巨大的橱窗却没有玻璃,像城市里的洞。这让观者混淆了建筑内外的空间关系。

霍珀的窗,消除了内部空间带给人的局限感,也给室内空间带来光线的照射,因此空间总有一种明亮的寂静感,展现出通透的、看得见的场景。在《自助餐厅》(Automat,1927,图8)中,一个看似简单的餐厅里,靠门坐着一个端着咖啡沉思的女人,女人的背后是整面墙的玻璃窗,玻璃窗上倒映着两行昏暗的渐次消退的灯光,产生向外的纵深效果,窗外一片黑暗,这正好是女孩的内心写照。在《夜晚窗口》(NightWindows,1928,图9)中,霍珀运用三扇窗中黄色的灯光照亮了室外的黑暗空间,夜晚的氛围被成功地营造了出来,光与窗内空间恰到好处地融为一体。左侧窗户上的蓝色窗帘随风飘起,与中间窗户中隐约可见的红衣女子撅着的屁股相映成趣。三扇窗户的排列方式正好暗示着建筑的一个拐角,引申出一种连续的三维空间,画面整体采用了俯视角度,使这座黑漆漆的钢铁建筑与观众的位置形成恰到好处的距离感。这种距离感与窗内的物象就像是我们透过现代建筑中的窗口可能瞥到的一个“隔壁”场景。在画作面前,观众成了窥视者(旁观者),但画中的人往往呈现侧面、背面或低头不语的状态,这样的人物设定消除了窥视者的紧张心理,使向外的窥视转化为凝视,凝视又暗示向内的窥探。此时的“窗”不止是空间建构的一部分,更是一种叙事“符号”的象征(也是画面中叙事延展的钥匙)。它成了画家、画中人物与观看者之间沟通的媒介,是引发观众情感共鸣的特殊模式。窗户这一物象本身也是我们在日常生活中可能进行窥视的“窗口”。霍珀作品里的窗户就像不存在一般,观者可以窥视、凝视画中的一切场景。1933年画家、批评家阿尔弗莱德·巴尔(Alfred Barr)在评论霍珀的绘画时说,在他的画中有一种寂静的距离感,仿佛在观看画中场景时还隔着一层玻璃。霍珀的画面中无论有没有出现窗,总能让观看者感觉到它的存在。视觉距离感的预设,将观看者的视觉焦点更加集中在大的场景氛围里,这使得观者内心的疏离感变得更加强烈。

图8 爱德华·霍珀《自助餐厅》,1927年(左)

图9 爱德华·霍珀《夜晚窗口》,1928年(右)

四、结语

每个时代的艺术都有它的规范。当下的艺术越来越呈现出不完整性、非连续性、碎片化的特质,艺术“规范”的边界也变得更加模糊或多元。“反常”的艺术形式层出不穷,艺术秩序上的创新变成了从一种单一走向另一种单一的局面。艺术秩序的形成归根结底是与人的生理与心理发展密切相关的,是人类思维中理性与感性部分的综合体。无论在哪个时代背景下,艺术家都要通过对自然(外部)世界、精神(内在)世界的观察、概括、凝练,形成一种自我建构式的表达方式。当下碎片化的现实状态、媒体科技的不断革新,对大众的感知系统产生了巨大的影响,同时也将成为一种陌生而意外的视觉维度和创作方向。爱德华·霍珀所处的时代,艺术在整体发展趋势上追求摒弃传统规范,建立新的绘画秩序。霍珀表面上像是个中规中矩的继承者,其实他不仅延续了传统画面的构建规则,而且通过全新的观看方式,运用现代性的创作观念重新构建起自己的绘画秩序。在当代艺术空前发展的今天,梳理霍珀的艺术探索之路,为当代绘画创作始终保有活力提供新的思路与参考。毕竟绘画通过图像传递创作信息,依靠的是绘画艺术所积淀的集体视觉习惯和视觉经验。